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国立自然科学博物馆

位于东京上野的国立科学博物馆目前正在举办特别展览“生物的超级世界：国立科学博物馆×达尔文来了！”，这是与NHK自然节目“达尔文来了！”的联合项目。展览将持续到2026年10月12日（星期一，公共假日）。

在展览开幕前的媒体预览会上，担任本次展览导览员的艺人相叶雅纪也出席了活动。以下是活动报道。

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本次展览聚焦于生物从远古至今，通过不断适应和进化，为应对瞬息万变的环境而磨砺出的“生存策略”。除了展出国立科学博物馆的馆藏标本和最新研究成果外，展览还呈现了NHK摄制组历时多年拍摄的、展现生物在野外生存的震撼影像。

展厅入口处展示了种类繁多的动物，从代表地球上不同栖息地（如草原、山地、森林、沙漠和海洋）的大型哺乳动物，到微小的昆虫，应有尽有。令人叹为观止的全景式展览，将动物标本和骨骼标本巧妙地结合在一起，迎接每一位参观者。

通过标本和视频的协同作用，体验真实的生存策略。

展览由六个章节组成，每个章节分别围绕五感、能量补充、体型、运动、社会结构以及生物的生命延续展开。第一章着重介绍五感，它们是生物生存必不可少的感知器官。

例如，在“味觉”部分，解释说味觉的进化是为了感知甜味（糖）和鲜味（食物中的微生物），从而获取必要的能量来源，并避开威胁生存的危险物质（苦味代表毒素，酸味代表腐败）。你不仅可以了解舌头，还可以了解生物体利用哪些身体部位来“品尝”味道。

令我惊讶的是，虽然我们人类能从舌头上的鲜味（谷氨酸和肌苷酸）中获得快乐和满足感，但鲜味对其他生物来说实际上并不重要。在严酷的自然环境中，仅仅根据鲜味来选择食物反而可能有害。

说到像人类这样的哺乳动物，大熊猫从食肉动物进化成以竹子为食，加州海狮则习惯囫囵吞食猎物，据说它们的味觉都很差。暂且不提大熊猫，加州海狮的主要食物是鲜美的鱼类，它们似乎对鱼的味道毫不在意。作为一个爱吃鱼的日本人，我不禁觉得这太可惜了！

接下来的第二章将重点讨论“能量补充”，探讨狩猎策略和利用能量的方法。

其中一个亮点是大型显示屏，上面播放着一系列惊心动魄的捕食场景。鲸头鹳耐心地守候数小时，等待鱼群浮出水面。猎豹以高达110公里/小时的速度追逐猎物。章鱼跃出水面捕食螃蟹和其他生物，并表演着令人叹为观止的跳跃。每一个画面都展现了摄影师们坚持不懈地捕捉这些关键时刻的毅力。

《达尔文来了！》的沉浸式影像补充了标本和说明牌无法完全展现的速度感和肢体动作，进一步加深了观众的理解。这种展览结构可以说是本次展览最吸引人的地方。

本章还讨论了“挑食”。这不仅仅是喜好的问题；就像考拉吃有毒的桉树叶一样，能够适应其他生物避之不及的食物，就能垄断这些食物而不与竞争对手争夺——这是一种绝妙的生存策略。

蜂鹰是鹰科的一员，它们的生态习性也十分独特。它们会袭击并吞食凶猛的黄蜂和其他昆虫的巢穴。为了保护用来潜入巢穴的头部免受黄蜂毒刺的伤害，它们的羽毛形成了一层密集的鳞片状结构。这种源于它们极其挑剔的饮食习惯，甚至改变了头部结构的精细考量，着实令人惊叹，不禁让人疑惑：“它们究竟是如何做到如此极致的？”

从蓝鲸到沙粒，地球的规模之大令人震撼。

展览中最引人注目的展品之一是金字塔齿兽（Pyramiodontherium）的复制骨架，它是已灭绝的最大树懒——巨型地懒（Megatherium）的近亲，在以“体型”为主题的第三章展出。（展览中也展出了真正的化石。）当它与旁边一具现代三趾树懒的骨架进行比较时，其巨大的体型便一目了然。据说，体型较大的金字塔齿兽体长可达惊人的4米，体重达1.8吨。

虽然大型陆生树懒已经灭绝，但现存的树懒体型都很小，长度不足1米，而且都是树栖动物。尽管体型较大可能意味着更强大的力量和优势，但生存并非一切。适应环境的体型似乎才是至关重要的生存策略。

在金字塔兽（Pyramidodontherium）上方，漂浮着一个神秘的拱形物体。起初，我以为它只是个装饰品，但令我惊讶的是，我后来才知道，这竟然是蓝鲸巨大的下颌骨。蓝鲸是地球上现存最大的动物，体长可达约33米。据说，在陆地上，支撑自身重量的负担非常沉重，但在水中，浮力减轻了负担，使它能够长到如此庞大的体型。站在骨骼下方仰望，你就能从全身感受到它惊人的尺寸。

当你被巨大的骨骼标本震撼时，你的目光会被“微型底栖生物”展区所吸引——这些是现存最小的海洋无脊椎动物（微型生物的统称，指体长约0.031至1毫米的微小生物）。这是一个超微观的世界，在沙滩上的一小撮沙子里就能生活着超过100个微型生物。这种极致的尺度差异正是本次展览的独特魅力之一，它超越了物种和类型的界限。

在第一章和第四章之间，会出现一个“自然超沉浸式剧场” （2分05秒），它利用四块延伸到地面的大型显示器，将大自然的壮丽美景和野生动物的精彩瞬间呈现在观众眼前，令人叹为观止。仿佛置身云端，令人心旷神怡，营造出一个非常放松的氛围。

第四章重点讨论“运动”。虽然许多生物通过行走、飞行或游泳等方式自主移动，但本章还介绍了一种独特的策略——“劫持到其他生物身上”。

例如，最近的研究表明，伪蝎（一种节肢动物）会搭乘老鼠的身体在洞穴间穿梭。此外，它们还会捕食洞穴中的寄生虫和害虫，例如蜱虫、跳蚤和蜈蚣。这一现象很有意思，因为它暗示了一种互惠互利的共生关系，而不仅仅是单方面的“搭便车”。

此外，海洋富含浮游生物和有机物，宛如一锅营养丰富的汤。因此，许多生物，例如展出的珊瑚，都做出了“不动”的勇敢选择。然而，一旦它们定居下来，就无法移动，它们的生存地点也因此成为生死攸关的大事。热门的栖息地还意味着要与其他生物竞争，所以很明显，“不动”并不一定意味着“容易”。

“可爱”也是一种生存策略吗？这是对繁殖这一重大挑战的探讨。

第 5 章探讨了生物“群体”的重要性，第 6 章考察了孕育下一代的“生命接力棒”的各个方面，但两者的共同关键词是“繁殖”。

第五章中介绍的江豚是一种小型海豚，它们有时会在繁殖季节成群结队地活动，以寻求基因多样性。书中对江豚的描述过于直白，让我忍不住发笑：“从夏到秋，近百只江豚聚集在一起，就像一场超级相亲会，交配结束后便各自散去。” 虽然展览说明文字中包含一些专业术语，但整体而言生动有趣，通俗易懂。

第六章中提到的那只雌性海獭据说会在海里把幼崽背在肚子上，一边哺乳、梳理毛发，甚至睡觉。她为了防止幼崽在捕猎时被海藻卷走而将它们缠在海藻中的习性，在我眼前这只海獭标本的映衬下，显得更加可爱了。

随后，你忍不住将目光转向旁边的北极熊幼崽，惊叹道：“好可爱！” 但实际上，它们可爱的表情和叫声是一种巧妙的策略，旨在激发父母的保护本能，让父母照顾它们。

另一方面，像巨型太平洋章鱼这样的雌性章鱼却没有时间欣赏幼崽的成长。为了完成一生仅一次的繁殖，它们产卵后会禁食数月，直到幼崽孵化，然后在所有卵都孵化后立即结束自己的生命。从人类的角度来看，这或许令人心碎，但这却是它们经过漫长进化过程才形成的生存策略。我只能沉思它们为了传承生命而探索出的种种答案。

在出口附近，你会看到一些展览，展示了国家自然科学博物馆的研究人员和电影《达尔文来了！》的摄制组所使用的“学习技巧”。

展览带领观众深入了解摄制组的工作，他们在全球各地，从极地到热带地区，每次拍摄都要持续一个月左右。除了最新的拍摄设备，展览还展出了一顶迷彩图案的伪装帐篷。帐篷非常狭小，即使只容纳一两个成年人也显得拥挤不堪。观众只能透过帐篷的小窗户，看着摄制组成员们将镜头伸出窗外，静静等待最佳拍摄时机，不禁感叹他们所承受的艰辛——酷暑、严寒，有时甚至还有皮肤瘙痒。

然而，对于工作人员来说，远离城市的喧嚣，置身于大自然的怀抱，这段时光是无可替代的奢侈。可以肯定的是，许多孩子会被这次展览中震撼人心的影像所吸引，并渴望从事这份工作。最后，我强烈地感受到了一种将接力棒传递给未来的使命感。

相叶雅树：“这就像一个互动式景点。”

在媒体预览会上，担任本次展览总负责人的国立科学博物馆研究员田岛裕子登台发言。她表示非常满意，说道：“这次展览堪称一次绝妙的合作，将国立科学博物馆的珍贵藏品与纪录片《达尔文来了！》中的珍贵影像资料完美融合。”

本次展览旨在讲述那些适应各种环境、不懈努力、毫不妥协地磨练生存策略的生物的故事，它们的故事如同运动员全力以赴的竞技精神一样令人动容。秉持着这样的理念，主办方希望参观者在欣赏展览的同时，也能意识到自身也是自然的一部分。

接下来，担任本次展览导航员的相叶雅树接受了采访。

当被问及参观展馆的感受时，她笑着说：“展览中到处都散落着《达尔文来了！》的精美4K影像。还有很多捕食和捕获的镜头，这些镜头肯定拍摄了几个小时甚至几十个小时，而且毫不犹豫地播放出来，所以我能够像参观互动展品一样欣赏它们，并将它们与动物标本进行比较。”

在众多展品中，她印象最深刻的是第三章展出的巨型树懒“金字塔兽”。“它真是太大了！想想它是否进化成了我们今天看到的树懒的大小，或者体型较小是否更容易生存，这很有意思，”她说道，显然对这次参观很感兴趣。

相叶雅纪也为展览制作了语音导览，他表示：“我希望大家都能好好欣赏展览，所以录制了导览，目的是在不打扰参观者的情况下，低调地提供信息。” 他谈到自己很高兴能参与国立科学博物馆的工作，他曾多次参观该馆，最后还向对展览感兴趣的人们传递了信息。

“看完展览后，我觉得它不仅能让孩子们思考，也能让成年人深思。我自己也惊讶地发现，原来有这么多生物与人类共存，比如啃食混凝土的鼠妇，以及攀爬电线杆的蛇。这是一个能让你学到很多以前不知道的东西的地方，所以请大家一定要来参观。”

特别展览“生命的超级世界：国立自然科学博物馆×达尔文来了！”概览

展览期	2026年7月11日（星期六）至10月12日（星期一/节假日）
营业时间	上午 9:00 – 下午 5:00（下午 4:30 停止入场） *博物馆将于8月9日（星期日）至8月15日（星期六）期间开放至下午6:00（最后入场时间为下午5:30）。
休息日	9月7日（星期一）、14日（星期一）、24日（星期四）、28日（星期一）
场地	国立科学博物馆（东京上野公园）
入场费（含税）	普通入学/大学生：2300日元，中小学生：600日元 *学龄前儿童免费入场。 *周六、周日、公众假期以及8月10日（星期一）至8月14日（星期五）期间，需提前预约指定日期和时间。 *参观者在参观本次展览的当天也可以参观常设展览（全球展厅和日本展厅），但只能在常设展览的开放时间内参观。 *更多详情请查看官方网站。
组织者	国立自然科学博物馆、NHK、NHK推广
询问	050-5541-8600（Hello Dial）
运营商官方网站	https://ikimonoworld.jp

*请注意，此信息可能并非最新信息。详情请查看展览官方网站。

 

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东京艺术大学美术馆

一场名为“艺术大视角下的艺术——今夏成为艺术大学生”的独特展览于2026年7月24日（星期五）在东京艺术大学上野公园的大学美术馆开幕，任何人都可以成为“艺术大学生”。展览将持续至9月23日（星期三，日本国庆节）。

本次展览以东京艺术大学现任教员为讲师，利用博物馆珍贵的藏品作为教学材料，呈现了12场“讲座”，并以“展览”的形式进行。其最大的吸引力在于前所未有的奢华观展体验，让您仿佛置身于一场真实的大学讲座之中。

本报告详细介绍了展览开幕前一天举行的媒体预览活动，其中包括喜剧二人组 Knights（花轮信之和土屋信之）的亮相，他们被任命为本次展览的特别导师。

骑士登场！用欢笑揭开“艺伎”的世界

在媒体预览会上，主办方与喜剧二人组 Knights（花轮信之和土屋信之）举行了新闻发布会，他们被任命为本次展览的“特别导师”。

目前就读于日本大学艺术学院的土屋分享了一段轶事：她曾经认真地参加过艺术预科班，也报考过东京艺术大学，结果却完全落榜。她对这次展览赞不绝口，认为它让参观者体验到了在东京艺术大学学习的感受，并说道：“如果这个展览能让你成为东京艺术大学的学生，那我当初就不用那么努力学习了（笑）。” 而花轮则以其独特的视角赢得了观众的喜爱，他说道：“我喜欢塑料模型，所以看到那个利用红外线探测内部结构，然后制作出佛像复制品的展览，我印象深刻。”

在举办新闻发布会的“第七节课”区域，有一个互动展览，参观者可以在这里欣赏以动物为主题的艺术作品，并将自己的感受写在便利贴上。新闻发布会期间，这里还上演了一场妙语连珠的互动游戏。两位主持人还在巨型北极熊艺术作品“波点”前，用翻页图表展示了他们的答案。

土屋回答说：“我是家教。”花轮则回答说：“其实我什么都没想！”花轮坦白道：“他们让我回答一个有趣的问题，但我什么也想不出来，所以就跑了。”土屋插话说：“故意什么也不说，让对方自己思考，也是一种艺术。”

最后，当被问及对展览的寄语时，土屋极力宣传了展览的理念，他说： “最大的吸引力在于你可以‘成为艺术学生’。我真心希望大家能够体验在艺术院校上课的感觉。”花轮也认真地谈到了亲身感受艺术的重要性，她说：“我们生活在一个把所有时间都花在上网和智能手机上的时代，但亲眼去欣赏和感受画作是非常重要的。”

就这么定了，我要成为一名艺术生。

东京艺术大学美术学部起源于 1887 年（明治 20 年）成立的东京美术学校（美工），一直是艺术教育和研究的中心枢纽，培养了众多杰出的艺术家和研究人员。

本次展览是 2026 年至 2028 年连续三年夏季举办的系列展览中的第一场，也是东京艺术大学现任教职员工策划的首次讲座式展览，重点展示该大学的藏品。

在为期 12 小时的“讲座”系列中，东京艺术大学的教职员工以美术馆展览的形式，提出了各种“看待”艺术的方式，涵盖艺术史、实用技能、表达、欣赏、保护和修复等主题。

通过欣赏真正的艺术作品来学习如何欣赏艺术。

虽然采用教室形式，但绝非传统的讲授式课程。场地陈列着东京艺术大学的丰富藏品，包括黑田清树、和田荣作、平抽田中等往届教授的作品，以及藤田嗣治等毕业生的作品，甚至还有梵高及其学生的画作。通过这种身临其境的观赏体验，您可以学习如何欣赏艺术。

在前三个阶段，我们将从不同角度回顾明治时期的日本现代艺术；在第四阶段，我们将通过冈仓天心的《茶之心》来了解日本的审美观念，冈仓天心是日本艺术流派的创始人之一；在第五阶段，我们将重点学习东京艺术大学世代相传的“临摹”技艺；在第六阶段，我们将以“雕塑”为中心，介绍佛像的保存和修复方法。通过这些课程，我们将强调“正视我们的根源”的重要性。

此外，在第 9 至 11 节期间，我们将介绍艺术院校毕业生的成就，并概述大约 100 年前东京的文化变迁。

观看东京艺术大学的艺术系学生在你眼前创作他们自己的复制品！

在第一阶段的基础绘画工作坊“向博物馆学习：通过临摹了解美的技艺与精神”中，现在的艺术系学生在展厅里演示了临摹技巧。

在骑士队新闻发布会上，土屋先生讲述了他采访正在临摹艺术作品的美术系学生的经历。他解释说，由于场地本身就是一个艺术作品展览空间，可供临摹的工具十分有限。尽管如此，这些美术系学生并没有简单地照搬原作，而是尝试了各种不同的方法，例如改变原作的光源。

观看东京艺术大学的艺术系学生认真临摹画作，或许能让你有机会思考隐藏在艺术作品中的艺术家的情感和意图。

作为暑假期间的体验式学习活动

虽然本次展览以大学讲座为主题，但并非只有成年人才能欣赏。

第七节课的主题是“让我们透过动物的视角欣赏艺术作品”，展出了各种以动物为主题的艺术作品。这个区域推荐给孩子们，因为它能让他们从“可爱”这种简单的情感入手。

在第八课时“看、摸、说”中，我们将介绍最新的AI分析艺术鉴赏档案库。该档案库利用AI技术整理和存储观赏艺术作品的感受，让您体验自己与他人的差异，以及自身艺术鉴赏能力的转变。与孩子分享您的感受，或许能带来诸多启发。

我个人推荐东大寺南门仁王像的缩小复制品，它在第六节课“美术大学风格：佛像的医生”中展出。这件作品是根据比例对原像的各个角度和造型进行了细微调整而制作的。一定要去现场感受一下仁王像的“光芒”，据说它们可以驱邪避凶。

活动场地将设有适合全家一起体验的互动展览，以及可供参观者体验压花印章的练习册。此外，活动期间还将举办东京艺术大学特有的小型音乐会和小型讲座等特色活动。何不深入研究一下你感兴趣的讲座，并将其变成你的暑假项目呢？

“艺台式艺术观——今夏成为艺台学生”概述

*本文信息截至采访时有效。请以官方网站或其他来源的信息为准。

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国家西方艺术博物馆

一场以伦勃朗·哈尔曼松·范·莱茵（1606-1669）这位17世纪荷兰著名画家的“版画家”身份为主题的展览在荷兰国立西方艺术博物馆开幕。该展览名为“版画家伦勃朗：挑战、传承与影响”，将持续至2026年9月23日（星期三，国庆节）。

*部分展出作品将在展览期间进行更换。详情请查看官方网站公布的作品清单。

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伦勃朗于1606年出生于荷兰莱顿，是一位杰出的肖像画家和叙事画家。他以油画作品而闻名，例如运用光影对比强烈的《夜巡》。然而，伦勃朗一生也致力于版画创作，尤其擅长蚀刻版画。他开创了版画表现力的先河，被誉为版画史上最伟大的大师之一。

本次展览不仅追溯了伦勃朗版画创作中遇到的各种“挑战”，还汇集了戈雅、马蒂斯、毕加索等受其影响的艺术家的作品，探讨了直至20世纪初的“传承”与“影响”。展览主要展出阿姆斯特丹伦勃朗故居博物馆（世界上唯一一座专门收藏伦勃朗作品的博物馆）和荷兰国立西方艺术博物馆的藏品，以及从日本博物馆、大学图书馆和海外私人收藏家处借展的作品。展出的物品约有 130 件，包括书籍和海报。

第一章“伦勃朗在版画制作中的挑战”介绍了伦勃朗雄心勃勃的版画制作过程中产生的各种表现形式，分为五个主题部分：“肖像和头像研究”、“社会边缘人和普通人”、“宗教主题”、“铜版画素描”和“风景画”。

17世纪的欧洲，主要的版画技法包括木版画、金属雕刻和蚀刻。雕刻技法先于蚀刻，它是用雕刻刀直接在金属版（即刻有印刷图像的版）上进行雕刻的。由于难度较高，雕刻技法需要接受过专业的训练，其风格的特点是线条强劲有力、锐利清晰，且以直线为主，有时甚至呈现出近乎机械般的规整。

相比之下，伦勃朗主要专注于蚀刻（腐蚀雕刻）。这项技术最初是为在坚硬的铁制盔甲和刀剑上雕刻装饰图案而开发的，后来被应用于版画制作。其原理是用针（一种针尖状的工具）刮擦涂有防腐剂的铜版，然后用酸腐蚀裸露的金属，形成凹槽。它的特点是制作起来就像用笔在纸上作画一样简单，但最初它常常被视为雕刻的替代品，因为雕刻需要耗费大量时间，其表现力也未得到充分发挥。

17世纪初，荷兰一些未接受过正规版画训练的画家开始涉足蚀刻领域。一场探索不受传统束缚的全新表达形式的运动开始兴起。刚刚成为独立画家的伦勃朗也加入了这场运动，并作为这一历史转折点的领军人物，为运动的发展做出了贡献。他留下了令人瞩目的314幅作品，每一幅都基于一块原创版画。

许多从事蚀刻版画创作的画家在其短暂的艺术生涯中仅创作了寥寥几幅作品，而且这些作品大多描绘风景。相比之下，伦勃朗的创作题材十分广泛，不仅包括风景，还包括肖像、头像习作、风俗画和圣经故事。他还留下了一些以铜版为素描本的习作，这在当时的荷兰是一种新兴的艺术形式。在当时艺术创作高度专业化的荷兰，像伦勃朗这样涉猎如此广泛题材的艺术家实属罕见。从这个角度来看，伦勃朗的版画创作无疑极具挑战性。

伦勃朗早期标志性作品《张嘴自画像》 （1630年），画中人物双眼圆睁、嘴唇紧抿，乍看之下似乎滑稽可笑，但这绝非出于玩笑之作。这幅作品表明，伦勃朗作为一名叙事者，在人物描绘中力求真实可信，并以自己的面容为模特，研究各种表情。

次年创作的《戴软帽和花纹斗篷的自画像》 （1631年）虽然尺寸较小，但其线条运用之丰富却令人印象深刻。柔软的帽檐以一系列柔和起伏的垂直线条描绘而成，而光泽厚实的斗篷则以交错重叠、图案各异的锯齿线勾勒而成。另一方面，褶裥领口、袖口花边和卷发则以钢笔素描般的自由笔触，运用柔和细腻的线条加以描绘。这表明他已经克服了此前常被诟病的“单调”风格，并形成了一套能够驾驭不同质感的线条绘画风格。

此外，蚀刻通常需要反复修改原版（状态），并在印刷过程中显影图像。伦勃朗的蚀刻状态数量异常之多，这幅作品中已识别出14个状态。

在《版画家克莱门特·德·容格肖像》 （1651年）的展览中，您可以比较版画的第一版和第五版。在第五版中，阴影更深，使得面部表情难以辨认，从而赋予了版画一种神秘的氛围。

伦勃朗经常通过层层叠加的方式对画面进行大幅修改，有时甚至改变了场景的根本含义。渐渐地，他开始将修改原版作为创造变体的手段，而不仅仅是对图像进行加工。例如，在《逃往埃及》 （约1652年）这幅作品中，他修改了早期版画家塞格斯（Segers）的《托比亚斯与天使》的原版，创作了一幅以圣家族前往埃及的旅程为主题的作品。这表明，伦勃朗并不把版画视为一种固定不变的成品，而将其视为一个灵活的创作空间。

伦勃朗的《一百荷兰盾版画》 （1648年）被认为是其最杰出的蚀刻版画之一，也是本次展览的亮点之一。这幅版画的标题源于其在当时以“一百荷兰盾”的天价售出。版画描绘了新约圣经《马太福音》第十九章中的多个场景，基督作为共同的主角，将这些场景同时展现。

在柔和的暗色调背景下，无数线条交织成网，营造出光影由黑转灰再转白的微妙渐变。采用“干刻”技法——即用特制针直接刮擦铜版，在凸起处形成独特的模糊效果——并印制于日本纸上，进一步增强了丰富的色调层次，赋予画面深邃的意境。

另一方面，画作左侧的人物群像几乎完全由轮廓线勾勒而成，如同钢笔素描。这幅作品不仅因其创新的整体构图而引人注目，也可被视为伦勃朗技法实验的巅峰之作。

《阿姆斯特丹景色》 （约1641年）是伦勃朗从运河对岸描绘阿姆斯特丹的一幅作品，他一生的大部分时间都在这里度过。这幅画的构图，地平线较低，天空占据了画布的大部分，符合当时荷兰风景画的流行趋势。另一方面，他刻意留白天空以营造光线感的技法，与传统版画中几乎总是描绘云彩的风格有所不同，而这也可以说是伦勃朗开创的一种技法。

第二章“传承——17至18世纪”追溯了伦勃朗及其同时代人在17至18世纪的影响。

伦勃朗的版画在创作之时就广受欢迎。然而，或许是因为他的技法过于先进，17世纪他的追随者寥寥无几，例如他的学生费迪南德·博尔和意大利画家乔瓦尼·贝内德托·卡斯蒂廖内。

在接下来的18世纪，人们对伦勃朗作品的兴趣日益浓厚，尤其是在德国艺术家中。伦勃朗的仰慕者格奥尔格·弗里德里希·施密特创作的《窗边蜘蛛自画像》 （1758年）描绘了艺术家在明亮的窗前勤奋作画的场景，显然受到了伦勃朗的《窗边蚀刻师自画像》 （1648年）的启发，后者也与施密特的作品并置展出。然而，施密特也融入了他独特的个人风格，例如小提琴和剑暗示了他的军旅生涯，而蜘蛛网这一象征命运和时光流逝的意象，则为画面增添了一丝忧郁的抒情色彩。

18世纪仿制品层出不穷，甚至出现了艺术家完成伦勃朗未完成作品的例子，例如施密特的《手扶额头的老人》 （约1639/1770年）。此外，市场需求如此旺盛，以至于原版画很快磨损，导致市场上充斥着大量的复制品和仿制品。

在1751年创作的讽刺画《巴勃罗在费利克斯面前》中，英国讽刺画家威廉·霍加斯嘲讽了伦勃朗有时过于写实的风格。他警告人们不要在伦勃朗的作品上花费巨资，而英国艺术家往往忽视了这一点，这体现了当时的艺术热情。也是在这一时期，《伦勃朗作品全集》（Catalogue Raisonné）的编纂工作开始，为伦勃朗研究奠定了坚实的基础，这一研究至今仍在继续。

第三章“超越世纪的影响——十九世纪和二十世纪”以西班牙大师弗朗西斯科·何塞·德·戈雅·卢西恩特斯开篇。据说戈雅晚年曾说过：“除了自然、委拉斯凯兹和伦勃朗，我没有其他老师。”但这句话指的并非伦勃朗的油画成就，而是他的版画作品。当时，伦勃朗的版画在西班牙十分罕见，戈雅通过熟人的收藏和其他途径潜心研究这些作品，并将它们融入到自己的创作中。

《战争的灾难79：真理已死》 （约1810-1820年）是戈雅创作的一系列版画之一。戈雅亲历了拿破仑战争和国内动荡。尽管身为宫廷画家，他在谴责人性的丑陋和残酷的同时，也融入了激进的政治批判。这幅版画描绘了“真理”的死亡，以女性形象象征，寓意着随着君主制的复辟，“宪政自由”的消亡。画中人物的圆形排列以及从“真理”身上散发出的光芒，都与并排摆放的伦勃朗的《基督显现于使徒》 （1656年）有着某种联系。

与此同时，在19世纪上半叶的法国，蚀刻版画技术一度几乎被遗忘，但在强调艺术家感性和原创性的潮流推动下，它作为一种适合现代的版画技术被重新评估。在此背景下，伦勃朗的一幅作品《书房中的学者（浮士德）》 （约1652年）引起了特别关注。

这幅杰作的美在于其对比鲜明的明暗对比：密密麻麻的线条勾勒出暗部，而明亮的部分则充分展现了线条本身的表达力。画中描绘了一位年长的学者，他正凝视着窗外神秘的身影，他的书房装饰着骷髅和地球仪。这幅画的含义至今仍不甚明了，引发了各种解读。但到了18世纪，它被认为是炼金术士浮士德的画像，并且据说是歌德著名戏剧《浮士德》的灵感来源，而歌德的这部戏剧正是由一位伦勃朗的忠实仰慕者创作的。

此外，这幅画作所散发的神秘氛围与19世纪人们的审美情趣产生了共鸣，促使文学巨匠维克多·雨果将其意象融入其杰作《巴黎圣母院》之中，并被用于推广蚀刻版画的杂志《巴黎蚀刻》的海报。这件作品可被视为当时巴黎蚀刻版画复兴运动中，人们对伦勃朗作品崇拜现象的象征性例证。

1862年成立于巴黎的蚀刻版画家协会盛赞伦勃朗对光影的创新运用——神秘的暮色、闪烁的光芒和漆黑的黑暗——认为这是蚀刻版画创作的无限可能。在伦勃朗版画集的序言中，他们评论道：“（这些版画）对于描绘他梦幻般、充满力量且奇特的想象力所创造出的所有幻想至关重要。无论他的调色板多么丰富，都无法呈现出如此多样的效果。”

法国象征主义的领军画家奥迪隆·雷东也从伦勃朗细腻的色彩渐变和深邃的明暗对比中发现了一种具有塑造性的艺术语言，这种语言唤起了神秘的精神内涵。他对伦勃朗的崇拜之情溢于言表，以至于他在笔记中写道，他认为“形式的奥秘都取决于他（伦勃朗）”。 《启示录：他右手拿着七颗星，口中吐出一把双刃剑》（1899）中笼罩着基督的深邃黑暗，令人联想起伦勃朗的风格。

伦勃朗的风景蚀刻版画杰作《三棵树》 （1643年）在19世纪的法国也广为人知。这幅画描绘了荷兰乡村即将迎来暴风雨的景象，画面中暴雨倾泻而下的锐利斜线、交错线条勾勒出的翻滚黑云，以及三棵树后的光影对比，共同营造出戏剧性的效果。许多艺术家都为这种风格所倾倒，本次展览通过巴比松画派艺术家如查尔斯-弗朗索瓦·杜比尼、阿方斯·勒格罗和费利克斯·布拉克蒙的作品，展现了这种风格的影响。

即使到了 20 世纪初，伦勃朗的受欢迎程度也没有减弱，被认为是 20 世纪艺术史上最伟大的两位人物的亨利·马蒂斯和巴勃罗·毕加索都在自己的作品中向伦勃朗致敬。

亨利·马蒂斯是前卫艺术运动“野兽派”的创始人，以其杰出的色彩运用而闻名，但在版画创作方面，他几乎完全专注于黑白表现。此次展出的作品《亨利·马蒂斯雕刻版画》 （1900-1903）便是马蒂斯版画创作的起点之作。

他的作品主题和构图，以大幅正面视角展现自己的上半身，据信受到了伦勃朗《窗前蚀刻自画像》的启发，与前文提到的施密特的18世纪作品有异曲同工之妙。对于年轻的马蒂斯而言，在首次尝试版画创作时，以19世纪末以来在巴黎广受欢迎的伦勃朗自画像为蓝本，或许是一个自然而然的选择。

在毕加索的《持调色板的伦勃朗》（1934年）中，这幅作品是“沃拉尔系列”的一部分，画中伦勃朗的公众形象——在其蚀刻版画自画像中反复出现——被夸张地描绘出来，画中伦勃朗留着胡须，戴着羽毛帽。这幅作品的创作缘起于毕加索在一块已无法使用的铜版上随意涂抹线条，却意外地勾勒出了伦勃朗的形象。这幅作品也是毕加索的一次实验性尝试，旨在检验他能否重现伦勃朗作品中深邃的黑色。作品中借鉴了多幅版画的图像，表明毕加索也曾深入研究过伦勃朗。由于现场禁止拍照，请您务必亲临现场欣赏这幅作品。

负责此次展览的国立西洋美术馆策展人中田明日香表示：“在日本，以伦勃朗版画为主题的展览有很多。然而，这是我们首次策划一个将范围扩大到涵盖其影响的展览。我希望参观者在展馆内不仅能欣赏到伦勃朗版画的魅力，还能被其在时间和地域上的广度和丰富性所震撼。”

《版画家伦勃朗：挑战、遗产与影响》概要

*本文信息截至发稿时有效。请访问展览官方网站获取最新信息。

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上野皇家博物馆

“梵高大展：夜晚的咖啡馆露台”目前正在上野皇家博物馆展出，这是文森特·梵高（1853-1890）的杰作《夜晚的咖啡馆露台（广场）》近20年来首次在日本展出，引起了广泛关注。展览将持续至2026年8月12日（星期三）。

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荷兰的克勒勒-米勒博物馆拥有世界上最重要的梵高作品收藏之一。本次展览全部展出梵高最杰出的作品，是“梵高大展”两阶段展览的第一阶段，重点展示他短暂艺术生涯的前半段，这段生涯仅持续了约10年。

本次展览展出了梵高的约60件作品，包括油画和素描，以及莫奈和雷诺阿等其他当代著名画家的作品。展览分为五个章节，追溯了梵高的一生轨迹：从他在荷兰的早期生活，到在巴黎被绚丽的色彩所唤醒，再到后来为了追求更明亮的光线而移居法国南部的阿尔勒，直至他创作出杰作《夜晚的咖啡馆（广场）》。

另一个亮点是她写给弟弟西奥和亲密朋友的信件中的许多引语，这些引语展示在场馆的墙壁和说明板上，作为了解她情感的线索。

第一章：“巴比松学派与海牙学派”

1869年，16岁的梵高开始在他叔叔拥有的古皮尔画廊工作。然而，随着他对宗教问题的兴趣日益浓厚，他对艺术行业失去了兴趣，并于1876年被解雇。此后，他立志成为一名牧师，并通过与生活在艰苦环境中的农民和工人的交流，逐渐相信“真理”和“真诚”就存在于他们的生活中。

1880 年后，当他真正开始从事绘画事业时，最先引起他兴趣的是法国的“巴比松画派”和荷兰的“海牙画派”，这两门画派将在第一章中介绍。

巴比松画派以其自然主义风景画和风俗画而闻名，活跃于19世纪上半叶至中期巴黎郊外的巴比松村及其周边地区。他们摒弃了传统的历史画，以写实的手法，根据直接观察描绘熟悉的自然风光和贫苦农民的生活。这种在户外写生的风格，对下一代印象派画家产生了深远的影响。

另一方面，活跃于19世纪下半叶荷兰北海之滨海城市海牙的海牙画派，师从巴比松画派，创作了当时不常见的题材，例如描绘渔村艰辛生活的场景。他们独特的技法强调光影而非色彩，以灰蒙蒙的色调捕捉潮湿的空气和阴沉的天空，营造出忧郁而感伤的氛围，在当时的荷兰艺术界广受欢迎。

梵高最初是通过临摹绘画指导书籍起步的。从1881年底到1883年9月，他定居海牙，在那里直接师从他的远房亲戚、海牙画派成员安东·莫夫学习绘画基础知识。他的主要榜样是约瑟夫·伊斯雷尔斯，他是海牙画派的核心人物。

伊斯拉尔不仅创作渔民和农民等风俗画，还创作了许多具有犹太背景的宗教题材作品。他戏剧性地运用明暗对比法，继承了17世纪荷兰大师伦勃朗的风格。在梵高的早期杰作《吃土豆的人》（现藏于梵高博物馆）中，我们可以感受到伊斯拉尔的影响，画面中人物的面容从黑暗中浮现，营造出庄严肃穆的宗教氛围。（该作品的石版画正在展出。）

此外，谈及梵高，不可或缺的是巴比松画派成员让-弗朗索瓦·米勒，他以《播种者》和《拾穗者》等作品而闻名。梵高终其一生都敬仰米勒，因为他以庄严的目光捕捉那些虔诚地与大地和谐共处的人们，并描绘出他们生活方式的崇高之美。梵高并非简单地临摹石版画，而是用自己的色彩和表达方式对其进行重构，并以此为基础建立起自己的风格。

第二章：“荷兰时期”

第二章收录了梵高在海牙和荷兰南部纽南（他于 1883 年搬到那里）实际创作的油画和素描作品。

《戴草帽的静物》 （1881 年）标志着梵高从此前完全专注于绘画，开始认真对待油画的时期。学习…在一张木桌上，他摆放了一顶系着黑色丝带的黄色草帽、一根烟斗、一些陶器和碎布，试图展现各种不同的质感。他在信中写道：“我想我已经迈出了创作真正严肃作品的第一步。”字里行间流露出他的自豪。据说，他长期保存着这幅作品，作为日后创作的参考。

海牙画派和梵高都描绘了工人阶级的生活，但海牙画派为了博取资产阶级收藏家的青睐，倾向于描绘他们所幻想的“简朴生活”。而梵高则展现了他独特的风格，有时通过夸张的面部表情，将人物的苦难和挣扎描绘得残酷、丑陋或疲惫不堪。

《木匠作坊和洗衣房》 （1882年）描绘了他在海牙的家后景，运用透视法营造出一种写实感。尤其值得注意的是前景中的那棵小树。他先用铅笔勾勒出轮廓，然后用钢笔和墨水勾勒，再用白色水彩颜料添加花朵，最后用锋利的工具刮擦背景边缘。尽管这幅作品略显生涩，但它展现了艺术家通过尝试各种材料和技法来拓展其表现力的努力。

织工劳作是纽南时期最具代表性的主题之一。1880年，梵高游历法国北部织工村落时，被织工们深深打动，他形容他们“梦幻、沉思，如同梦游者”。他决定将目光聚焦于这些在当时很少作为艺术主题出现的织工身上，同时，他也对织机本身的精巧结构着迷不已。

《织布机与织工》 （1884年）是这种风格的典型代表，画面中醒目的黑色织布机在暗灰色背景的衬托下格外引人注目。据说他曾将这幅作品拍摄成名片大小的照片，或许是为了向提奥汇报拍摄效果并推广这幅作品。

1883年12月至1885年11月期间，他居住在纽南，创作了500多幅作品，其中许多是探索明暗对比技法的头像习作。他对纽南妇女日常佩戴的白色帽子尤为感兴趣，并在信中写道，帽子及其在阴影中投射的脸庞“呈现出一种更细腻的色彩质感，很像明暗对比法”。

当时，受以色列的影响，梵高在“黑暗中透出的光芒”中发现了美。因此，他调整了模特面部和服装的色调，然后调整了背景的光影，以在暗色调的画面中表现光影和深度的效果。

他在荷兰时期的巅峰之作是油画《吃土豆的人》。此次展出的作品是根据油画的习作制作的石版画，旨在向亲朋好友展现他自信的创作，描绘了农民“手工劳动”的高贵一面。尽管这是他首次尝试版画，但提奥和他的朋友、画家范·拉巴德却对这幅作品给予了严厉的评价，称其“模糊不清”且“肤浅”。从此以后，梵高在艺术创作中更加注重抒情表达而非技巧。

第三章：“巴黎画家与梵高”

第三章重点介绍活跃于 19 世纪 60 年代至 90 年代的艺术大师（主要是印象派画家）的作品。

梵高曾因画作的阴暗风格而受到巴黎一位成功的艺术品经销商提奥的批评，提奥认为他需要更多地了解现代艺术。此外，由于他对巴比松画派的兴趣日益浓厚，并且渴望法国艺术和法国这个国家本身，梵高在比利时安特卫普的艺术学校短暂学习后，于 1886 年 2 月冲动地搬到了巴黎。

与西奥同住一间公寓，并有机会在“Le Tamboulan”咖啡馆举办展览，他得以与卡米耶·毕沙罗、亨利·德·图卢兹-洛特雷克和埃米尔·贝尔纳等当代画家交流。接触到最新的艺术表达后，他的艺术风格发生了戏剧性的转变，摆脱了在荷兰时期阴郁的创作风格，变得充满光明与色彩。

梵高尤其欣赏克劳德·莫奈的色彩运用、皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿充满活力的明暗对比和柔和的笔触，以及保罗·塞尚大胆的构图和色彩表现技巧。他还与乔治·修拉和保罗·西涅克等新印象派画家结为好友，并受其影响开始尝试点彩画法。到1887年夏末，他已完成了一系列运用富有韵律感的笔触的作品，这些作品是他对新印象派的独特诠释。

大约在同一时期，新印象派画家马克西米利安·卢斯（Maximilian Luce）以更为系统的方式实践了点彩画法。他被人造物与自然和谐共存之美所吸引，像梵高一样，在城市与乡村景观交汇的蒙马特山上设立了自己的工作室。他的作品《巴黎地区，从蒙马特眺望》 （约1887年）描绘了从工作室眺望圣但尼工业区的景色。夏日阳光下郁郁葱葱的绿植，以及成排烟囱升起的炊烟与云朵交织的景象，都被他运用点彩画法生动地描绘了出来。

卢斯忠实于修拉的光学理论，试图通过细致而规整的点彩画法捕捉巴黎的光影和氛围。相比之下，梵高不仅遵循绘画规则，更将其提升到一种富有节奏感和力量的笔触境界，仿佛倾泻出他自身的情感，并以一种主观的方式运用色彩。

第四章：“巴黎时期”

第四章追溯了梵高在巴黎生活约两年期间，其绘画风格的剧烈变化。

移居巴黎后，梵高无力聘请模特，被迫创作静物画和自画像，而非他一直想画的肖像画。然而，这最终却极大地提升了他的色彩感知能力。

尤其值得一提的是，仅在1886年夏天，他就创作了至少30幅花卉静物画。具体来说，他反复尝试互补色对比，将互补色（色轮上彼此直接相对的颜色），例如红色和绿色，或橙色和蓝色，并置在一起，使每种颜色都更加鲜明突出。按创作顺序观察展出的三幅花卉静物画——《玫瑰与牡丹》 （1886年）、 《野花与玫瑰静物》 （1886-87年）和《蓝色花瓶中的花》 （1887年），我们可以看到，随着色彩对比的增强，画面的和谐度也愈加精妙，这展现了他日益精湛的技艺。

这受到了欧仁·德拉克罗瓦的影响，他在印象派之前就对互补色效果进行了理论分析和运用；此外，梵高当时非常崇拜的画家阿道夫·蒙蒂切利也对他产生了影响。蒙蒂切利是法国南部的一位画家，以其独特的风格而闻名，他大量运用厚重的颜料，使画面呈现出雕塑般的质感，并运用了强烈的色彩对比。此外，浮世绘版画，包括歌川广重的作品，也对梵高独特的笔触和色彩感产生了重要影响。

与梵高以往的作品不同， 《餐厅内景》 （1887）描绘了一家服务于资产阶级的餐厅，是新印象派技法最鲜明的体现之一。他运用了类似西涅克的点彩笔触，巧妙地安排了互补色的对比——墙壁的红色和绿色、地板的黄色和柔和的紫色、椅子的橙色和桌布的蓝色——这种平衡体现了他精心的构思。

然而，桌椅并非完全以点彩技法描绘。此外，这幅作品绘制在之前使用过的画布背面，或许这种精细的点彩技法对于这位画家奔放的性情而言过于拘束，因为他在移居阿尔勒后便逐渐疏远了严格的点彩画法。这幅作品因其明亮而精致的色彩在梵高的作品中尤为受欢迎，但考虑到以上几点，它或许并非梵高想要广为展示的作品，而仅仅是一次磨练技法的机会。

第五章：阿尔勒时代

尽管梵高在巴黎的绘画事业取得了巨大成功，但城市的喧嚣和艺术家之间激烈的竞争逐渐损害了他的身心健康。为了追寻他挚爱的浮世绘版画中那耀眼的阳光，以及艺术家们共同创作的理想环境，他于1888年2月搬到了法国南部的小镇阿尔勒。那里鲜艳的色彩和充足的阳光深深吸引了他，他开始沉浸于通过鲜明的色彩对比来表现自然之美。

在不到15个月的时间里，他创作了大约200幅油画和100多幅素描和水彩画。与此同时，他构思了“黄房子”——一个公共工作室，并准备邀请许多崭露头角的艺术家，其中包括保罗·高更。

从他的话语中可以看出，“我现在最想画的就是星空”和“对我来说，夜晚往往比白天更加生机勃勃、色彩斑斓”，不仅仅是白天的光线让梵高在阿尔勒感到振奋。

本次展览的亮点之作《夜晚的咖啡馆（广场）》 （1888年）描绘了城市中心广场广场在煤气灯昏黄灯光下的夜景。这幅画是梵高最杰出的杰作之一，在荷兰以外地区极为罕见，也是他首次以非凡的方式描绘星空的不朽之作。

在繁星点点的夜空下，咖啡馆的露台熠熠生辉。凸起的星光使它们如同宝石般闪耀。梵高在一封信中这样描述这幅作品：“这是一幅没有黑色的夜景画。画面中只有美丽的蓝色、紫色和绿色，在这片背景下，被照亮的广场呈现出淡淡的硫磺色和柠檬黄的色调。”暖色调的前景与冷色调的背景形成鲜明对比，赋予画面引人注目的光彩，重新定义了传统西方绘画中通常以黑灰色描绘的夜景形象。

有人认为，梵高对星空的追求受到了他喜爱的莫泊桑小说《漂亮朋友》中对夜空的精彩描写的影响，也受到了他在1888年6月初于地中海看到的绚丽星空的影响。无论如何，重要的是，对他而言，星空是一个重要的意象，代表着“希望”。

人们认为，这幅作品创作之时，社区成员们既焦虑又孤独，不知朋友们是否会来探望，同时也充满兴奋和希望。现存的一封信中写道：“夜里辗转难眠时，我会走到户外仰望星空，星星就像我的朋友们一样。”这表明，在这幅作品中，人物或许也将星星与朋友们的形象联系起来。

然而，值得注意的是，当时的咖啡馆与今天的咖啡馆截然不同，它们是人们社交和享乐的场所。这幅作品中对咖啡馆露台的描绘，被认为是有意致敬前文提到的《漂亮朋友》中的场景：贫穷的主人公厌恶地凝视着一家夜间咖啡馆，那里富人们享用美食美酒，妓女们也在此出没。此外，关于创作于同一时期的另一幅作品《夜间咖啡馆》，梵高曾表示，他“试图表达咖啡馆是一个人们自我毁灭、丧失理智、甚至犯罪的地方”。

尘世间欲望与颓废交织，而天国星空象征希望。梵高将这两个世界进行对比，或许正是通过鲜明的互补色对比，他试图进一步凸显后者的光辉灿烂。

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展览第二阶段“伟大的梵高展览：阿尔勒的朗格卢瓦桥”计划于2027年2月6日从神户开始巡展，途经福岛和东京。被誉为荷兰国宝的阿尔勒朗格卢瓦桥，将近70年来首次在日本展出，敬请期待。

■ “梵高大展：夜晚的咖啡馆露台”概览

日期：2026年5月29日（星期五）至2026年8月12日（星期三）
地点：上野皇家博物馆
营业时间：周日至周四 9:00-17:30 / 周五、周六及公众假期 9:00-19:00
*闭馆前30分钟允许入场。
闭馆日：展览期间每天开放。
入场费（平日）：普通入场费2800日元，大学/职业学校/高中学生1600日元，初中/小学生1000日元
*周六、周日及节假日将加收200日元。
*高中生及以下学生在6月30日（星期二）之前可免费入场。
*详情请查看官方网站。
主办单位：产经新闻、TBS电视台、TBS Growdia、博报堂、上野王室博物馆
咨询电话：050-5541-8600（Hello Dial / 上午 9:00 – 晚上 8:00）
展览官方网站 | https://grand-van-gogh-tokyo.com/

*本文信息截至采访时有效，可能与最新信息有所出入，详情请查阅官方网站。

文章提供： Cocosil Ueno

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东京都美术馆

东京都美术馆正在举办大型回顾展“安德鲁·怀斯展：庆祝东京都美术馆百年馆庆”，以“边界”为主题，诠释了代表20世纪美国具象绘画的国民画家安德鲁·怀斯（1917-2009）的艺术生涯。展览将持续至2026年7月5日（星期日）。

*本文中展示的所有作品均出自安德鲁·怀斯之手。

活跃于20世纪的安德鲁·怀斯与席卷那个时代的先锋艺术运动，如抽象表现主义、新达达主义和波普艺术，保持着距离。他以家乡宾夕法尼亚州和缅因州为创作基地（他每年夏天都会在那里度过），终其一生都一丝不苟地描绘着他周围的人物和风景。

虽然他的画风写实，但并非仅仅是对所见景象的简单再现。他笔下展现的是一个独特的、带有自传色彩的绘画世界，既反映了内省的意象，又蕴含着能够引起每个人共鸣的普世元素。此外，由于他反复面对有限的土地和人际关系，即便没有描绘清晰的叙事，时间的沉淀、生活在那里的人们的存在和记忆，也自然而然地渗透到画布之中。这种静谧的戏剧性，也是怀斯作品独有的魅力所在。

本次展览是怀斯作品在日本17年来首次举办的大型回顾展，也是他去世后的首次展览。与通常按时间顺序呈现其作品（从早期到晚期）的回顾展不同，本次展览着重展现怀斯作品中频繁出现的“窗户”和“门”等“边界”意象，这些边界象征着通往更为私密世界的纽带。展出的约100件作品中，有超过10件是首次在日本展出。

第一章“画家怀斯”以他的自画像（1945 年）开篇，画中描绘了二十多岁的画家本人，他手里拿着素描本，脸上带着严肃的表情，走过一片荒凉的田野。

怀斯于1917年出生在一个艺术世家，是家中最小的孩子。他自幼体弱多病，无法上学，只能独自在街区游荡，素描绘画，潜心培养自己的艺术才能。十几岁时，他进入父亲——著名插画家N.C.怀斯的画室接受正规的艺术指导，在那里，他的才华开始绽放。在父亲的影响下，他不断探索和寻求属于自己的艺术表达方式，这奠定了他内省式的艺术风格。

20岁时，他的艺术生涯似乎一帆风顺，在纽约举办的首次个人水彩画展上，所有作品全部售罄。然而，1945年，也就是他创作《自画像》的那一年，28岁的他，父亲和侄子——既是他需要克服的障碍，也是他精神的支柱——在一次铁路事故中突然离世。从此，怀斯领悟到“万物皆在变化”，并深化了他独特的绘画世界。他的绘画世界根植于一种强调世间无常的生死观。

本章重点介绍怀斯热情投入创作的精细蛋彩画，包括他的自画像。

蛋彩画是一种古典技法，随着油画的兴起而逐渐式微。这种技法是将颜料溶解于蛋黄和水中，然后反复涂抹薄层。怀斯最初的蛋彩画技法师从他的姐夫兼父亲的学生彼得·赫德。怀斯不喜欢油画颜料的光泽，而蛋彩画粗糙干燥的质地以及能够描绘极其精细的细节，使他成为理想的表现媒介。怀斯珍视这种仅用天然材料调配而成的别致色彩，认为它们是他故乡的色彩。

在水彩画中，他运用“干笔”技法，即用极少量的颜料，加水至最少，然后通过摩擦在画布上层层叠加。这种技法生动地描绘了植物和墙壁的粗糙质感，甚至连风吹拂的空气也栩栩如生，仿佛在编织一幅挂毯。他画作中那种忧郁而诗意的特质，无疑也得益于这种技法。

《阿奇母亲的教堂》 （1945年）是一幅蛋彩画，描绘了一座曾是非裔美国人社区精神家园的教堂。教堂已成废墟，一只白鸽从敞开的窗户飞入。这幅画的构图也呼应了展览“边界”的主题，它不仅展现了失落的景象，更蕴含着一丝微弱的希望。

怀斯成长的乡村查兹福特，是非裔美国人和德裔移民的聚居地。即使在歧视和偏见根深蒂固的年代，怀斯也与这些人结下了友谊，并以他们中的许多人为模特进行创作。

第二章“光与影”着重介绍了怀斯的一个典型特征：他巧妙地运用了光与影之间的对比。

怀斯的许多作品都呈现出明暗交错的视觉效果。这并非17世纪巴洛克绘画中常见的戏剧性聚光灯效果，而是对现实光线的自然呈现。然而，这种对比并非仅仅是一种强调对比的视觉技巧；它有时也巧妙地突出了分隔和连接这两个区域的边界，例如窗户和门。

怀斯自身的经历和情感融入了他对光影的运用，这是塑造其宁静戏剧性作品的重要元素。例如，在《铃铛绳》 （1951）和《冷却棚》 （1953）等作品中，穿透黑暗的光线传达出对外部世界的期盼和对解放的预感。

在《洗衣》 （1961）这幅画中，怀斯工作室花园里晾晒的衣物随风飘动，明亮的灯光映照着洗衣篮。与之形成鲜明对比的是，窗内昏暗阴沉，但仔细观察，两者并非割裂，而是通过一根晾衣绳连接在一起。怀斯的目光中流露出对妻子贝齐的温暖，贝齐既是一位能干的幕后经理，又是一位操持家务的家庭主妇。

此外，正如前文所述，怀斯通过父亲的意外去世以及五年后因肺病而经历的濒死体验，持续直面“生与死”这一无法回避的问题。在《小憩》 （1963）中，一只白猫在谷仓门外深邃的黑暗背景下沐浴阳光。猫处于与死亡相关的“睡眠”状态，但它睡眠的地方却是光与影的交界处。这可以被视为怀斯哲学思想的表达，即“生与死”并非对立的力量，而是一个连续体，彼此交织。

本次展览中占地面积最大的部分是第三章“新英格兰的房子——奥尔森住宅”。

每年夏天，怀斯都会在缅因州库欣小镇度过一段时间，那里位于新英格兰地区，至今仍保留着典型的美国乡村风光。本章开头展示的画作《奥尔森故居》 （1939年）是他第一次拜访奥尔森兄妹家后不久创作的水彩画，当时陪伴他的是贝齐，她后来成为了他的妻子。这座房子孤零零地矗立在山坡上，由于多次翻修和扩建，形状并不规则，怀斯立刻被它深深吸引。在接下来的30年里，他将房子的二楼用作工作室，创作了大量的作品。

对怀斯而言，铅笔画是“表达我对描绘对象强烈情感的一种方式”，他通常快速勾勒轮廓，仿佛要释放内心的冲动。另一方面，就奥尔森住宅而言，或许他是在预见其不可避免的消亡。他一丝不苟地捕捉每一个细节，从窗户到每一块镶板，如同完成一幅肖像画，留下了生动记录其特征的素描作品。

吸引怀斯的不仅仅是那些建筑。他也深深地被克里斯蒂娜这个人物所吸引。克里斯蒂娜是家中的姐姐，尽管因疾病导致双腿残疾，却拥有高贵的独立精神；还有她耐心善良的弟弟阿尔瓦罗，为了养家糊口，放弃了自己挚爱的捕鱼事业，来到农场工作。怀斯尤其敬佩克里斯蒂娜，她拥有他自己虽然出身优渥却缺乏的精神力量。怀斯将她作为自己许多作品的灵感缪斯，其中包括杰作《克里斯蒂娜的世界》（现藏于纽约现代艺术博物馆，本次展览未展出）。

另一幅代表性肖像画是《克里斯蒂娜·奥尔森》 （1947），画中克里斯蒂娜在厨房忙碌后，沐浴着午后的阳光，坐在后门台阶上。怀斯说，她的身形“让他想起一只受伤的海鸥”，这也构成了一种介于室内与室外之间的模糊地带。

克里斯蒂娜因身体限制难以外出，或许会被认为更属于黑暗的室内世界。然而，她透过敞开的门洞，将目光投向阳光普照的室外，从画框外吹来的微风拂动着她的头发，赋予了这幅画以生命力。在这里，边界并非被描绘成分隔的屏障，而是连接内外世界的通道。旁边是一幅“头发不随风飘动”的草图，展现了风的描绘对怀斯的重要性。

缅因州是美国最早有人定居的州之一，奥尔森兄妹住在一栋可以追溯到19世纪初的老房子里，他们的父亲也是一位来自瑞典的移民。怀斯或许从兄妹俩朴素而坚韧的生活中看到了美国建国基石的缔造者。因此，怀斯并没有将目光聚焦于星条旗或纽约摩天大楼等广为人知的象征，而是深深地拥抱了与历史相连的原始景观以及生活在那里的人们的尊严。正是这一点，使他成为一位描绘美国并赢得公众支持的画家。

阿尔瓦罗于1967年12月去世，不久后克里斯蒂娜也于1968年1月离世。次年夏天，怀斯来到空荡荡的房子，创作了《奥尔森家族的终结》 （1969）。这幅画描绘了一个让人联想起克里斯蒂娜厨房工作的烟囱、阿尔瓦罗曾经垂钓的小海湾，以及一只在空中自由飞翔的小燕子。与并置的习作相比，这幅作品中“窗框”（即分隔画面前景和背景的边界）被移除，揭示了怀斯内心深处渴望与已故的兄妹们延续联系的强烈愿望。

怀斯以多年来持续描绘同一主题而闻名，其中包括奥尔森兄妹、他在宾夕法尼亚州的邻居卡尔·克纳（一位前军官）以及照顾克纳的海尔加·特斯托夫。第四章“凝视的广度”着重探讨了这位画家不断在熟悉的风景中寻找“灵感迸发的那一刻”的创作方法，以及他超越人物题材的广泛创作主题。

本章中，以椅子为主题的作品尤为引人注目，例如《船上的乘客》 （1982）、 《高脚凳》 （1985）和《岛屿门廊》 （1999）。 《模特的椅子》 （1982）描绘了一张白色椅子和一些衣物，一位名叫安妮·科尔的女子正倚靠其上。画中没有模特，是因为艺术家认为这样更能体现安妮的个性。可以说，椅子在这里扮演着存在与缺席交织的角色。怀斯经常运用这种技巧，刻意将人物从画布中移除，从而以一种悖论的方式凸显人物的存在感和内心感受。

《灯塔》 （1983）描绘了缅因州南岛灯塔的一幕。贝茜的狗格诺姆乖乖地坐在敞开的门前，仿佛在暗示着楼梯之外的世界。灯塔的光芒维系着水手们的航行。格诺姆似乎扮演着灯塔守护者的角色，代替主人守护着这条生命线。

在最后一章“边界或窗户”中，我们回到边界，特别是窗户的主题，并深入探讨贯穿怀斯绘画的潜在主题。

《天竺葵》 （1960）透过窗户捕捉了克里斯蒂娜在奥尔森家中的身影。然而，克里斯蒂娜的身影如此模糊，若非特意指出，几乎难以察觉。她的存在仅由一株据说她生前挚爱的红色天竺葵暗示。阳光从背景中的窗户倾泻而入，如同《克里斯蒂娜·奥尔森》一样，这幅画也传达出她的世界并非封闭，而是与明亮的外部世界相连。

乍看之下， 《薄冰》 （1969）似乎是一幅抽象画，但它描绘的是怀斯家附近一条水道中漂浮的落叶，透过一层薄冰清晰可见。这幅作品创作于怀斯经历妻子克里斯蒂娜去世后，他深感悲痛的时期。怀斯本人曾表示，画中无数漂浮的落叶象征着他的经历和他遇到的人。由此看来，薄冰之外的景象或许可以被解读为“死亡的世界”。

然而，仔细观察，我们会发现细小的气泡表明水在流动，这并非一片完全静止的死亡之地。此外，一片树叶从冰层中伸出，在冰面上投下阴影，这生动地诠释了怀斯对生死的看法，暗示着生与死并非对立，而是一个连续的过程。

怀斯的画作虽然总是弥漫着一种失落感，但透过窗户洒进来的光线和飞鸟越过边界的画面中，也透着一丝微弱的希望。他“转瞬即逝的美学”与日本的审美情趣产生了深刻的共鸣。本次展览是怀斯去世后的首次大型回顾展，将为人们提供一个重新审视他作品中宁静而又充满戏剧性意味的视角。

“纪念东京都美术馆成立100周年安德鲁·怀斯展览”概述

*本文信息截至发稿时有效。请访问展览官方网站获取最新信息。

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台东市书法博物馆

位于东京都台东区根岸的台东市书法博物馆是日本少有的专门致力于书法艺术的博物馆。馆内收藏了约16000件对研究中国和日本书法历史具有重要意义的藏品。除了许多人一想到“书法”就会联想到的纸上墨迹之外，该博物馆的魅力还在于它能够通过各种不同的书写材料追溯中国文字的历史，例如刻在龟甲骨上的现存最古老的汉字——甲骨文，以及刻在石头上的儒家经典——石刻。

为纪念其创始人中村风雪（1866-1943）诞辰160周年，书法博物馆现正举办“中村风雪160周年纪念特展”。中村风雪是一位西洋画家兼书法家，展览展出了他一生中的作品和相关资料。（展览持续至2026年7月12日。）

与一般的博物馆展览不同，本次展览展出了大量的油画、水彩画和报纸插图，即使对于可能觉得书法很难或令人生畏的艺术爱好者来说，这也是一个易于理解的展览。

这次，博物馆首席研究员中村信弘先生带领我们参观了展览。

*展览期间展品可能会有所变动。请点击此处查看展品清单。
展览前半部分：4月4日（周六）至5月24日（周日）
延期展览：5月26日（星期二）至7月12日（星期日）

*所有展出作品均来自台东市书法博物馆的收藏。

中村风雪（原名中村关太郎），因创作“新宿中村屋”的招牌字体而闻名，在明治、大正、昭和时期，他对西洋画和书法界都产生了重大影响。

1866年出生于江户京桥的伏雪，五岁时在明治维新动荡时期失去了幕府官员的职位。凭借母亲的人脉，他搬到了长野，在那里度过了童年，在和服店和糕点店当学徒，同时利用空闲时间学习中国古典文学、南画和书法。他立志成为一名数学家，19岁时成为一名小学教师，教授算术和绘画，但他很快意识到，语言能力对于学习更高级的数学至关重要。对于听力障碍的伏雪来说，这条路并不平坦，于是他决定认真追求他的第二梦想：绘画。

“基于这些经历，我决定使用‘不定’（意为‘坚定不移’或‘不安分’）这个名字来表达我永不气馁、永不灰心的决心，”中村说道。

1887年，23岁的他移居东京，靠着一位亲戚的帮助，住进了后来成为首相的高桥是清别墅里的一间空房。他进入了由西洋画家小山正太郎创办的“不动社”美术学校学习，并在那里接受了十多年的绘画指导。

一楼的展厅首先展出的是他在美术学校求学期间创作的作品，包括运用西方绘画中一点透视技法的风景素描和水彩画，以及他现存的第一幅油画作品《自画像》。美术学校的教学理念强调扎实的素描功底，学生只有在完全掌握铅笔素描之后才能开始创作水彩画和油画。因此，风雪和其他学生会从不动社美术学校所在的千駄木前往吉祥寺等郊区，每天花大量时间写生风景并接受指导。

 在民族主义浪潮中，风雪作为一名西洋画家，生活艰难。1894年，29岁的他迎来了人生的重大转折点。他被选中为俳句诗人兼记者正冈子规编辑的报纸《古日本》绘制插图。这引起了文学巨匠和俳句诗人的注意，他逐渐开始收到书籍和杂志的插图和设计邀约。

“当时，子规所属的报社《日本新闻》经常因刊登严厉批评政府外交立场和西化政策的文章而被停刊。为了弥补停刊造成的损失，他们计划创办一份面向家庭的图文报纸《古日本》。子规请他的朋友，画家浅井忠，帮忙寻找一位擅长插画的画家。浅井忠向他介绍了在不动社共事的伏雪。伏雪不仅绘画技艺精湛，而且线条流畅，便于木版雕刻师雕刻，他善于运用留白和强调，构图能力也很强。子规一眼就看出了伏雪的才华。伏雪不仅绘画和写作能力都很强，而且非常可靠，总是能按时完成稿件。”中村说道。

由于年龄相近，子规和风雪成了形影不离的好朋友。次年，即1895年，他们作为战地记者（兼画家）前往中国，报道甲午战争。然而，他们抵达时，战争已经结束，两人失去了工作。风雪接受了子规的邀请，花了大约四个月的时间游历中国和朝鲜半岛，沿途写生。

初次接触大陆文化，风雪便深深沉醉于书法之美。在研究过程中，他发现了珍贵的考古资料，包括拓片（用纸墨复制石碑等碑刻文字，用作书法临摹的范例）。回到日本后，他倾尽所有，从旧书店和古董店搜罗这些资料，最终建立起如今书法博物馆的馆藏。

二楼展厅的前半部分追溯了风雪作为西式画家的职业生涯发展历程。

为了进一步提升自己的绘画事业，36岁的福津于1901年（明治34年）前往巴黎学习。他师从曾指导过黑田清树的法国学院派画家拉斐尔·科林，之后又师从历史画家让-保罗·劳伦斯，磨练技艺约四年。

“当时，出国留学通常需要政府或财阀的资助，或者在美国（日本主义盛行之地）出售画作筹集资金，然后再前往日本主义的发源地法国。然而，自幼家境贫寒的福雪却独立节俭，他勤俭节约，将报纸插画和其他收入来源都省吃俭用，最终在出发前独自筹集到了一大笔留学费用，这在当时实属罕见。不仅如此，在他出国前一年，他还全款买下了一间带工作室的房子，并给了妻子和孩子一大笔生活费。为了表达对福雪非凡决心的敬意，短歌诗人兼小说家伊藤幸雄赠予他《十首送别欧洲的短歌》，其中饱含深厚的友谊和对他的美好祝愿。一定要去看看这封‘热情洋溢’的信，”中村说道。

在她巴黎求学期间举办的展览中，四幅裸体习作尤为引人注目。

尽管风雪在不动社磨练了素描技巧，从他早期在国外创作的人体习作中可见一斑——尽管画中手脚的描绘较为模糊——但很难说他接受过足够的人体描绘训练。劳伦斯看过这些画作后，断定风雪尚未达到能够绘制全身的水平。于是，她开始对风雪进行严格的指导，从手脚的局部素描入手。几个月后，风雪便掌握了描绘人体的精准技巧。

“大约在1900年，印象派等新艺术运动已经出现，但在学院派艺术教育中，以宗教和神话为主题的传统历史绘画仍然占据着至高无上的地位。要创作以人群为主题的历史绘画，就必须区分不同年龄段男女的骨骼结构和皮肤纹理，否则画作就会缺乏说服力。因此，必须以深入研究裸体画为基础。我的不懈努力终于得到了回报，两年后，我的技艺达到了足以在美术学校的比赛中从200名参赛者中脱颖而出的第十名。”（中村）

1905年，40岁的风雪回到日本后，成为西洋画界的领军人物，先后担任太平洋绘画协会和帝国美术学院的会员，以及文部省美术展览的评委。他还致力于培养后辈艺术家，担任太平洋绘画协会研究所（后更名为太平洋美术学校）的首任校长。他毕生致力于历史画的创作，这门技艺传承自劳伦斯。此外，他还运用研习书法所积累的知识，创作了许多以东方故事为题材的西洋画。

他最具代表性的作品是他晚年创作的作品。伊奇的劝诫倾听并劝诫这就是画面。画面中央是孔子，他正指向“一气”。一气是一种无论空着还是装满水都会倾覆的器皿，但当盛满水至一半时就会保持水平。这幅作品描绘了中国春秋时期的一个故事：一位睿智的君主告诫他的弟子们不要骄傲自满，追求超出自身能力范围的东西，而要以节制为鉴。

二楼展厅的后半部分主要展示书法、日本绘画、报纸插图以及与文学巨匠的互动。

1908年，43岁的风雪因工作繁忙导致精神崩溃，医生勒令他停止一切工作。在群马县矶部温泉疗养期间，他创作了《龙民庄》，这是一部收录了北宋文人苏哲二十首诗歌的诗集。这部原本只是他在养伤期间消遣的作品，却意外地成为了他人生的转折点。俳句诗人川东碧事看到了这部作品，并强烈推荐出版。风雪听从了“修改会削弱作品精神”的建议，保留了原作中的瑕疵，将其作为自己的处女作出版。结果，这部作品以其大胆自由、不受规则束缚的书法风格引起了广泛关注，并被誉为“风雪式”的代表作。

与布雪潜心研究的厚重铿锵的《龙门二十品》等南北朝书法作品相比，《龙民庄》的书写风格截然不同。不熟悉书法的人或许会感到困惑，但中村指出，这正是“日本人重视形式的典型审美”。

“日本人往往会模仿身边的模特。在欧洲大陆，形式通常并不那么重要。因此，日本书法形成了一种独特的风格，这种风格源于对模特气质的吸收和表达。这也是东西方艺术的区别之一；西方追求可见事物的写实，而东方则试图表达不可见的事物。正因如此，引领古代中国政治文化的文人墨客们，将诗歌（赋予心灵之语以形式）和书法（记录这些心灵之语）置于一切之上。”（中村）

另一个特点是，他并不固定同一作品中每个字的字形，而是巧妙地融合了多种字体和字形。事实上，在他为石碑所作的《西宫酒造株式会社社长伊藤纪义碑卷》手稿中，超过700个字，虽然有些字反复出现，但几乎没有两个字形是完全相同的。例如，将“醸”字中的“八”字改为“□□”或“△△”等变体，就充分展现了风雪深厚的书法功底。虽然由于作品要被雕刻成石碑，所以避免使用模糊和晕染等表现手法，但作品个性鲜明的特点正是风雪风格的精髓所在。

记录他与明治时代著名作家关系的文献也十分有趣。刚从海外留学归来的伏雪为夏目漱石的《我是猫》绘制插图，首版仅20天便售罄，可见其受欢迎程度。在小说处女作大获成功后，漱石给伏雪写了一封礼貌的感谢信。

“漱石平常的字迹比较粗糙，但这张感谢信的字迹却非常工整清晰。他一定很高兴这本书卖光了。”（中村）

森太郎生前十分敬仰风雪的书法。临终前，他立下遗嘱，要求墓碑上只刻上他的真名“森太郎墓”，并以风雪的书法书写，而不要刻上“森太郎”或“陆军外科医生”之类的头衔。他于1922年去世。风雪遵照他的遗愿，为他刻上了墓碑，至今仍安放在东京三鹰市的禅林寺。

然而，在计划出版尾海的全集时，书名却引发了争议。有人认为应该命名为“森尾海全集”，以尊重尾海晚年不使用笔名“森尾海”的意愿；也有人认为应该命名为“尾海全集”，以顾及他的知名度。最终，支持后一种观点的与谢野铁干的一封信对书名的最终决定产生了重大影响。

“与谢野铁宽当时已经让不知情的伏雪写下标题‘尾贺全集’。他制造了一种局面，既然伏雪已经写好了，那就只能按计划进行。结果，考虑到伏雪在书法上的困难，最终达成了折衷方案，在标题旁边加上了‘森太郎著’。”（中村）

风雪自认为是一位纯粹的西式画家，甚至说过“书法只是一种消遣”。或许正因如此，他才能将书法视为一种不受形式束缚的纯粹表达，他自由奔放的书法风格吸引了许多人，甚至包括最挑剔的文学巨匠。

后续展览将更深入地探讨艺术家与正冈子规的互动。请查看展览列表并务必参观。

■ “中村风雪：诞辰160周年”特展概述

展览期	2020年4月4日星期六 – 2020年7月12日星期日 *展览期间展品将有所更换。展览前半程：4月4日（周六）至5月24日（周日） 延期展览：5月26日（星期二）至7月12日（星期日）
场地	台东市书法博物馆
营业时间	上午9:30至下午4:30（下午4:00停止入场）
休息日	星期一（如果遇到公共假日，则顺延至下一个工作日）
入场费	普通门票：500日元；小学生、初中生、高中生：250日元。*详情请查看官方网站。
官方网站	https://www.taitogeibun.net/shodou/

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国立西方艺术博物馆

立陶宛著名艺术家米卡洛尤斯·康斯坦丁纳斯·丘尔廖尼斯（1875–1911）的大型回顾展“丘尔廖尼斯展览：内在星图”目前正在日本国立西洋美术馆举行。这是34年来日本举办的首个大型回顾展。展览将持续至2026年6月14日（星期日）。

*所有展出的作品均出自 Mikaloyus Constantinas Čiurlionis 之手，均来自立陶宛考纳斯国家艺术博物馆 (MK Čiurlionis) 的收藏。

20世纪初，丘尔廖尼斯在绘画和音乐方面都展现出非凡的才华，为现代立陶宛文化奠定了基础。在他短暂的35年人生中，仅用了大约六年的艺术生涯，就创作了300多幅作品。

他的艺术形成于俄罗斯帝国统治时期和立陶宛民族解放运动之中，根植于独特的立陶宛文化，并从该国丰富的自然风光、历史和古老的民间传说中汲取灵感。与此同时，他对神智学和天文学也颇感兴趣，不断深入思考人类精神世界和宇宙奥秘。他以融合象征主义和抽象绘画的独特表达方式而闻名，其创新手法，特别是将音乐形式融入绘画结构，源于他作为作曲家的敏锐感知，巩固了他如今的艺术声誉。

为纪念他诞辰 150 周年，立陶宛举办了此次展览，展出了来自立陶宛考纳斯 M. K. Čiurlionis 国家艺术博物馆收藏的约 80 幅代表性绘画、版画和素描作品。

 展览分为三个章节，外加序言和尾声，序言介绍了丘尔廖尼斯艺术生涯的起点。

丘尔廖尼斯于1875年出生于立陶宛南部一个普通的家庭，自幼便在身为管风琴家的父亲的指导下展现出音乐天赋。1894年，18岁的他进入邻国波兰的华沙音乐学院学习作曲。他在那里磨练技艺直至1901年，创作了包括其代表作交响诗《在森林里》在内的多部音乐作品。之后，他前往德国莱比锡皇家音乐学院深造，直到1902年左右才开始认真追求他长久以来的绘画梦想。

据说他早期的画作强烈体现了象征主义风格，但可惜的是，大部分作品都已遗失。 《森林中的低语》 （1904年）是他于1904年进入新成立的华沙美术学院就读一年级时创作的一幅珍贵的幸存作品。

画中，一只如薄雾般朦胧的手出现在一片树林前，树林矗立在一片神秘幽暗的森林中。将其与前一年创作的同主题明信片进行比较，便能更清晰地看出树木的形态如何与竖琴的琴弦交织，森林的低语如何与拨动琴弦的声音相融合。这幅作品已强烈地体现了丘尔廖尼斯绘画中日后将成为其标志性特征的音乐感性。

第一章“自然的韵律”追溯了丘尔廖尼斯笔下的自然景象。

在华沙生活期间，丘尔廖尼斯丰富的自然环境一直是其艺术创作的灵感源泉。然而，他的画作很少描绘写实的风景；他主要关注的是自然界的动态变化。他以抽象的、有时甚至是拟人化的方式捕捉自然界固有的韵律和循环过程，并赋予它们抒情性和象征意义。

这些兴趣最终促成了一系列以自然为主题的作品，例如四季更迭。在他最早的系列作品《闪光》 （1906年）中，由三幅作品组成，展现了一幅奇幻的画面：夜幕降临，一簇光芒从灰色的烟雾中涌现，排成一列移动，最终仿佛被风引导一般，出现在一扇蓝色大门前。

乍看之下，这道闪光或许会让人联想到萤火虫的生物发光等自然现象。然而，对于丘尔廖尼斯而言，“门”是一个至关重要的主题，它象征着现实与幻想、可见与不可见之间的界限，或许也是通往精神维度的入口，或是灵魂的通道。考虑到这些因素，它也可以被解读为暗示着某种根本性的东西，例如精神或灵魂，通过这道门发生转变的过程。

此外，当周围许多画家专注于描绘冬季宁静而忧郁的一面时，丘尔廖尼斯却试图将冬季内在的力量及其活力视觉化。在他创作的八幅系列画作《冬季》 （1907）中，他始终以树木——生命的象征——为主要主题，在冬季自然界的种种景象中，以不同的形态描绘树木。

该系列作品描绘了矗立在雪原中的树木，它们被坚硬的冰块包裹，有时呈现出生与死、希望与绝望等对比鲜明的概念，有时又象征着烛台，暗示着神圣的启示。随着积雪融化，万物复苏，所有元素——树木、雪花等等——都简化为由星形和矩形组成的几何图形，最终以一种展现冬季固有顽强生命力的方式结束了整个系列。

第二章“交响画”终于探讨了丘尔廖尼斯尝试将绘画和音乐融合在一起的主题。

1907年至1909年间，丘尔廖尼斯对这一主题进行了深入而系统的探索。当时，受波德莱尔、瓦格纳和尼采思想的影响，绘画与音乐融合的潮流在欧洲画家中兴起。然而，尽管许多画家对通过色彩表达通感音乐感兴趣，丘尔廖尼斯却以其作曲家的独特视角，将音乐本身的结构应用于绘画。这正是丘尔廖尼斯在现代艺术史上占据独特地位的原因。

在双联画《前奏曲，赋格曲》 （1908 年）中，前奏曲被用作赋格曲的引子，赋格曲是一种复调音乐形式，其中多个声部（部分）模仿和追求一个主题。

在《序曲》中，漂浮在屏幕中央的金色船只立刻吸引了人们的目光，但值得注意的是，屏幕右下角低着头坐着的人影，一只手向上指着，以及塔状的轮廓，一直延续到《赋格》的下半部分。

在接下来的“赋格”中，除了前述的主题之外，杉树也成为了画面的中心。乍看之下，这似乎是一幅宁静的湖畔景象，但仔细观察后，会发现杉树的影像与其在水面上的倒影之间存在着不协调之处。在这里，每个主题都遵循赋格的结构，以微妙的形式和色彩变化重复出现，并通过规模和稀疏度的变化来唤起音乐性。

正如这幅作品所示，丘尔廖尼斯摒弃了传统的基于透视的具象空间，转而采用多层水平分割的图层构建图像。然后，他借鉴了复调音乐（一种作曲技巧，例如赋格）中多条独立旋律同时和谐进行的方式，使每一层都产生共鸣，成功地以视觉方式呈现了复调音乐的意境。

此外，丘尔廖尼斯将奏鸣曲式引入绘画领域，一生创作了七个系列的宏大作品。本次展览展出了其中的三幅作品： 《第三奏鸣曲（蛇奏鸣曲）》、《第五奏鸣曲（海奏鸣曲）》和《第六奏鸣曲（星奏鸣曲）》 （均创作于1908年）。该系列作品的每个乐章都以速度命名，《第五奏鸣曲（海奏鸣曲）》由三个乐章组成：快板、行板和终曲。

在由规则水平层叠构成的“快板”乐章中，大海被描绘成一首音符跳跃的乐谱，波浪、泡沫和金色的颗粒沿着海岸扩散，构成了一幅生机勃勃的旋律。在接下来的“行板”乐章中，波浪的运动变得更加舒缓。在宁静的氛围中，目光沉入一个水下王国，立陶宛神话的意象在那里交织。而在“终曲”乐章中，泡沫和帆船等意象与振奋人心的波浪节奏汇聚，最终走向戏剧性的结局。

这幅作品是丘尔廖尼斯与未婚妻索菲亚在波罗的海度假胜地度过暑假时构思并创作的，有人认为其欢快的氛围正是他个人幸福的表达。此外，有人指出，《终曲》中巨浪的意象受到了葛饰北斋《富岳三十六景》中《神奈川冲浪里》的影响。（※此作品目前正在同期举办的“北斋：富岳三十六景——井之内收藏展”中展出。）

大海象征着永恒和生命的轮回，波浪的重复本身就蕴含着音乐的韵律，这深深地触动了丘尔廖尼斯的情感，并成为他交响诗和散文诗的主题。在本章节的展厅中，钢琴交响诗《大海》作为背景音乐播放，同时展出的还有《大海》的乐谱手稿。您将能够从多个角度探索丘尔廖尼斯如何细致地聆听自然的存在，并将自然的旋律“转录”到他的作品中。

第三章“献给立陶宛的幻想曲”着重描写了立陶宛民族性格，同时介绍了丘尔廖尼斯成熟时期的作品。

1904-1905年日俄战争和第一次俄国革命爆发后，立陶宛的民族解放运动迅速发展。作为立陶宛艺术界的领军人物之一，丘尔廖尼斯也投身于这场运动，创作了一系列散文集，这些散文集既是立陶宛文化的精神宣言，也是立陶宛民歌集的插图。其核心理念是，重新审视地方民间传说、民歌和手工艺——这些都是民族文化的重要组成部分——对于重塑失去的民族认同和构建独特的立陶宛艺术风格至关重要。

另一方面，民族文化也为丘尔廖尼斯的创作提供了丰富的灵感来源。例如，出现在《立陶宛公墓》 （1909年）中的十字架是该国的代表性图案之一，体现了立陶宛人民对独立的渴望。

在这幅作品中，天空以蛋彩画特有的半透明蓝绿色调为基础，闪耀着北斗七星的光芒，象征着灵魂的指引之光；十字架的轮廓则有节奏地排列在地面上。这些十字架融合了立陶宛传统的自然崇拜和祖先崇拜，以及14世纪被确立为国教的基督教的象征符号，其设计别具匠心，并饰以丰富的植物、动物和天体图案。

十字架逐渐融入民间信仰，被竖立在各处——墓地、路边、农田——成为一种祈祷和纪念的象征，其意义远不止于悼念逝者，也包括祈求旅途平安和五谷丰登。正因如此，它也成为了俄罗斯帝国同化政策下镇压的目标。

《骑士前奏曲》 （1909）更庄严地宣告了民族复兴。丘尔廖尼斯很少描绘具体的风景，但在这幅画中，他巧妙地融入了立陶宛首都维尔纽斯的元素。画中勇敢驰骋于城市之上的透明骑士（维蒂斯）象征着民族的独立与荣耀，也是14世纪至18世纪末立陶宛大公国的国徽。

此外，从 1907 年开始，丘尔廖尼斯创立了他自己独特的绘画流派——“童话”，发展出将民间故事、神话和普遍叙事结构与他自己的愿景融合在一起的原型图像。

奇幻世界、国王与公主、骑士、旅程和道路是此类作品的典型元素， 《童话（国王的童话）》 （1909）正是以国王为主题的作品。故事发生在一片笼罩在黑暗中的森林里，两位国王凝视着一座闪耀的穹顶，穹顶内展现着立陶宛美丽的自然风光和乡村景色。他们既体现了世界的二元性，又如同守护者一般，从外部世界俯瞰着小小的立陶宛。

从丘尔廖尼斯艺术生涯的早期开始，“国王”一直是其重要的主题之一。在本次展览的尾声部分，展出的杰作《雷克斯（国王）》将国王作为统治世界的超凡存在形象确立下来。

另一方面，丘尔廖尼斯接触到了当时的国际知识潮流，如神智学和天文学，这加深了他对人类精神世界和宇宙奥秘的思考。

这幅名为《祭坛画》 （1909年）的作品首次在日本展出，是丘尔廖尼斯的杰作，充满了宇宙般的视野和独特的鸟瞰式空间表现。巨大的阶梯式祭坛两侧描绘着骑士和天使等图案，这些图案对丘尔廖尼斯而言都具有象征意义。它们错综复杂的交织构成了一部宏伟史诗般的画面，从下至上层层递进。同时，阶梯本身象征着人类精神不断提升的各个阶段，而阶梯的数量则被认为与将宇宙和人类结构划分为七个阶段的神智学理论相对应。

展览以《雷克斯（国王）》 （1909）的尾声收尾。这幅杰作最全面地展现了丘尔廖尼斯的思想和形式探索，也是他尺寸最大的画作。在一幅以优美的单色光影交织而成的画布上，构成世界的四大元素——火、水、土、气——被浓缩其中。在如同宏大交响诗般错综复杂的结构之下，无数星辰、天使、树木等图案反复出现，而一位双层半透明的国王端坐于大地之上，仿佛垂直刺穿宇宙。

在这部至今仍充满神秘色彩的作品中，丘尔廖尼斯将他吸收的各种思想——包括立陶宛本土的自然崇拜、印度教、埃及神话、神智学、天文学和自然科学——融合到一个单一的叙事体系中，创造了一个与基督教上帝截然不同的全新故事。两位国王虽然展现了二元论的原则，但他们被描绘的不仅仅是世界的统治者，而是与自然和宇宙融为一体的泛神论存在。

这幅作品创作于丘尔廖尼斯为寻求绘画事业更上一层楼而将创作活动拓展至圣彼得堡的时期。正如他所愿，这幅作品受到了俄罗斯艺术界领军人物亚历山大·贝努瓦的高度赞扬。然而，丘尔廖尼斯对此毫不知情。由于创作的艰辛和精神压力，他的身心健康逐渐恶化。1911年4月10日，他因肺炎去世，年仅35岁。

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丘尔廖尼斯是一位独具特色的艺术家，他以精湛的技艺描绘了音乐与绘画、立陶宛民族认同，以及对人类心灵和宇宙奥秘的思考。自2000年以来，他的作品在欧洲各地举办，人们对他独特艺术世界的重新审视也日益升温。欢迎莅临展馆，欣赏他的作品。

“丘尔廖尼斯展览：内星图”概要

*本文信息截至发稿时有效。请访问展览官方网站获取最新信息。

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国立自然科学博物馆

近年来，以战斗形式介绍和讨论动物、恐龙和神话生物实力的所谓“战斗百科全书”非常流行。“世界上最强壮的动物是什么？”“当然是非洲象。”“不对，河马也很强壮。”这类讨论趣味十足，能够激发好奇的孩子和成年人的兴趣。

强大的力量、锋利的獠牙、致命的毒液、电击——这些危险生物拥有人类无法匹敌的惊人能力。这些能力可以称之为“终极技巧”，是它们在进化过程中为了捕猎和自卫而获得的。

聚焦于此类致命技艺，目前正在东京上野国立科学博物馆举办的特展“超级危险生物展：科学探索生命真正的力量”正在展出，展览从科学的角度探讨了危险生物惊人的生态习性以及常见生物隐藏的危险。它或许能为“最强者”之争提供新的视角。（展览持续至2026年6月14日）

该场馆的设计理念是“探索危险生物惊人能力的禁忌实验室”。它没有采用现有的分类方法，而是根据危险生物的标志性动作将其分为八类。展览运用多种方式呈现这些生物，包括珍贵的标本、先进的计算机生成图像、教学模型以及令人印象深刻的纪录片片段。

■展览构成
区域 A：“使用近战攻击的危险生物”
实验室 1. 强力战斗机类型
实验室 2. 致命咬伤类型
实验室 3. 武装型
实验 4. 大型集群类型

B区：“拥有特殊攻击能力的危险生物”
实验室5.剧毒型
实验六：化学攻击类型
实验7. 电击类型
实验室 8. 吸血鬼类型

基本上，每个展区都展示了每种宝可梦的一个特殊招式，而且显然，每个招式的名称都是由负责该展区的策展人专门为本次展览创作的。从酷炫到让人忍不住想大声念出来的招式名称，再到双关语，甚至还有一些直白得过分的招式名称，策展人的个性都展现得淋漓尽致。

值得一提的是，还有一些展览会吸引孩子们，例如“动物报纸：极其危险生物的案例档案”，它以报纸的形式呈现了国内外涉及危险生物的真实事件，以及按类型分类的卡片游戏风格的图标。

“力量战士”展区尤其令人印象深刻。展品包括非洲象、绿水蟒和食火鸡，这些动物体型庞大、力量惊人，无需任何花招就能构成强大的威胁。

例如，非洲象能用一种名为“鼻子炸弹”的简单却威力十足的招式，只需轻轻甩动象鼻，就能造成毁灭性的打击。象鼻是这一招式的关键，长度可达2米，重达150公斤，其独特之处在于它没有骨骼，完全由肌肉构成。象鼻由大约9万根肌纤维组成，与人体肌纤维的数量相当，这使得它能够进行复杂的收缩和伸展。此外，据说象鼻的硬度和形状可以通过调节内部液体的压力来自由改变，类似于液压系统。因此，它们不仅拥有强大的力量，还具备灵巧的技巧，例如能够捡起鸡蛋。

下一个展品是一头巨大的南方象海豹标本，体型堪比非洲象。虽然许多人可能认为海豹是悠闲、圆润、温顺的动物，但雄性南方象海豹体型惊人，身长可达5米，体重可达3吨。

即使被鲨鱼或虎鲸咬伤，象海豹有时也能凭借厚达10厘米的皮下脂肪层阻挡牙齿并再生皮肤，从而存活下来，展现了它们惊人的生存能力。这里播放的纪录片片段记录了一只南方象海豹闯入城市，试图用其致命的“身体挤压”动作（同时爬行）压扁一辆汽车的场景，让你真切感受到它们构成的威胁。

本次展览的另一个吸引人之处在于，它以“虎鲸大战大白鲨：谁才是海洋中最强大的？”为主题，展馆内各处陈列的展柱提供了各种信息，帮助您就“力量”这一主题做出明智的决定。

例如，在“致命一击”展览中，我们展示了擅长咬人的危险生物，不仅解释了牙齿的结构（牙齿表面覆盖着牙釉质，这是生物体中最坚硬的组织），还解释了咬合力，即“咬合力”。

在比较食肉动物的咬合力商数（BFQ，一种用于比较相对咬合力且与体型无关的指标）时，我们发现了一个有趣的结果：体重约100克的小型鼬科动物——小鼬（164）的咬合力商数显著高于狮子（123）和斑鬣狗（99.6）。此外，大熊猫（151）——一种既是食肉动物又是食草动物——的咬合力商数也很高，这表明体型较小或以草食为主的动物的咬合力不容小觑。

鼬科动物都是极其凶猛的猎手，它们以锋利的犬齿捕杀体型比自己大的猎物而闻名，例如伶鼬和狼獾。尤其是蜜獾，这种生活在非洲大陆上体型最大的鼬科动物，据说它无所畏惧地与体重超过自身十倍的狮子搏斗，其顽强的战斗精神令人叹为观止。

蜜獾的招牌绝技（能力）并非撕咬，而是“坚不可摧的身体和抗毒能力”。令人惊讶的是，它厚实而富有弹性的皮肤使其能够抵御动物撕咬、豪猪刺伤和蜜蜂蜇伤，甚至连眼镜蛇等毒蛇的攻击也能抵挡。可以说，它是一位攻守兼备、生存能力极强的均衡型战士。

此外，“致命一击”展览首次在日本公开展示了世界上最大的咸水鳄“罗龙”的等身复制品，这条鳄鱼身长超过 6 米。

由于曾发生多起致命事件，咸水鳄有时被称为“食人鳄”，一直以来都是人们关注的焦点。其中，洛龙（Lolong）保持着吉尼斯世界纪录“圈养最大鳄鱼”的称号，其体长惊人，达6.17米，体重1075公斤。展览现场展出了一尊根据菲律宾采集的洛龙数据扫描结果忠实复制而成的等比例模型。它庞大的体型让人不禁相信当年需要100人才能将其从海里拖出来的壮举。另一个亮点是“死亡翻滚”的视频讲解，鳄鱼咬住猎物后，会在水下扭动庞大的身躯将其撕成碎片。

在展出的“群居型”生物（如蚱蜢和食人鱼）中，行军蚁展区是必看的。

行军蚁栖息于东南亚和非洲，以其数千万只蚂蚁组成的庞大蚁群而闻名，它们会吞噬周围的猎物，然后再继续行进。它们攻击和杀死的不仅仅是小型蜥蜴和蚱蜢；据报道，它们甚至会攻击幼羊，以及因病无法行动的老人。它们强大的捕食能力足以令人不寒而栗。

蚁后作为蚁群的核心，长期以来被视为一种难以捉摸、近乎神话般的生物，尽管日本和海外的研究人员进行了多年的研究，但仍然难以证实它的存在。然而，九州大学博物馆副教授、本次展览的负责人之一丸山宗俊，以及昆虫探险家兼摄影师岛田拓，在肯尼亚共和国进行研究期间，成功捕捉到了一只蚁后，并将其拍摄下来。其中一件珍贵的蚁后标本，将在本次展览中首次在日本展出。

下半场的 B 区“特殊攻击危险生物”非常精彩，因为有各种各样棘手的特殊招式。

展览以“剧毒”部分开篇，分析了黄蜂、幼年巨蜥和蓝环章鱼等多种生物的毒素。紧随其后的是“化学攻击”部分，展示了一些奇特的特殊攻击手段，例如条纹臭鼬的强力毒液、100摄氏度高温气体以及自毁防御机制。“电击”部分探索了电鳗等生物的发电机制，它们可以产生高达850伏的电压。最后，“吸血”部分聚焦于吸血蝙蝠和蜱虫等吸血生物，并简要介绍了传染病的危害。

B区栖息着许多外形可能令人感到生理不适的生物，例如狼蛛和巨型蜈蚣，因此胆小者请谨慎前往。如果您不介意这些，请务必花时间仔细观察它们的外形。

在专门介绍蝎子的章节中，你会看到“剧毒”蝎子的典型例子——死亡潜行者（意为“走向死亡的蝎子”）。这种中等体型、身形纤细的蝎子拥有蝎子界最强效的神经毒素之一。旁边还有帝王蝎，尽管外表威猛，但其毒液却出奇地弱，通常只会造成类似蜜蜂蜇伤的疼痛。关于蝎毒，一个有趣的现象是“爪子越小，毒液越强；反之，爪子越大，毒液越弱”，这清楚地表明了“危险程度并非总是如表面看起来那样”。

说到徒有其表的生物，被描述为“剧毒”的太阳蜘蛛就是一个典型的例子。它被誉为“仅凭第一印象就足以令人胆寒的节肢动物王国生物之一”。它巨大的螯肢确实令人印象深刻，但除此之外，它并无其他真正的威胁。尽管它看起来像是要冲向人类，但实际上它只是在寻找阴凉处躲避它不喜欢的阳光，而且它相当胆小。它既没有毒液也没有毒刺，所以它出现在这个展览中的原因令人费解，但这恰恰是它的魅力所在。它基于外表所展现的“危险性”与本次展览的主要展品不相上下。

另一个亮点是利用最新技术制作的透明标本，用于展示“电击”型电鳗、电鲶和电鳐。

透明标本是一种通过化学处理使生物标本透明化的方法，从而无需解剖即可观察其内部结构。传统方法需要使用强化学试剂溶解肌肉和内脏器官，这使得除骨骼以外的其他结构难以观察。然而，近年来，无需使用强化学试剂即可观察标本内细胞和基因的透明化技术相继问世。本次展览也采用了其中一种技术——CUBIC方法的改进版本，使得以往难以观察的发电器官的三维结构得以呈现。

本次展览聚焦于生物的致命攻击手段，旨在从科学的角度揭示其奇妙的生态机制以及人们熟知生物所隐藏的危险。然而，从展览总负责人、国立科学博物馆动物学部的川田真一郎的评论来看，展览策划的背后似乎隐藏着一个愿望，那就是基于科学认知来传达“正确恐惧”的重要性。

川田警官警告人们要警惕大众媒体对危险生物的夸大渲染，以及充斥着虚假图片和视频的互联网所构建的现代社会。人类不仅对拥有自身所缺乏能力的生物感到恐惧，也对其充满敬佩，渴望了解更多、模仿甚至超越他们。这种求知欲极大地推动了科学的发展，从解剖学到尖端生物化学和遗传学，无不体现着科学的进步。此外，他还强调，危险生物的能力是“科学知识的宝库”，其中许多知识可以用于开发我们生活必需的材料和技术。

当你参观这个展览时，你会逐渐意识到，懂得“适当地恐惧”是人类生存的一种策略，它将引领我们走向更美好的明天。

在展览开幕前的媒体预览会上，担任本次展览大使和语音导览解说员的喜剧二人组麒麟成员川岛彰亮相。

谈及对展览的印象，他评论道：“这里有很多具有全球价值的展品，而且每个区域都像一个实验室，让人感觉身临其境。越往里走，我越沉浸其中，感觉自己就像是研究团队的一员。” 他说，最令人印象深刻的危险动物是长颈鹿，并说道：“它们是食草动物，从它们的外表来看，我觉得它们温顺可爱，但看了视频后，我才知道它们会用脖子攻击，这种攻击力足以用脖子杀死一个人。我之前随口说‘是长颈鹿’，现在想想真是太失策了。” 这番话引得观众一阵哄笑。

最后，他们以如下方式宣传了此次展览：
“展览中有一个展品展示，蝎子的毒液越弱，它的爪子就越大。这告诉我们，越是弱小的人，越容易装出一副勇敢的样子去挑衅——这是人类的普遍特征。看完展览后，你可以重新思考自己的优势是什么。你可能会发现，你的优势是一颗充满同情心的心，或者是一种优先考虑他人的善良——这是人类独有的力量。我认为这是一个能让你有所发现的精彩展览。”

“极其危险生物展：科学应对生物面临的严峻挑战”特展将持续至2026年6月14日。

特别展览“极端危险生物展：科学应对生命面临的严峻挑战”概述

场地	国立自然科学博物馆
展览期	2026年3月14日（星期六）至6月14日（星期日）
营业时间	上午 9:00 – 下午 5:00（下午 4:30 停止入场）
夜间营业	从 4 月 25 日（星期六）至 5 月 6 日（星期三，节假日），博物馆将开放至下午 6:00（最后入场时间为下午 5:30）。
休息日	5月7日星期一（星期四） *但是，博物馆将于 4 月 27 日（星期一）、5 月 4 日（星期一/国庆节）和 6 月 8 日（星期一）开放。
价格（含税）	普通门票/大学生：2300日元；小学生/初中生/高中生：600日元（当日售票）
组织者	国立科学博物馆、TBS电视台、TBS Growdia、朝日新闻
询问	050-5541-8600（Hello Dial），03-5814-9898（传真）
运营商官方网站	https://chokikenseibutsuten.jp/

*请注意，展览期间、开放时间和闭馆日期可能会有所变更。
*请注意，此信息可能并非最新信息。详情请查看展览官方网站。

 

文章提供： Cocosil Ueno

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东京都美术馆

东京都美术馆将举办日本首个瑞典黄金时代绘画作品展，近年来，瑞典绘画作品在全球范围内备受瞩目。此次名为“瑞典绘画：北欧之光，日常光辉”的展览，为纪念东京都美术馆开馆100周年，将于2026年1月27日（星期二）至2026年4月12日（星期日）举行。

*所有展出作品均归瑞典国家博物馆所有。

海岸线遍布礁石，森林雄伟壮丽，湖泊星罗棋布，冬季白雪皑皑，盛夏庆典和悠闲的生活方式是传统文化的典范。我们今天所理解的“瑞典性”，是由瑞典画家在19世纪80年代至1915年左右重新发现的，这段时期被称为瑞典艺术的黄金时代。本次展览在瑞典国家博物馆的全力支持下，通过约80幅画作，系统地展现了瑞典艺术在这一黄金时代的发展历程，并探索了北欧人与自然和谐共处、享受充实生活的独特理念。

展览分为六个章节。第一章“瑞典现代绘画的曙光”以尼尔斯·布洛马尔为开篇，据说他是第一位以北欧神话和民间传说为主题的画家，旨在建立一种独特的瑞典艺术形式。

瑞典是第一个在北欧国家建立皇家绘画学院（后更名为皇家美术学院）的国家，该学院成立于1735年。瑞典的传统艺术教育以法国为蓝本，并鼓励将瑞典的历史和神话作为重要的研究课题。然而到了19世纪中期，瑞典深受当时在法国和德国兴起的浪漫主义思潮的影响。尤其是在风景画领域，德国杜塞尔多夫画家的作品被视为典范。这些画家以细致入微的观察为基础，生动地描绘了自然界的雄伟壮丽和壮阔壮阔，许多北欧画家，包括瑞典画家，都慕名前往杜塞尔多夫，寻求艺术的熏陶。

这一趋势与1850年在斯德哥尔摩举办的北欧艺术展密切相关。曾在杜塞尔多夫画派学习的挪威画家在展览上展出了描绘挪威农民生活和峡湾壮丽景色的作品。在瑞典画家看来，这些作品虽然披着创新的外来风格外衣，却深深扎根于斯堪的纳维亚的真实世界，这激发了他们在本国创造一种全新的本土艺术形式的渴望。

19世纪70年代末，一些年轻的瑞典画家对学院陈旧的教学方法感到不满，于是前往巴黎寻求新的表达方式、价值观和艺术指导。当时，印象派等颠覆传统艺术价值观的新兴艺术形式在巴黎蓬勃发展，但许多瑞典画家却选择回归现实主义和自然主义，力求捕捉人物和自然最自然的状态。

在第二章“走向巴黎：邂逅现代法国绘画”中介绍的雨果·萨尔姆松（1843-1894）是最早赴法国学习的瑞典画家之一。他深受巴比松画派的影响，该画派以描绘农民劳作的场景为主题，同时也深受朱尔斯·巴斯蒂安-勒帕热和朱尔斯·布雷顿的现实主义绘画的影响。从《拾穗者》这幅画中，我们可以看出他们的影响不仅体现在题材上，也体现在描绘自然时所采用的即兴、粗犷的笔触上。

另一位在巴黎期间接触到户外写生运动并形成明亮清新色彩和光线风格的画家是阿诺德·约瑟夫森（1851-1906）。1885年，以约瑟夫森为首的一群年轻艺术家向过时的皇家美术学院递交了一份声明，呼吁改革。这些选择脱离学院的艺术家被称为“叛逆者”（Oponentena），并从19世纪90年代起引领了瑞典绘画的发展方向。

第三章“格雷兹-苏尔-卢万的艺术家村”介绍了斯堪的纳维亚艺术家在法国各地建立艺术聚落（社群）的情况，他们开始重视户外艺术。19世纪80年代，瑞典画家们的创作基地之一是位于巴黎东南70公里处的小村庄格雷兹-苏尔-卢万。他们在这里度过夏天，描绘农民的日常生活和卢万河沿岸的田园风光。

瑞典民族画家卡尔·拉尔森（1853-1919）在默默无闻时也搬到了同一地区，在那里他接触到了水彩画，并在充满耀眼光芒的轻松愉快的风景画中找到了新的表达方向。

19 世纪 80 年代末，许多曾在法国工作的瑞典画家回到家乡，致力于创作具有鲜明瑞典特色的艺术，以展现他们的民族认同感。

第 4 章“日常生活中的光辉——过着‘瑞典式’的生活”，收录了艺术家们的作品，他们从严酷而丰富的自然、自己的家庭、亲密的朋友或日常生活中隐藏的转瞬即逝的快乐中找到了主题，并以亲密和充满情感的表达方式描绘了它们。

拉尔森尤其塑造了“瑞典生活”的形象。他和妻子卡琳（也是一位画家）以及他们的七个孩子住在位于达拉纳省中部松德博恩镇的乡村小镇利拉希特内斯，这是一栋两层楼的房子。为了满足家庭的需求，房子经过多次翻修。受当时在英国流行的工艺美术运动的影响，他巧妙地将不同时期和风格的家具融合在一起，并用卡琳亲自设计的纺织品和刺绣装饰室内。他满怀热情地打造了他理想中的家，一件完整的生活艺术品。

在当时的瑞典社会，一种理念正在传播：一个简约舒适、充满匠人巧手打造的“真正美好的事物”的居住环境，能够培养人们的审美情趣，并最终创造一个更美好的社会。正是在这种文化背景下，拉尔森于1899年出版了《居所》（Ett hem），这是一本水彩画集，描绘了他自家住宅的室内装饰、生机勃勃、无忧无虑的生活场景以及四季更迭的景象。这本画集后来被广泛认为是理想家园的象征，代表了“瑞典性”。

尽管《家》展览包含24幅水彩画，但为了保护这些艺术品，东京、山口和名古屋的每个展馆仅展出一幅原作。取而代之的是，另外九幅水彩画将通过特别制作的视频内容进行展示，在大屏幕上传递“莉拉·希特尼斯”温馨的氛围。

安德斯·索恩（1860-1920）是拉尔森的朋友，也是瑞典最早享誉国际的画家之一。他同样从巴黎返回瑞典，定居于家乡达拉纳省的莫拉镇。达拉纳省历史悠久，传统深厚，索恩经常以达拉纳的民间文化为创作主题，例如当地的传统音乐和服饰，这些文化在现代化的浪潮中正逐渐消逝。他笔触迅疾，生动地捕捉光影变幻的瞬间，其作品《科尔-玛吉特编织》至今仍是瑞典最受喜爱、复制次数最多的画作之一。

与此同时，第五章“超越现实：描绘不可见的世界”重点关注那些对超越现实的不可见世界感兴趣的画家，例如将北欧神话与他们自己的精神世界和民族主义联系起来，以及将民间传说视觉化。

乔恩·鲍尔（1882-1918）以其为瑞典童话集《布兰德·托姆塔尔和巨魔》（Bland tomtar och troll）所作的插图而闻名，是一位深受喜爱的插画家，他以北欧民间故事为蓝本，描绘了充满奇幻色彩的世界，其中不乏巨魔和森林仙子。他笔下光线昏暗、色彩柔和、仿佛拥有自己意志的森林，以及那些既诡异又略带忧郁和幽默的巨魔形象，都唤起了人们对自然的神秘感和敬畏之情。

奥古斯特·斯特林堡（1849-1912）是一位尤为独特的人物，他是瑞典19世纪最重要的剧作家和作家。斯特林堡自学成才，一生中只有很短一段时间专注于绘画，而这段时期恰逢他精神状态不稳定，包括剧作创作的低谷、家庭不和，以及对神秘学和化学实验的兴趣。他用画刀创作的风景画直接触动观者的心灵，甚至触动了他自身的精神状态。他独特的风格充分利用了创作过程中潜意识涌现的偶然性和意象。

第六章“与自然同行：瑞典新绘画的诞生”是本次展览的亮点。瑞典曾被认为是一个“无画可画”的国家，但从19世纪90年代起，画家们开始“发现”瑞典独特的自然美景，例如茂密的森林和湖泊、嶙峋的海岸线以及白雪皑皑的冬季景色，并开始探索描绘这些美景的合适方式。

例如，古斯塔夫·菲耶斯塔德（1868-1948）是一位定居于瑞典中西部韦姆兰省拉肯湖畔的画家，他一生都在创作冬季风景画。他的作品《冬日月光》以其饱满而富有装饰性的笔触描绘了覆盖地面和针叶树的蓬松圆润的积雪。他独特的点彩画法，通过有节奏地叠加细小的点和线，营造出浑然一体的画面效果，赋予了雪景一种神秘而宁静的氛围，这正是菲耶斯塔德的标志性风格。

这一时期的风景画尤其注重探索题材和技法，更强调通过风景来表达情感和氛围。柔和细腻的黄昏和黎明光线完美地诠释了这一点，取代了19世纪80年代作品中常见的耀眼阳光。夏夜漫长的暮色和笼罩夜空的蓝色光芒，赋予画面一种诗意的氛围，照亮了瑞典丰富的自然景观。这种后来被称为“民族浪漫主义”的艺术潮流，催生了其他国家艺术中鲜见的、独具特色的瑞典绘画。

尼尔斯·克鲁格（1858-1930）自巴黎时期起便对马匹在各种工作环境中的表现抱有浓厚的兴趣。即使回到瑞典后，他仍然继续描绘在故乡卡尔马附近的乌兰岛上，马匹、牛群和其他牲畜悠闲吃草的场景。晚年深受梵高影响的克鲁格，其画作《夜幕降临》生动地捕捉了黄昏的氛围和光线，画面一半被蓝色的光芒笼罩，笔触短促有力，颇具梵高的风格。仔细观察，你会发现这蓝色的光芒不仅笼罩着天空，也倾泻在吃草的马匹和大地上，在原本平凡的风景中营造出一种宏伟而奇幻的氛围。

此外，本次展览的语音导览（需付费）首次在博物馆的特色导览中加入了“慢赏”环节。这一观赏方式也应用于国立博物馆的教育项目中，让参观者通过仔细观察每一件作品并提出问题，更深入地欣赏艺术作品。参观时，请务必体验一下。

“东京都美术馆百年纪念展：瑞典绘画：北欧之光，日常光辉”概览

*本文内容截至发稿时有效。请访问展览官方网站获取最新信息。

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