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国立自然科学博物馆

位于东京上野的国立科学博物馆目前正在举办特别展览“生物的超级世界：国立科学博物馆×达尔文来了！”，这是与NHK自然节目“达尔文来了！”的联合项目。展览将持续到2026年10月12日（星期一，公共假日）。

在展览开幕前的媒体预览会上，担任本次展览导览员的艺人相叶雅纪也出席了活动。以下是活动报道。

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本次展览聚焦于生物从远古至今，通过不断适应和进化，为应对瞬息万变的环境而磨砺出的“生存策略”。除了展出国立科学博物馆的馆藏标本和最新研究成果外，展览还呈现了NHK摄制组历时多年拍摄的、展现生物在野外生存的震撼影像。

展厅入口处展示了种类繁多的动物，从代表地球上不同栖息地（如草原、山地、森林、沙漠和海洋）的大型哺乳动物，到微小的昆虫，应有尽有。令人叹为观止的全景式展览，将动物标本和骨骼标本巧妙地结合在一起，迎接每一位参观者。

通过标本和视频的协同作用，体验真实的生存策略。

展览由六个章节组成，每个章节分别围绕五感、能量补充、体型、运动、社会结构以及生物的生命延续展开。第一章着重介绍五感，它们是生物生存必不可少的感知器官。

例如，在“味觉”部分，解释说味觉的进化是为了感知甜味（糖）和鲜味（食物中的微生物），从而获取必要的能量来源，并避开威胁生存的危险物质（苦味代表毒素，酸味代表腐败）。你不仅可以了解舌头，还可以了解生物体利用哪些身体部位来“品尝”味道。

令我惊讶的是，虽然我们人类能从舌头上的鲜味（谷氨酸和肌苷酸）中获得快乐和满足感，但鲜味对其他生物来说实际上并不重要。在严酷的自然环境中，仅仅根据鲜味来选择食物反而可能有害。

说到像人类这样的哺乳动物，大熊猫从食肉动物进化成以竹子为食，加州海狮则习惯囫囵吞食猎物，据说它们的味觉都很差。暂且不提大熊猫，加州海狮的主要食物是鲜美的鱼类，它们似乎对鱼的味道毫不在意。作为一个爱吃鱼的日本人，我不禁觉得这太可惜了！

接下来的第二章将重点讨论“能量补充”，探讨狩猎策略和利用能量的方法。

其中一个亮点是大型显示屏，上面播放着一系列惊心动魄的捕食场景。鲸头鹳耐心地守候数小时，等待鱼群浮出水面。猎豹以高达110公里/小时的速度追逐猎物。章鱼跃出水面捕食螃蟹和其他生物，并表演着令人叹为观止的跳跃。每一个画面都展现了摄影师们坚持不懈地捕捉这些关键时刻的毅力。

《达尔文来了！》的沉浸式影像补充了标本和说明牌无法完全展现的速度感和肢体动作，进一步加深了观众的理解。这种展览结构可以说是本次展览最吸引人的地方。

本章还讨论了“挑食”。这不仅仅是喜好的问题；就像考拉吃有毒的桉树叶一样，能够适应其他生物避之不及的食物，就能垄断这些食物而不与竞争对手争夺——这是一种绝妙的生存策略。

蜂鹰是鹰科的一员，它们的生态习性也十分独特。它们会袭击并吞食凶猛的黄蜂和其他昆虫的巢穴。为了保护用来潜入巢穴的头部免受黄蜂毒刺的伤害，它们的羽毛形成了一层密集的鳞片状结构。这种源于它们极其挑剔的饮食习惯，甚至改变了头部结构的精细考量，着实令人惊叹，不禁让人疑惑：“它们究竟是如何做到如此极致的？”

从蓝鲸到沙粒，地球的规模之大令人震撼。

展览中最引人注目的展品之一是金字塔齿兽（Pyramiodontherium）的复制骨架，它是已灭绝的最大树懒——巨型地懒（Megatherium）的近亲，在以“体型”为主题的第三章展出。（展览中也展出了真正的化石。）当它与旁边一具现代三趾树懒的骨架进行比较时，其巨大的体型便一目了然。据说，体型较大的金字塔齿兽体长可达惊人的4米，体重达1.8吨。

虽然大型陆生树懒已经灭绝，但现存的树懒体型都很小，长度不足1米，而且都是树栖动物。尽管体型较大可能意味着更强大的力量和优势，但生存并非一切。适应环境的体型似乎才是至关重要的生存策略。

在金字塔兽（Pyramidodontherium）上方，漂浮着一个神秘的拱形物体。起初，我以为它只是个装饰品，但令我惊讶的是，我后来才知道，这竟然是蓝鲸巨大的下颌骨。蓝鲸是地球上现存最大的动物，体长可达约33米。据说，在陆地上，支撑自身重量的负担非常沉重，但在水中，浮力减轻了负担，使它能够长到如此庞大的体型。站在骨骼下方仰望，你就能从全身感受到它惊人的尺寸。

当你被巨大的骨骼标本震撼时，你的目光会被“微型底栖生物”展区所吸引——这些是现存最小的海洋无脊椎动物（微型生物的统称，指体长约0.031至1毫米的微小生物）。这是一个超微观的世界，在沙滩上的一小撮沙子里就能生活着超过100个微型生物。这种极致的尺度差异正是本次展览的独特魅力之一，它超越了物种和类型的界限。

在第一章和第四章之间，会出现一个“自然超沉浸式剧场” （2分05秒），它利用四块延伸到地面的大型显示器，将大自然的壮丽美景和野生动物的精彩瞬间呈现在观众眼前，令人叹为观止。仿佛置身云端，令人心旷神怡，营造出一个非常放松的氛围。

第四章重点讨论“运动”。虽然许多生物通过行走、飞行或游泳等方式自主移动，但本章还介绍了一种独特的策略——“劫持到其他生物身上”。

例如，最近的研究表明，伪蝎（一种节肢动物）会搭乘老鼠的身体在洞穴间穿梭。此外，它们还会捕食洞穴中的寄生虫和害虫，例如蜱虫、跳蚤和蜈蚣。这一现象很有意思，因为它暗示了一种互惠互利的共生关系，而不仅仅是单方面的“搭便车”。

此外，海洋富含浮游生物和有机物，宛如一锅营养丰富的汤。因此，许多生物，例如展出的珊瑚，都做出了“不动”的勇敢选择。然而，一旦它们定居下来，就无法移动，它们的生存地点也因此成为生死攸关的大事。热门的栖息地还意味着要与其他生物竞争，所以很明显，“不动”并不一定意味着“容易”。

“可爱”也是一种生存策略吗？这是对繁殖这一重大挑战的探讨。

第 5 章探讨了生物“群体”的重要性，第 6 章考察了孕育下一代的“生命接力棒”的各个方面，但两者的共同关键词是“繁殖”。

第五章中介绍的江豚是一种小型海豚，它们有时会在繁殖季节成群结队地活动，以寻求基因多样性。书中对江豚的描述过于直白，让我忍不住发笑：“从夏到秋，近百只江豚聚集在一起，就像一场超级相亲会，交配结束后便各自散去。” 虽然展览说明文字中包含一些专业术语，但整体而言生动有趣，通俗易懂。

第六章中提到的那只雌性海獭据说会在海里把幼崽背在肚子上，一边哺乳、梳理毛发，甚至睡觉。她为了防止幼崽在捕猎时被海藻卷走而将它们缠在海藻中的习性，在我眼前这只海獭标本的映衬下，显得更加可爱了。

随后，你忍不住将目光转向旁边的北极熊幼崽，惊叹道：“好可爱！” 但实际上，它们可爱的表情和叫声是一种巧妙的策略，旨在激发父母的保护本能，让父母照顾它们。

另一方面，像巨型太平洋章鱼这样的雌性章鱼却没有时间欣赏幼崽的成长。为了完成一生仅一次的繁殖，它们产卵后会禁食数月，直到幼崽孵化，然后在所有卵都孵化后立即结束自己的生命。从人类的角度来看，这或许令人心碎，但这却是它们经过漫长进化过程才形成的生存策略。我只能沉思它们为了传承生命而探索出的种种答案。

在出口附近，你会看到一些展览，展示了国家自然科学博物馆的研究人员和电影《达尔文来了！》的摄制组所使用的“学习技巧”。

展览带领观众深入了解摄制组的工作，他们在全球各地，从极地到热带地区，每次拍摄都要持续一个月左右。除了最新的拍摄设备，展览还展出了一顶迷彩图案的伪装帐篷。帐篷非常狭小，即使只容纳一两个成年人也显得拥挤不堪。观众只能透过帐篷的小窗户，看着摄制组成员们将镜头伸出窗外，静静等待最佳拍摄时机，不禁感叹他们所承受的艰辛——酷暑、严寒，有时甚至还有皮肤瘙痒。

然而，对于工作人员来说，远离城市的喧嚣，置身于大自然的怀抱，这段时光是无可替代的奢侈。可以肯定的是，许多孩子会被这次展览中震撼人心的影像所吸引，并渴望从事这份工作。最后，我强烈地感受到了一种将接力棒传递给未来的使命感。

相叶雅树：“这就像一个互动式景点。”

在媒体预览会上，担任本次展览总负责人的国立科学博物馆研究员田岛裕子登台发言。她表示非常满意，说道：“这次展览堪称一次绝妙的合作，将国立科学博物馆的珍贵藏品与纪录片《达尔文来了！》中的珍贵影像资料完美融合。”

本次展览旨在讲述那些适应各种环境、不懈努力、毫不妥协地磨练生存策略的生物的故事，它们的故事如同运动员全力以赴的竞技精神一样令人动容。秉持着这样的理念，主办方希望参观者在欣赏展览的同时，也能意识到自身也是自然的一部分。

接下来，担任本次展览导航员的相叶雅树接受了采访。

当被问及参观展馆的感受时，她笑着说：“展览中到处都散落着《达尔文来了！》的精美4K影像。还有很多捕食和捕获的镜头，这些镜头肯定拍摄了几个小时甚至几十个小时，而且毫不犹豫地播放出来，所以我能够像参观互动展品一样欣赏它们，并将它们与动物标本进行比较。”

在众多展品中，她印象最深刻的是第三章展出的巨型树懒“金字塔兽”。“它真是太大了！想想它是否进化成了我们今天看到的树懒的大小，或者体型较小是否更容易生存，这很有意思，”她说道，显然对这次参观很感兴趣。

相叶雅纪也为展览制作了语音导览，他表示：“我希望大家都能好好欣赏展览，所以录制了导览，目的是在不打扰参观者的情况下，低调地提供信息。” 他谈到自己很高兴能参与国立科学博物馆的工作，他曾多次参观该馆，最后还向对展览感兴趣的人们传递了信息。

“看完展览后，我觉得它不仅能让孩子们思考，也能让成年人深思。我自己也惊讶地发现，原来有这么多生物与人类共存，比如啃食混凝土的鼠妇，以及攀爬电线杆的蛇。这是一个能让你学到很多以前不知道的东西的地方，所以请大家一定要来参观。”

特别展览“生命的超级世界：国立自然科学博物馆×达尔文来了！”概览

展览期	2026年7月11日（星期六）至10月12日（星期一/节假日）
营业时间	上午 9:00 – 下午 5:00（下午 4:30 停止入场） *博物馆将于8月9日（星期日）至8月15日（星期六）期间开放至下午6:00（最后入场时间为下午5:30）。
休息日	9月7日（星期一）、14日（星期一）、24日（星期四）、28日（星期一）
场地	国立科学博物馆（东京上野公园）
入场费（含税）	普通入学/大学生：2300日元，中小学生：600日元 *学龄前儿童免费入场。 *周六、周日、公众假期以及8月10日（星期一）至8月14日（星期五）期间，需提前预约指定日期和时间。 *参观者在参观本次展览的当天也可以参观常设展览（全球展厅和日本展厅），但只能在常设展览的开放时间内参观。 *更多详情请查看官方网站。
组织者	国立自然科学博物馆、NHK、NHK推广
询问	050-5541-8600（Hello Dial）
运营商官方网站	https://ikimonoworld.jp

*请注意，此信息可能并非最新信息。详情请查看展览官方网站。

 

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东京艺术大学美术馆

一场名为“艺术大视角下的艺术——今夏成为艺术大学生”的独特展览于2026年7月24日（星期五）在东京艺术大学上野公园的大学美术馆开幕，任何人都可以成为“艺术大学生”。展览将持续至9月23日（星期三，日本国庆节）。

本次展览以东京艺术大学现任教员为讲师，利用博物馆珍贵的藏品作为教学材料，呈现了12场“讲座”，并以“展览”的形式进行。其最大的吸引力在于前所未有的奢华观展体验，让您仿佛置身于一场真实的大学讲座之中。

本报告详细介绍了展览开幕前一天举行的媒体预览活动，其中包括喜剧二人组 Knights（花轮信之和土屋信之）的亮相，他们被任命为本次展览的特别导师。

骑士登场！用欢笑揭开“艺伎”的世界

在媒体预览会上，主办方与喜剧二人组 Knights（花轮信之和土屋信之）举行了新闻发布会，他们被任命为本次展览的“特别导师”。

目前就读于日本大学艺术学院的土屋分享了一段轶事：她曾经认真地参加过艺术预科班，也报考过东京艺术大学，结果却完全落榜。她对这次展览赞不绝口，认为它让参观者体验到了在东京艺术大学学习的感受，并说道：“如果这个展览能让你成为东京艺术大学的学生，那我当初就不用那么努力学习了（笑）。” 而花轮则以其独特的视角赢得了观众的喜爱，他说道：“我喜欢塑料模型，所以看到那个利用红外线探测内部结构，然后制作出佛像复制品的展览，我印象深刻。”

在举办新闻发布会的“第七节课”区域，有一个互动展览，参观者可以在这里欣赏以动物为主题的艺术作品，并将自己的感受写在便利贴上。新闻发布会期间，这里还上演了一场妙语连珠的互动游戏。两位主持人还在巨型北极熊艺术作品“波点”前，用翻页图表展示了他们的答案。

土屋回答说：“我是家教。”花轮则回答说：“其实我什么都没想！”花轮坦白道：“他们让我回答一个有趣的问题，但我什么也想不出来，所以就跑了。”土屋插话说：“故意什么也不说，让对方自己思考，也是一种艺术。”

最后，当被问及对展览的寄语时，土屋极力宣传了展览的理念，他说： “最大的吸引力在于你可以‘成为艺术学生’。我真心希望大家能够体验在艺术院校上课的感觉。”花轮也认真地谈到了亲身感受艺术的重要性，她说：“我们生活在一个把所有时间都花在上网和智能手机上的时代，但亲眼去欣赏和感受画作是非常重要的。”

就这么定了，我要成为一名艺术生。

东京艺术大学美术学部起源于 1887 年（明治 20 年）成立的东京美术学校（美工），一直是艺术教育和研究的中心枢纽，培养了众多杰出的艺术家和研究人员。

本次展览是 2026 年至 2028 年连续三年夏季举办的系列展览中的第一场，也是东京艺术大学现任教职员工策划的首次讲座式展览，重点展示该大学的藏品。

在为期 12 小时的“讲座”系列中，东京艺术大学的教职员工以美术馆展览的形式，提出了各种“看待”艺术的方式，涵盖艺术史、实用技能、表达、欣赏、保护和修复等主题。

通过欣赏真正的艺术作品来学习如何欣赏艺术。

虽然采用教室形式，但绝非传统的讲授式课程。场地陈列着东京艺术大学的丰富藏品，包括黑田清树、和田荣作、平抽田中等往届教授的作品，以及藤田嗣治等毕业生的作品，甚至还有梵高及其学生的画作。通过这种身临其境的观赏体验，您可以学习如何欣赏艺术。

在前三个阶段，我们将从不同角度回顾明治时期的日本现代艺术；在第四阶段，我们将通过冈仓天心的《茶之心》来了解日本的审美观念，冈仓天心是日本艺术流派的创始人之一；在第五阶段，我们将重点学习东京艺术大学世代相传的“临摹”技艺；在第六阶段，我们将以“雕塑”为中心，介绍佛像的保存和修复方法。通过这些课程，我们将强调“正视我们的根源”的重要性。

此外，在第 9 至 11 节期间，我们将介绍艺术院校毕业生的成就，并概述大约 100 年前东京的文化变迁。

观看东京艺术大学的艺术系学生在你眼前创作他们自己的复制品！

在第一阶段的基础绘画工作坊“向博物馆学习：通过临摹了解美的技艺与精神”中，现在的艺术系学生在展厅里演示了临摹技巧。

在骑士队新闻发布会上，土屋先生讲述了他采访正在临摹艺术作品的美术系学生的经历。他解释说，由于场地本身就是一个艺术作品展览空间，可供临摹的工具十分有限。尽管如此，这些美术系学生并没有简单地照搬原作，而是尝试了各种不同的方法，例如改变原作的光源。

观看东京艺术大学的艺术系学生认真临摹画作，或许能让你有机会思考隐藏在艺术作品中的艺术家的情感和意图。

作为暑假期间的体验式学习活动

虽然本次展览以大学讲座为主题，但并非只有成年人才能欣赏。

第七节课的主题是“让我们透过动物的视角欣赏艺术作品”，展出了各种以动物为主题的艺术作品。这个区域推荐给孩子们，因为它能让他们从“可爱”这种简单的情感入手。

在第八课时“看、摸、说”中，我们将介绍最新的AI分析艺术鉴赏档案库。该档案库利用AI技术整理和存储观赏艺术作品的感受，让您体验自己与他人的差异，以及自身艺术鉴赏能力的转变。与孩子分享您的感受，或许能带来诸多启发。

我个人推荐东大寺南门仁王像的缩小复制品，它在第六节课“美术大学风格：佛像的医生”中展出。这件作品是根据比例对原像的各个角度和造型进行了细微调整而制作的。一定要去现场感受一下仁王像的“光芒”，据说它们可以驱邪避凶。

活动场地将设有适合全家一起体验的互动展览，以及可供参观者体验压花印章的练习册。此外，活动期间还将举办东京艺术大学特有的小型音乐会和小型讲座等特色活动。何不深入研究一下你感兴趣的讲座，并将其变成你的暑假项目呢？

“艺台式艺术观——今夏成为艺台学生”概述

*本文信息截至采访时有效。请以官方网站或其他来源的信息为准。

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国家西方艺术博物馆

一场以伦勃朗·哈尔曼松·范·莱茵（1606-1669）这位17世纪荷兰著名画家的“版画家”身份为主题的展览在荷兰国立西方艺术博物馆开幕。该展览名为“版画家伦勃朗：挑战、传承与影响”，将持续至2026年9月23日（星期三，国庆节）。

*部分展出作品将在展览期间进行更换。详情请查看官方网站公布的作品清单。

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伦勃朗于1606年出生于荷兰莱顿，是一位杰出的肖像画家和叙事画家。他以油画作品而闻名，例如运用光影对比强烈的《夜巡》。然而，伦勃朗一生也致力于版画创作，尤其擅长蚀刻版画。他开创了版画表现力的先河，被誉为版画史上最伟大的大师之一。

本次展览不仅追溯了伦勃朗版画创作中遇到的各种“挑战”，还汇集了戈雅、马蒂斯、毕加索等受其影响的艺术家的作品，探讨了直至20世纪初的“传承”与“影响”。展览主要展出阿姆斯特丹伦勃朗故居博物馆（世界上唯一一座专门收藏伦勃朗作品的博物馆）和荷兰国立西方艺术博物馆的藏品，以及从日本博物馆、大学图书馆和海外私人收藏家处借展的作品。展出的物品约有 130 件，包括书籍和海报。

第一章“伦勃朗在版画制作中的挑战”介绍了伦勃朗雄心勃勃的版画制作过程中产生的各种表现形式，分为五个主题部分：“肖像和头像研究”、“社会边缘人和普通人”、“宗教主题”、“铜版画素描”和“风景画”。

17世纪的欧洲，主要的版画技法包括木版画、金属雕刻和蚀刻。雕刻技法先于蚀刻，它是用雕刻刀直接在金属版（即刻有印刷图像的版）上进行雕刻的。由于难度较高，雕刻技法需要接受过专业的训练，其风格的特点是线条强劲有力、锐利清晰，且以直线为主，有时甚至呈现出近乎机械般的规整。

相比之下，伦勃朗主要专注于蚀刻（腐蚀雕刻）。这项技术最初是为在坚硬的铁制盔甲和刀剑上雕刻装饰图案而开发的，后来被应用于版画制作。其原理是用针（一种针尖状的工具）刮擦涂有防腐剂的铜版，然后用酸腐蚀裸露的金属，形成凹槽。它的特点是制作起来就像用笔在纸上作画一样简单，但最初它常常被视为雕刻的替代品，因为雕刻需要耗费大量时间，其表现力也未得到充分发挥。

17世纪初，荷兰一些未接受过正规版画训练的画家开始涉足蚀刻领域。一场探索不受传统束缚的全新表达形式的运动开始兴起。刚刚成为独立画家的伦勃朗也加入了这场运动，并作为这一历史转折点的领军人物，为运动的发展做出了贡献。他留下了令人瞩目的314幅作品，每一幅都基于一块原创版画。

许多从事蚀刻版画创作的画家在其短暂的艺术生涯中仅创作了寥寥几幅作品，而且这些作品大多描绘风景。相比之下，伦勃朗的创作题材十分广泛，不仅包括风景，还包括肖像、头像习作、风俗画和圣经故事。他还留下了一些以铜版为素描本的习作，这在当时的荷兰是一种新兴的艺术形式。在当时艺术创作高度专业化的荷兰，像伦勃朗这样涉猎如此广泛题材的艺术家实属罕见。从这个角度来看，伦勃朗的版画创作无疑极具挑战性。

伦勃朗早期标志性作品《张嘴自画像》 （1630年），画中人物双眼圆睁、嘴唇紧抿，乍看之下似乎滑稽可笑，但这绝非出于玩笑之作。这幅作品表明，伦勃朗作为一名叙事者，在人物描绘中力求真实可信，并以自己的面容为模特，研究各种表情。

次年创作的《戴软帽和花纹斗篷的自画像》 （1631年）虽然尺寸较小，但其线条运用之丰富却令人印象深刻。柔软的帽檐以一系列柔和起伏的垂直线条描绘而成，而光泽厚实的斗篷则以交错重叠、图案各异的锯齿线勾勒而成。另一方面，褶裥领口、袖口花边和卷发则以钢笔素描般的自由笔触，运用柔和细腻的线条加以描绘。这表明他已经克服了此前常被诟病的“单调”风格，并形成了一套能够驾驭不同质感的线条绘画风格。

此外，蚀刻通常需要反复修改原版（状态），并在印刷过程中显影图像。伦勃朗的蚀刻状态数量异常之多，这幅作品中已识别出14个状态。

在《版画家克莱门特·德·容格肖像》 （1651年）的展览中，您可以比较版画的第一版和第五版。在第五版中，阴影更深，使得面部表情难以辨认，从而赋予了版画一种神秘的氛围。

伦勃朗经常通过层层叠加的方式对画面进行大幅修改，有时甚至改变了场景的根本含义。渐渐地，他开始将修改原版作为创造变体的手段，而不仅仅是对图像进行加工。例如，在《逃往埃及》 （约1652年）这幅作品中，他修改了早期版画家塞格斯（Segers）的《托比亚斯与天使》的原版，创作了一幅以圣家族前往埃及的旅程为主题的作品。这表明，伦勃朗并不把版画视为一种固定不变的成品，而将其视为一个灵活的创作空间。

伦勃朗的《一百荷兰盾版画》 （1648年）被认为是其最杰出的蚀刻版画之一，也是本次展览的亮点之一。这幅版画的标题源于其在当时以“一百荷兰盾”的天价售出。版画描绘了新约圣经《马太福音》第十九章中的多个场景，基督作为共同的主角，将这些场景同时展现。

在柔和的暗色调背景下，无数线条交织成网，营造出光影由黑转灰再转白的微妙渐变。采用“干刻”技法——即用特制针直接刮擦铜版，在凸起处形成独特的模糊效果——并印制于日本纸上，进一步增强了丰富的色调层次，赋予画面深邃的意境。

另一方面，画作左侧的人物群像几乎完全由轮廓线勾勒而成，如同钢笔素描。这幅作品不仅因其创新的整体构图而引人注目，也可被视为伦勃朗技法实验的巅峰之作。

《阿姆斯特丹景色》 （约1641年）是伦勃朗从运河对岸描绘阿姆斯特丹的一幅作品，他一生的大部分时间都在这里度过。这幅画的构图，地平线较低，天空占据了画布的大部分，符合当时荷兰风景画的流行趋势。另一方面，他刻意留白天空以营造光线感的技法，与传统版画中几乎总是描绘云彩的风格有所不同，而这也可以说是伦勃朗开创的一种技法。

第二章“传承——17至18世纪”追溯了伦勃朗及其同时代人在17至18世纪的影响。

伦勃朗的版画在创作之时就广受欢迎。然而，或许是因为他的技法过于先进，17世纪他的追随者寥寥无几，例如他的学生费迪南德·博尔和意大利画家乔瓦尼·贝内德托·卡斯蒂廖内。

在接下来的18世纪，人们对伦勃朗作品的兴趣日益浓厚，尤其是在德国艺术家中。伦勃朗的仰慕者格奥尔格·弗里德里希·施密特创作的《窗边蜘蛛自画像》 （1758年）描绘了艺术家在明亮的窗前勤奋作画的场景，显然受到了伦勃朗的《窗边蚀刻师自画像》 （1648年）的启发，后者也与施密特的作品并置展出。然而，施密特也融入了他独特的个人风格，例如小提琴和剑暗示了他的军旅生涯，而蜘蛛网这一象征命运和时光流逝的意象，则为画面增添了一丝忧郁的抒情色彩。

18世纪仿制品层出不穷，甚至出现了艺术家完成伦勃朗未完成作品的例子，例如施密特的《手扶额头的老人》 （约1639/1770年）。此外，市场需求如此旺盛，以至于原版画很快磨损，导致市场上充斥着大量的复制品和仿制品。

在1751年创作的讽刺画《巴勃罗在费利克斯面前》中，英国讽刺画家威廉·霍加斯嘲讽了伦勃朗有时过于写实的风格。他警告人们不要在伦勃朗的作品上花费巨资，而英国艺术家往往忽视了这一点，这体现了当时的艺术热情。也是在这一时期，《伦勃朗作品全集》（Catalogue Raisonné）的编纂工作开始，为伦勃朗研究奠定了坚实的基础，这一研究至今仍在继续。

第三章“超越世纪的影响——十九世纪和二十世纪”以西班牙大师弗朗西斯科·何塞·德·戈雅·卢西恩特斯开篇。据说戈雅晚年曾说过：“除了自然、委拉斯凯兹和伦勃朗，我没有其他老师。”但这句话指的并非伦勃朗的油画成就，而是他的版画作品。当时，伦勃朗的版画在西班牙十分罕见，戈雅通过熟人的收藏和其他途径潜心研究这些作品，并将它们融入到自己的创作中。

《战争的灾难79：真理已死》 （约1810-1820年）是戈雅创作的一系列版画之一。戈雅亲历了拿破仑战争和国内动荡。尽管身为宫廷画家，他在谴责人性的丑陋和残酷的同时，也融入了激进的政治批判。这幅版画描绘了“真理”的死亡，以女性形象象征，寓意着随着君主制的复辟，“宪政自由”的消亡。画中人物的圆形排列以及从“真理”身上散发出的光芒，都与并排摆放的伦勃朗的《基督显现于使徒》 （1656年）有着某种联系。

与此同时，在19世纪上半叶的法国，蚀刻版画技术一度几乎被遗忘，但在强调艺术家感性和原创性的潮流推动下，它作为一种适合现代的版画技术被重新评估。在此背景下，伦勃朗的一幅作品《书房中的学者（浮士德）》 （约1652年）引起了特别关注。

这幅杰作的美在于其对比鲜明的明暗对比：密密麻麻的线条勾勒出暗部，而明亮的部分则充分展现了线条本身的表达力。画中描绘了一位年长的学者，他正凝视着窗外神秘的身影，他的书房装饰着骷髅和地球仪。这幅画的含义至今仍不甚明了，引发了各种解读。但到了18世纪，它被认为是炼金术士浮士德的画像，并且据说是歌德著名戏剧《浮士德》的灵感来源，而歌德的这部戏剧正是由一位伦勃朗的忠实仰慕者创作的。

此外，这幅画作所散发的神秘氛围与19世纪人们的审美情趣产生了共鸣，促使文学巨匠维克多·雨果将其意象融入其杰作《巴黎圣母院》之中，并被用于推广蚀刻版画的杂志《巴黎蚀刻》的海报。这件作品可被视为当时巴黎蚀刻版画复兴运动中，人们对伦勃朗作品崇拜现象的象征性例证。

1862年成立于巴黎的蚀刻版画家协会盛赞伦勃朗对光影的创新运用——神秘的暮色、闪烁的光芒和漆黑的黑暗——认为这是蚀刻版画创作的无限可能。在伦勃朗版画集的序言中，他们评论道：“（这些版画）对于描绘他梦幻般、充满力量且奇特的想象力所创造出的所有幻想至关重要。无论他的调色板多么丰富，都无法呈现出如此多样的效果。”

法国象征主义的领军画家奥迪隆·雷东也从伦勃朗细腻的色彩渐变和深邃的明暗对比中发现了一种具有塑造性的艺术语言，这种语言唤起了神秘的精神内涵。他对伦勃朗的崇拜之情溢于言表，以至于他在笔记中写道，他认为“形式的奥秘都取决于他（伦勃朗）”。 《启示录：他右手拿着七颗星，口中吐出一把双刃剑》（1899）中笼罩着基督的深邃黑暗，令人联想起伦勃朗的风格。

伦勃朗的风景蚀刻版画杰作《三棵树》 （1643年）在19世纪的法国也广为人知。这幅画描绘了荷兰乡村即将迎来暴风雨的景象，画面中暴雨倾泻而下的锐利斜线、交错线条勾勒出的翻滚黑云，以及三棵树后的光影对比，共同营造出戏剧性的效果。许多艺术家都为这种风格所倾倒，本次展览通过巴比松画派艺术家如查尔斯-弗朗索瓦·杜比尼、阿方斯·勒格罗和费利克斯·布拉克蒙的作品，展现了这种风格的影响。

即使到了 20 世纪初，伦勃朗的受欢迎程度也没有减弱，被认为是 20 世纪艺术史上最伟大的两位人物的亨利·马蒂斯和巴勃罗·毕加索都在自己的作品中向伦勃朗致敬。

亨利·马蒂斯是前卫艺术运动“野兽派”的创始人，以其杰出的色彩运用而闻名，但在版画创作方面，他几乎完全专注于黑白表现。此次展出的作品《亨利·马蒂斯雕刻版画》 （1900-1903）便是马蒂斯版画创作的起点之作。

他的作品主题和构图，以大幅正面视角展现自己的上半身，据信受到了伦勃朗《窗前蚀刻自画像》的启发，与前文提到的施密特的18世纪作品有异曲同工之妙。对于年轻的马蒂斯而言，在首次尝试版画创作时，以19世纪末以来在巴黎广受欢迎的伦勃朗自画像为蓝本，或许是一个自然而然的选择。

在毕加索的《持调色板的伦勃朗》（1934年）中，这幅作品是“沃拉尔系列”的一部分，画中伦勃朗的公众形象——在其蚀刻版画自画像中反复出现——被夸张地描绘出来，画中伦勃朗留着胡须，戴着羽毛帽。这幅作品的创作缘起于毕加索在一块已无法使用的铜版上随意涂抹线条，却意外地勾勒出了伦勃朗的形象。这幅作品也是毕加索的一次实验性尝试，旨在检验他能否重现伦勃朗作品中深邃的黑色。作品中借鉴了多幅版画的图像，表明毕加索也曾深入研究过伦勃朗。由于现场禁止拍照，请您务必亲临现场欣赏这幅作品。

负责此次展览的国立西洋美术馆策展人中田明日香表示：“在日本，以伦勃朗版画为主题的展览有很多。然而，这是我们首次策划一个将范围扩大到涵盖其影响的展览。我希望参观者在展馆内不仅能欣赏到伦勃朗版画的魅力，还能被其在时间和地域上的广度和丰富性所震撼。”

《版画家伦勃朗：挑战、遗产与影响》概要

*本文信息截至发稿时有效。请访问展览官方网站获取最新信息。

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上野皇家博物馆

“梵高大展：夜晚的咖啡馆露台”目前正在上野皇家博物馆展出，这是文森特·梵高（1853-1890）的杰作《夜晚的咖啡馆露台（广场）》近20年来首次在日本展出，引起了广泛关注。展览将持续至2026年8月12日（星期三）。

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荷兰的克勒勒-米勒博物馆拥有世界上最重要的梵高作品收藏之一。本次展览全部展出梵高最杰出的作品，是“梵高大展”两阶段展览的第一阶段，重点展示他短暂艺术生涯的前半段，这段生涯仅持续了约10年。

本次展览展出了梵高的约60件作品，包括油画和素描，以及莫奈和雷诺阿等其他当代著名画家的作品。展览分为五个章节，追溯了梵高的一生轨迹：从他在荷兰的早期生活，到在巴黎被绚丽的色彩所唤醒，再到后来为了追求更明亮的光线而移居法国南部的阿尔勒，直至他创作出杰作《夜晚的咖啡馆（广场）》。

另一个亮点是她写给弟弟西奥和亲密朋友的信件中的许多引语，这些引语展示在场馆的墙壁和说明板上，作为了解她情感的线索。

第一章：“巴比松学派与海牙学派”

1869年，16岁的梵高开始在他叔叔拥有的古皮尔画廊工作。然而，随着他对宗教问题的兴趣日益浓厚，他对艺术行业失去了兴趣，并于1876年被解雇。此后，他立志成为一名牧师，并通过与生活在艰苦环境中的农民和工人的交流，逐渐相信“真理”和“真诚”就存在于他们的生活中。

1880 年后，当他真正开始从事绘画事业时，最先引起他兴趣的是法国的“巴比松画派”和荷兰的“海牙画派”，这两门画派将在第一章中介绍。

巴比松画派以其自然主义风景画和风俗画而闻名，活跃于19世纪上半叶至中期巴黎郊外的巴比松村及其周边地区。他们摒弃了传统的历史画，以写实的手法，根据直接观察描绘熟悉的自然风光和贫苦农民的生活。这种在户外写生的风格，对下一代印象派画家产生了深远的影响。

另一方面，活跃于19世纪下半叶荷兰北海之滨海城市海牙的海牙画派，师从巴比松画派，创作了当时不常见的题材，例如描绘渔村艰辛生活的场景。他们独特的技法强调光影而非色彩，以灰蒙蒙的色调捕捉潮湿的空气和阴沉的天空，营造出忧郁而感伤的氛围，在当时的荷兰艺术界广受欢迎。

梵高最初是通过临摹绘画指导书籍起步的。从1881年底到1883年9月，他定居海牙，在那里直接师从他的远房亲戚、海牙画派成员安东·莫夫学习绘画基础知识。他的主要榜样是约瑟夫·伊斯雷尔斯，他是海牙画派的核心人物。

伊斯拉尔不仅创作渔民和农民等风俗画，还创作了许多具有犹太背景的宗教题材作品。他戏剧性地运用明暗对比法，继承了17世纪荷兰大师伦勃朗的风格。在梵高的早期杰作《吃土豆的人》（现藏于梵高博物馆）中，我们可以感受到伊斯拉尔的影响，画面中人物的面容从黑暗中浮现，营造出庄严肃穆的宗教氛围。（该作品的石版画正在展出。）

此外，谈及梵高，不可或缺的是巴比松画派成员让-弗朗索瓦·米勒，他以《播种者》和《拾穗者》等作品而闻名。梵高终其一生都敬仰米勒，因为他以庄严的目光捕捉那些虔诚地与大地和谐共处的人们，并描绘出他们生活方式的崇高之美。梵高并非简单地临摹石版画，而是用自己的色彩和表达方式对其进行重构，并以此为基础建立起自己的风格。

第二章：“荷兰时期”

第二章收录了梵高在海牙和荷兰南部纽南（他于 1883 年搬到那里）实际创作的油画和素描作品。

《戴草帽的静物》 （1881 年）标志着梵高从此前完全专注于绘画，开始认真对待油画的时期。学习…在一张木桌上，他摆放了一顶系着黑色丝带的黄色草帽、一根烟斗、一些陶器和碎布，试图展现各种不同的质感。他在信中写道：“我想我已经迈出了创作真正严肃作品的第一步。”字里行间流露出他的自豪。据说，他长期保存着这幅作品，作为日后创作的参考。

海牙画派和梵高都描绘了工人阶级的生活，但海牙画派为了博取资产阶级收藏家的青睐，倾向于描绘他们所幻想的“简朴生活”。而梵高则展现了他独特的风格，有时通过夸张的面部表情，将人物的苦难和挣扎描绘得残酷、丑陋或疲惫不堪。

《木匠作坊和洗衣房》 （1882年）描绘了他在海牙的家后景，运用透视法营造出一种写实感。尤其值得注意的是前景中的那棵小树。他先用铅笔勾勒出轮廓，然后用钢笔和墨水勾勒，再用白色水彩颜料添加花朵，最后用锋利的工具刮擦背景边缘。尽管这幅作品略显生涩，但它展现了艺术家通过尝试各种材料和技法来拓展其表现力的努力。

织工劳作是纽南时期最具代表性的主题之一。1880年，梵高游历法国北部织工村落时，被织工们深深打动，他形容他们“梦幻、沉思，如同梦游者”。他决定将目光聚焦于这些在当时很少作为艺术主题出现的织工身上，同时，他也对织机本身的精巧结构着迷不已。

《织布机与织工》 （1884年）是这种风格的典型代表，画面中醒目的黑色织布机在暗灰色背景的衬托下格外引人注目。据说他曾将这幅作品拍摄成名片大小的照片，或许是为了向提奥汇报拍摄效果并推广这幅作品。

1883年12月至1885年11月期间，他居住在纽南，创作了500多幅作品，其中许多是探索明暗对比技法的头像习作。他对纽南妇女日常佩戴的白色帽子尤为感兴趣，并在信中写道，帽子及其在阴影中投射的脸庞“呈现出一种更细腻的色彩质感，很像明暗对比法”。

当时，受以色列的影响，梵高在“黑暗中透出的光芒”中发现了美。因此，他调整了模特面部和服装的色调，然后调整了背景的光影，以在暗色调的画面中表现光影和深度的效果。

他在荷兰时期的巅峰之作是油画《吃土豆的人》。此次展出的作品是根据油画的习作制作的石版画，旨在向亲朋好友展现他自信的创作，描绘了农民“手工劳动”的高贵一面。尽管这是他首次尝试版画，但提奥和他的朋友、画家范·拉巴德却对这幅作品给予了严厉的评价，称其“模糊不清”且“肤浅”。从此以后，梵高在艺术创作中更加注重抒情表达而非技巧。

第三章：“巴黎画家与梵高”

第三章重点介绍活跃于 19 世纪 60 年代至 90 年代的艺术大师（主要是印象派画家）的作品。

梵高曾因画作的阴暗风格而受到巴黎一位成功的艺术品经销商提奥的批评，提奥认为他需要更多地了解现代艺术。此外，由于他对巴比松画派的兴趣日益浓厚，并且渴望法国艺术和法国这个国家本身，梵高在比利时安特卫普的艺术学校短暂学习后，于 1886 年 2 月冲动地搬到了巴黎。

与西奥同住一间公寓，并有机会在“Le Tamboulan”咖啡馆举办展览，他得以与卡米耶·毕沙罗、亨利·德·图卢兹-洛特雷克和埃米尔·贝尔纳等当代画家交流。接触到最新的艺术表达后，他的艺术风格发生了戏剧性的转变，摆脱了在荷兰时期阴郁的创作风格，变得充满光明与色彩。

梵高尤其欣赏克劳德·莫奈的色彩运用、皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿充满活力的明暗对比和柔和的笔触，以及保罗·塞尚大胆的构图和色彩表现技巧。他还与乔治·修拉和保罗·西涅克等新印象派画家结为好友，并受其影响开始尝试点彩画法。到1887年夏末，他已完成了一系列运用富有韵律感的笔触的作品，这些作品是他对新印象派的独特诠释。

大约在同一时期，新印象派画家马克西米利安·卢斯（Maximilian Luce）以更为系统的方式实践了点彩画法。他被人造物与自然和谐共存之美所吸引，像梵高一样，在城市与乡村景观交汇的蒙马特山上设立了自己的工作室。他的作品《巴黎地区，从蒙马特眺望》 （约1887年）描绘了从工作室眺望圣但尼工业区的景色。夏日阳光下郁郁葱葱的绿植，以及成排烟囱升起的炊烟与云朵交织的景象，都被他运用点彩画法生动地描绘了出来。

卢斯忠实于修拉的光学理论，试图通过细致而规整的点彩画法捕捉巴黎的光影和氛围。相比之下，梵高不仅遵循绘画规则，更将其提升到一种富有节奏感和力量的笔触境界，仿佛倾泻出他自身的情感，并以一种主观的方式运用色彩。

第四章：“巴黎时期”

第四章追溯了梵高在巴黎生活约两年期间，其绘画风格的剧烈变化。

移居巴黎后，梵高无力聘请模特，被迫创作静物画和自画像，而非他一直想画的肖像画。然而，这最终却极大地提升了他的色彩感知能力。

尤其值得一提的是，仅在1886年夏天，他就创作了至少30幅花卉静物画。具体来说，他反复尝试互补色对比，将互补色（色轮上彼此直接相对的颜色），例如红色和绿色，或橙色和蓝色，并置在一起，使每种颜色都更加鲜明突出。按创作顺序观察展出的三幅花卉静物画——《玫瑰与牡丹》 （1886年）、 《野花与玫瑰静物》 （1886-87年）和《蓝色花瓶中的花》 （1887年），我们可以看到，随着色彩对比的增强，画面的和谐度也愈加精妙，这展现了他日益精湛的技艺。

这受到了欧仁·德拉克罗瓦的影响，他在印象派之前就对互补色效果进行了理论分析和运用；此外，梵高当时非常崇拜的画家阿道夫·蒙蒂切利也对他产生了影响。蒙蒂切利是法国南部的一位画家，以其独特的风格而闻名，他大量运用厚重的颜料，使画面呈现出雕塑般的质感，并运用了强烈的色彩对比。此外，浮世绘版画，包括歌川广重的作品，也对梵高独特的笔触和色彩感产生了重要影响。

与梵高以往的作品不同， 《餐厅内景》 （1887）描绘了一家服务于资产阶级的餐厅，是新印象派技法最鲜明的体现之一。他运用了类似西涅克的点彩笔触，巧妙地安排了互补色的对比——墙壁的红色和绿色、地板的黄色和柔和的紫色、椅子的橙色和桌布的蓝色——这种平衡体现了他精心的构思。

然而，桌椅并非完全以点彩技法描绘。此外，这幅作品绘制在之前使用过的画布背面，或许这种精细的点彩技法对于这位画家奔放的性情而言过于拘束，因为他在移居阿尔勒后便逐渐疏远了严格的点彩画法。这幅作品因其明亮而精致的色彩在梵高的作品中尤为受欢迎，但考虑到以上几点，它或许并非梵高想要广为展示的作品，而仅仅是一次磨练技法的机会。

第五章：阿尔勒时代

尽管梵高在巴黎的绘画事业取得了巨大成功，但城市的喧嚣和艺术家之间激烈的竞争逐渐损害了他的身心健康。为了追寻他挚爱的浮世绘版画中那耀眼的阳光，以及艺术家们共同创作的理想环境，他于1888年2月搬到了法国南部的小镇阿尔勒。那里鲜艳的色彩和充足的阳光深深吸引了他，他开始沉浸于通过鲜明的色彩对比来表现自然之美。

在不到15个月的时间里，他创作了大约200幅油画和100多幅素描和水彩画。与此同时，他构思了“黄房子”——一个公共工作室，并准备邀请许多崭露头角的艺术家，其中包括保罗·高更。

从他的话语中可以看出，“我现在最想画的就是星空”和“对我来说，夜晚往往比白天更加生机勃勃、色彩斑斓”，不仅仅是白天的光线让梵高在阿尔勒感到振奋。

本次展览的亮点之作《夜晚的咖啡馆（广场）》 （1888年）描绘了城市中心广场广场在煤气灯昏黄灯光下的夜景。这幅画是梵高最杰出的杰作之一，在荷兰以外地区极为罕见，也是他首次以非凡的方式描绘星空的不朽之作。

在繁星点点的夜空下，咖啡馆的露台熠熠生辉。凸起的星光使它们如同宝石般闪耀。梵高在一封信中这样描述这幅作品：“这是一幅没有黑色的夜景画。画面中只有美丽的蓝色、紫色和绿色，在这片背景下，被照亮的广场呈现出淡淡的硫磺色和柠檬黄的色调。”暖色调的前景与冷色调的背景形成鲜明对比，赋予画面引人注目的光彩，重新定义了传统西方绘画中通常以黑灰色描绘的夜景形象。

有人认为，梵高对星空的追求受到了他喜爱的莫泊桑小说《漂亮朋友》中对夜空的精彩描写的影响，也受到了他在1888年6月初于地中海看到的绚丽星空的影响。无论如何，重要的是，对他而言，星空是一个重要的意象，代表着“希望”。

人们认为，这幅作品创作之时，社区成员们既焦虑又孤独，不知朋友们是否会来探望，同时也充满兴奋和希望。现存的一封信中写道：“夜里辗转难眠时，我会走到户外仰望星空，星星就像我的朋友们一样。”这表明，在这幅作品中，人物或许也将星星与朋友们的形象联系起来。

然而，值得注意的是，当时的咖啡馆与今天的咖啡馆截然不同，它们是人们社交和享乐的场所。这幅作品中对咖啡馆露台的描绘，被认为是有意致敬前文提到的《漂亮朋友》中的场景：贫穷的主人公厌恶地凝视着一家夜间咖啡馆，那里富人们享用美食美酒，妓女们也在此出没。此外，关于创作于同一时期的另一幅作品《夜间咖啡馆》，梵高曾表示，他“试图表达咖啡馆是一个人们自我毁灭、丧失理智、甚至犯罪的地方”。

尘世间欲望与颓废交织，而天国星空象征希望。梵高将这两个世界进行对比，或许正是通过鲜明的互补色对比，他试图进一步凸显后者的光辉灿烂。

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展览第二阶段“伟大的梵高展览：阿尔勒的朗格卢瓦桥”计划于2027年2月6日从神户开始巡展，途经福岛和东京。被誉为荷兰国宝的阿尔勒朗格卢瓦桥，将近70年来首次在日本展出，敬请期待。

■ “梵高大展：夜晚的咖啡馆露台”概览

日期：2026年5月29日（星期五）至2026年8月12日（星期三）
地点：上野皇家博物馆
营业时间：周日至周四 9:00-17:30 / 周五、周六及公众假期 9:00-19:00
*闭馆前30分钟允许入场。
闭馆日：展览期间每天开放。
入场费（平日）：普通入场费2800日元，大学/职业学校/高中学生1600日元，初中/小学生1000日元
*周六、周日及节假日将加收200日元。
*高中生及以下学生在6月30日（星期二）之前可免费入场。
*详情请查看官方网站。
主办单位：产经新闻、TBS电视台、TBS Growdia、博报堂、上野王室博物馆
咨询电话：050-5541-8600（Hello Dial / 上午 9:00 – 晚上 8:00）
展览官方网站 | https://grand-van-gogh-tokyo.com/

*本文信息截至采访时有效，可能与最新信息有所出入，详情请查阅官方网站。

文章提供： Cocosil Ueno

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东京都美术馆

东京都美术馆正在举办大型回顾展“安德鲁·怀斯展：庆祝东京都美术馆百年馆庆”，以“边界”为主题，诠释了代表20世纪美国具象绘画的国民画家安德鲁·怀斯（1917-2009）的艺术生涯。展览将持续至2026年7月5日（星期日）。

*本文中展示的所有作品均出自安德鲁·怀斯之手。

活跃于20世纪的安德鲁·怀斯与席卷那个时代的先锋艺术运动，如抽象表现主义、新达达主义和波普艺术，保持着距离。他以家乡宾夕法尼亚州和缅因州为创作基地（他每年夏天都会在那里度过），终其一生都一丝不苟地描绘着他周围的人物和风景。

虽然他的画风写实，但并非仅仅是对所见景象的简单再现。他笔下展现的是一个独特的、带有自传色彩的绘画世界，既反映了内省的意象，又蕴含着能够引起每个人共鸣的普世元素。此外，由于他反复面对有限的土地和人际关系，即便没有描绘清晰的叙事，时间的沉淀、生活在那里的人们的存在和记忆，也自然而然地渗透到画布之中。这种静谧的戏剧性，也是怀斯作品独有的魅力所在。

本次展览是怀斯作品在日本17年来首次举办的大型回顾展，也是他去世后的首次展览。与通常按时间顺序呈现其作品（从早期到晚期）的回顾展不同，本次展览着重展现怀斯作品中频繁出现的“窗户”和“门”等“边界”意象，这些边界象征着通往更为私密世界的纽带。展出的约100件作品中，有超过10件是首次在日本展出。

第一章“画家怀斯”以他的自画像（1945 年）开篇，画中描绘了二十多岁的画家本人，他手里拿着素描本，脸上带着严肃的表情，走过一片荒凉的田野。

怀斯于1917年出生在一个艺术世家，是家中最小的孩子。他自幼体弱多病，无法上学，只能独自在街区游荡，素描绘画，潜心培养自己的艺术才能。十几岁时，他进入父亲——著名插画家N.C.怀斯的画室接受正规的艺术指导，在那里，他的才华开始绽放。在父亲的影响下，他不断探索和寻求属于自己的艺术表达方式，这奠定了他内省式的艺术风格。

20岁时，他的艺术生涯似乎一帆风顺，在纽约举办的首次个人水彩画展上，所有作品全部售罄。然而，1945年，也就是他创作《自画像》的那一年，28岁的他，父亲和侄子——既是他需要克服的障碍，也是他精神的支柱——在一次铁路事故中突然离世。从此，怀斯领悟到“万物皆在变化”，并深化了他独特的绘画世界。他的绘画世界根植于一种强调世间无常的生死观。

本章重点介绍怀斯热情投入创作的精细蛋彩画，包括他的自画像。

蛋彩画是一种古典技法，随着油画的兴起而逐渐式微。这种技法是将颜料溶解于蛋黄和水中，然后反复涂抹薄层。怀斯最初的蛋彩画技法师从他的姐夫兼父亲的学生彼得·赫德。怀斯不喜欢油画颜料的光泽，而蛋彩画粗糙干燥的质地以及能够描绘极其精细的细节，使他成为理想的表现媒介。怀斯珍视这种仅用天然材料调配而成的别致色彩，认为它们是他故乡的色彩。

在水彩画中，他运用“干笔”技法，即用极少量的颜料，加水至最少，然后通过摩擦在画布上层层叠加。这种技法生动地描绘了植物和墙壁的粗糙质感，甚至连风吹拂的空气也栩栩如生，仿佛在编织一幅挂毯。他画作中那种忧郁而诗意的特质，无疑也得益于这种技法。

《阿奇母亲的教堂》 （1945年）是一幅蛋彩画，描绘了一座曾是非裔美国人社区精神家园的教堂。教堂已成废墟，一只白鸽从敞开的窗户飞入。这幅画的构图也呼应了展览“边界”的主题，它不仅展现了失落的景象，更蕴含着一丝微弱的希望。

怀斯成长的乡村查兹福特，是非裔美国人和德裔移民的聚居地。即使在歧视和偏见根深蒂固的年代，怀斯也与这些人结下了友谊，并以他们中的许多人为模特进行创作。

第二章“光与影”着重介绍了怀斯的一个典型特征：他巧妙地运用了光与影之间的对比。

怀斯的许多作品都呈现出明暗交错的视觉效果。这并非17世纪巴洛克绘画中常见的戏剧性聚光灯效果，而是对现实光线的自然呈现。然而，这种对比并非仅仅是一种强调对比的视觉技巧；它有时也巧妙地突出了分隔和连接这两个区域的边界，例如窗户和门。

怀斯自身的经历和情感融入了他对光影的运用，这是塑造其宁静戏剧性作品的重要元素。例如，在《铃铛绳》 （1951）和《冷却棚》 （1953）等作品中，穿透黑暗的光线传达出对外部世界的期盼和对解放的预感。

在《洗衣》 （1961）这幅画中，怀斯工作室花园里晾晒的衣物随风飘动，明亮的灯光映照着洗衣篮。与之形成鲜明对比的是，窗内昏暗阴沉，但仔细观察，两者并非割裂，而是通过一根晾衣绳连接在一起。怀斯的目光中流露出对妻子贝齐的温暖，贝齐既是一位能干的幕后经理，又是一位操持家务的家庭主妇。

此外，正如前文所述，怀斯通过父亲的意外去世以及五年后因肺病而经历的濒死体验，持续直面“生与死”这一无法回避的问题。在《小憩》 （1963）中，一只白猫在谷仓门外深邃的黑暗背景下沐浴阳光。猫处于与死亡相关的“睡眠”状态，但它睡眠的地方却是光与影的交界处。这可以被视为怀斯哲学思想的表达，即“生与死”并非对立的力量，而是一个连续体，彼此交织。

本次展览中占地面积最大的部分是第三章“新英格兰的房子——奥尔森住宅”。

每年夏天，怀斯都会在缅因州库欣小镇度过一段时间，那里位于新英格兰地区，至今仍保留着典型的美国乡村风光。本章开头展示的画作《奥尔森故居》 （1939年）是他第一次拜访奥尔森兄妹家后不久创作的水彩画，当时陪伴他的是贝齐，她后来成为了他的妻子。这座房子孤零零地矗立在山坡上，由于多次翻修和扩建，形状并不规则，怀斯立刻被它深深吸引。在接下来的30年里，他将房子的二楼用作工作室，创作了大量的作品。

对怀斯而言，铅笔画是“表达我对描绘对象强烈情感的一种方式”，他通常快速勾勒轮廓，仿佛要释放内心的冲动。另一方面，就奥尔森住宅而言，或许他是在预见其不可避免的消亡。他一丝不苟地捕捉每一个细节，从窗户到每一块镶板，如同完成一幅肖像画，留下了生动记录其特征的素描作品。

吸引怀斯的不仅仅是那些建筑。他也深深地被克里斯蒂娜这个人物所吸引。克里斯蒂娜是家中的姐姐，尽管因疾病导致双腿残疾，却拥有高贵的独立精神；还有她耐心善良的弟弟阿尔瓦罗，为了养家糊口，放弃了自己挚爱的捕鱼事业，来到农场工作。怀斯尤其敬佩克里斯蒂娜，她拥有他自己虽然出身优渥却缺乏的精神力量。怀斯将她作为自己许多作品的灵感缪斯，其中包括杰作《克里斯蒂娜的世界》（现藏于纽约现代艺术博物馆，本次展览未展出）。

另一幅代表性肖像画是《克里斯蒂娜·奥尔森》 （1947），画中克里斯蒂娜在厨房忙碌后，沐浴着午后的阳光，坐在后门台阶上。怀斯说，她的身形“让他想起一只受伤的海鸥”，这也构成了一种介于室内与室外之间的模糊地带。

克里斯蒂娜因身体限制难以外出，或许会被认为更属于黑暗的室内世界。然而，她透过敞开的门洞，将目光投向阳光普照的室外，从画框外吹来的微风拂动着她的头发，赋予了这幅画以生命力。在这里，边界并非被描绘成分隔的屏障，而是连接内外世界的通道。旁边是一幅“头发不随风飘动”的草图，展现了风的描绘对怀斯的重要性。

缅因州是美国最早有人定居的州之一，奥尔森兄妹住在一栋可以追溯到19世纪初的老房子里，他们的父亲也是一位来自瑞典的移民。怀斯或许从兄妹俩朴素而坚韧的生活中看到了美国建国基石的缔造者。因此，怀斯并没有将目光聚焦于星条旗或纽约摩天大楼等广为人知的象征，而是深深地拥抱了与历史相连的原始景观以及生活在那里的人们的尊严。正是这一点，使他成为一位描绘美国并赢得公众支持的画家。

阿尔瓦罗于1967年12月去世，不久后克里斯蒂娜也于1968年1月离世。次年夏天，怀斯来到空荡荡的房子，创作了《奥尔森家族的终结》 （1969）。这幅画描绘了一个让人联想起克里斯蒂娜厨房工作的烟囱、阿尔瓦罗曾经垂钓的小海湾，以及一只在空中自由飞翔的小燕子。与并置的习作相比，这幅作品中“窗框”（即分隔画面前景和背景的边界）被移除，揭示了怀斯内心深处渴望与已故的兄妹们延续联系的强烈愿望。

怀斯以多年来持续描绘同一主题而闻名，其中包括奥尔森兄妹、他在宾夕法尼亚州的邻居卡尔·克纳（一位前军官）以及照顾克纳的海尔加·特斯托夫。第四章“凝视的广度”着重探讨了这位画家不断在熟悉的风景中寻找“灵感迸发的那一刻”的创作方法，以及他超越人物题材的广泛创作主题。

本章中，以椅子为主题的作品尤为引人注目，例如《船上的乘客》 （1982）、 《高脚凳》 （1985）和《岛屿门廊》 （1999）。 《模特的椅子》 （1982）描绘了一张白色椅子和一些衣物，一位名叫安妮·科尔的女子正倚靠其上。画中没有模特，是因为艺术家认为这样更能体现安妮的个性。可以说，椅子在这里扮演着存在与缺席交织的角色。怀斯经常运用这种技巧，刻意将人物从画布中移除，从而以一种悖论的方式凸显人物的存在感和内心感受。

《灯塔》 （1983）描绘了缅因州南岛灯塔的一幕。贝茜的狗格诺姆乖乖地坐在敞开的门前，仿佛在暗示着楼梯之外的世界。灯塔的光芒维系着水手们的航行。格诺姆似乎扮演着灯塔守护者的角色，代替主人守护着这条生命线。

在最后一章“边界或窗户”中，我们回到边界，特别是窗户的主题，并深入探讨贯穿怀斯绘画的潜在主题。

《天竺葵》 （1960）透过窗户捕捉了克里斯蒂娜在奥尔森家中的身影。然而，克里斯蒂娜的身影如此模糊，若非特意指出，几乎难以察觉。她的存在仅由一株据说她生前挚爱的红色天竺葵暗示。阳光从背景中的窗户倾泻而入，如同《克里斯蒂娜·奥尔森》一样，这幅画也传达出她的世界并非封闭，而是与明亮的外部世界相连。

乍看之下， 《薄冰》 （1969）似乎是一幅抽象画，但它描绘的是怀斯家附近一条水道中漂浮的落叶，透过一层薄冰清晰可见。这幅作品创作于怀斯经历妻子克里斯蒂娜去世后，他深感悲痛的时期。怀斯本人曾表示，画中无数漂浮的落叶象征着他的经历和他遇到的人。由此看来，薄冰之外的景象或许可以被解读为“死亡的世界”。

然而，仔细观察，我们会发现细小的气泡表明水在流动，这并非一片完全静止的死亡之地。此外，一片树叶从冰层中伸出，在冰面上投下阴影，这生动地诠释了怀斯对生死的看法，暗示着生与死并非对立，而是一个连续的过程。

怀斯的画作虽然总是弥漫着一种失落感，但透过窗户洒进来的光线和飞鸟越过边界的画面中，也透着一丝微弱的希望。他“转瞬即逝的美学”与日本的审美情趣产生了深刻的共鸣。本次展览是怀斯去世后的首次大型回顾展，将为人们提供一个重新审视他作品中宁静而又充满戏剧性意味的视角。

“纪念东京都美术馆成立100周年安德鲁·怀斯展览”概述

*本文信息截至发稿时有效。请访问展览官方网站获取最新信息。

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