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东京都美术馆

东京都美术馆正在举办大型回顾展“安德鲁·怀斯展：庆祝东京都美术馆百年馆庆”，以“边界”为主题，诠释了代表20世纪美国具象绘画的国民画家安德鲁·怀斯（1917-2009）的艺术生涯。展览将持续至2026年7月5日（星期日）。

*本文中展示的所有作品均出自安德鲁·怀斯之手。

活跃于20世纪的安德鲁·怀斯与席卷那个时代的先锋艺术运动，如抽象表现主义、新达达主义和波普艺术，保持着距离。他以家乡宾夕法尼亚州和缅因州为创作基地（他每年夏天都会在那里度过），终其一生都一丝不苟地描绘着他周围的人物和风景。

虽然他的画风写实，但并非仅仅是对所见景象的简单再现。他笔下展现的是一个独特的、带有自传色彩的绘画世界，既反映了内省的意象，又蕴含着能够引起每个人共鸣的普世元素。此外，由于他反复面对有限的土地和人际关系，即便没有描绘清晰的叙事，时间的沉淀、生活在那里的人们的存在和记忆，也自然而然地渗透到画布之中。这种静谧的戏剧性，也是怀斯作品独有的魅力所在。

本次展览是怀斯作品在日本17年来首次举办的大型回顾展，也是他去世后的首次展览。与通常按时间顺序呈现其作品（从早期到晚期）的回顾展不同，本次展览着重展现怀斯作品中频繁出现的“窗户”和“门”等“边界”意象，这些边界象征着通往更为私密世界的纽带。展出的约100件作品中，有超过10件是首次在日本展出。

第一章“画家怀斯”以他的自画像（1945 年）开篇，画中描绘了二十多岁的画家本人，他手里拿着素描本，脸上带着严肃的表情，走过一片荒凉的田野。

怀斯于1917年出生在一个艺术世家，是家中最小的孩子。他自幼体弱多病，无法上学，只能独自在街区游荡，素描绘画，潜心培养自己的艺术才能。十几岁时，他进入父亲——著名插画家N.C.怀斯的画室接受正规的艺术指导，在那里，他的才华开始绽放。在父亲的影响下，他不断探索和寻求属于自己的艺术表达方式，这奠定了他内省式的艺术风格。

20岁时，他的艺术生涯似乎一帆风顺，在纽约举办的首次个人水彩画展上，所有作品全部售罄。然而，1945年，也就是他创作《自画像》的那一年，28岁的他，父亲和侄子——既是他需要克服的障碍，也是他精神的支柱——在一次铁路事故中突然离世。从此，怀斯领悟到“万物皆在变化”，并深化了他独特的绘画世界。他的绘画世界根植于一种强调世间无常的生死观。

本章重点介绍怀斯热情投入创作的精细蛋彩画，包括他的自画像。

蛋彩画是一种古典技法，随着油画的兴起而逐渐式微。这种技法是将颜料溶解于蛋黄和水中，然后反复涂抹薄层。怀斯最初的蛋彩画技法师从他的姐夫兼父亲的学生彼得·赫德。怀斯不喜欢油画颜料的光泽，而蛋彩画粗糙干燥的质地以及能够描绘极其精细的细节，使他成为理想的表现媒介。怀斯珍视这种仅用天然材料调配而成的别致色彩，认为它们是他故乡的色彩。

在水彩画中，他运用“干笔”技法，即用极少量的颜料，加水至最少，然后通过摩擦在画布上层层叠加。这种技法生动地描绘了植物和墙壁的粗糙质感，甚至连风吹拂的空气也栩栩如生，仿佛在编织一幅挂毯。他画作中那种忧郁而诗意的特质，无疑也得益于这种技法。

《阿奇母亲的教堂》 （1945年）是一幅蛋彩画，描绘了一座曾是非裔美国人社区精神家园的教堂。教堂已成废墟，一只白鸽从敞开的窗户飞入。这幅画的构图也呼应了展览“边界”的主题，它不仅展现了失落的景象，更蕴含着一丝微弱的希望。

怀斯成长的乡村查兹福特，是非裔美国人和德裔移民的聚居地。即使在歧视和偏见根深蒂固的年代，怀斯也与这些人结下了友谊，并以他们中的许多人为模特进行创作。

第二章“光与影”着重介绍了怀斯的一个典型特征：他巧妙地运用了光与影之间的对比。

怀斯的许多作品都呈现出明暗交错的视觉效果。这并非17世纪巴洛克绘画中常见的戏剧性聚光灯效果，而是对现实光线的自然呈现。然而，这种对比并非仅仅是一种强调对比的视觉技巧；它有时也巧妙地突出了分隔和连接这两个区域的边界，例如窗户和门。

怀斯自身的经历和情感融入了他对光影的运用，这是塑造其宁静戏剧性作品的重要元素。例如，在《铃铛绳》 （1951）和《冷却棚》 （1953）等作品中，穿透黑暗的光线传达出对外部世界的期盼和对解放的预感。

在《洗衣》 （1961）这幅画中，怀斯工作室花园里晾晒的衣物随风飘动，明亮的灯光映照着洗衣篮。与之形成鲜明对比的是，窗内昏暗阴沉，但仔细观察，两者并非割裂，而是通过一根晾衣绳连接在一起。怀斯的目光中流露出对妻子贝齐的温暖，贝齐既是一位能干的幕后经理，又是一位操持家务的家庭主妇。

此外，正如前文所述，怀斯通过父亲的意外去世以及五年后因肺病而经历的濒死体验，持续直面“生与死”这一无法回避的问题。在《小憩》 （1963）中，一只白猫在谷仓门外深邃的黑暗背景下沐浴阳光。猫处于与死亡相关的“睡眠”状态，但它睡眠的地方却是光与影的交界处。这可以被视为怀斯哲学思想的表达，即“生与死”并非对立的力量，而是一个连续体，彼此交织。

本次展览中占地面积最大的部分是第三章“新英格兰的房子——奥尔森住宅”。

每年夏天，怀斯都会在缅因州库欣小镇度过一段时间，那里位于新英格兰地区，至今仍保留着典型的美国乡村风光。本章开头展示的画作《奥尔森故居》 （1939年）是他第一次拜访奥尔森兄妹家后不久创作的水彩画，当时陪伴他的是贝齐，她后来成为了他的妻子。这座房子孤零零地矗立在山坡上，由于多次翻修和扩建，形状并不规则，怀斯立刻被它深深吸引。在接下来的30年里，他将房子的二楼用作工作室，创作了大量的作品。

对怀斯而言，铅笔画是“表达我对描绘对象强烈情感的一种方式”，他通常快速勾勒轮廓，仿佛要释放内心的冲动。另一方面，就奥尔森住宅而言，或许他是在预见其不可避免的消亡。他一丝不苟地捕捉每一个细节，从窗户到每一块镶板，如同完成一幅肖像画，留下了生动记录其特征的素描作品。

吸引怀斯的不仅仅是那些建筑。他也深深地被克里斯蒂娜这个人物所吸引。克里斯蒂娜是家中的姐姐，尽管因疾病导致双腿残疾，却拥有高贵的独立精神；还有她耐心善良的弟弟阿尔瓦罗，为了养家糊口，放弃了自己挚爱的捕鱼事业，来到农场工作。怀斯尤其敬佩克里斯蒂娜，她拥有他自己虽然出身优渥却缺乏的精神力量。怀斯将她作为自己许多作品的灵感缪斯，其中包括杰作《克里斯蒂娜的世界》（现藏于纽约现代艺术博物馆，本次展览未展出）。

另一幅代表性肖像画是《克里斯蒂娜·奥尔森》 （1947），画中克里斯蒂娜在厨房忙碌后，沐浴着午后的阳光，坐在后门台阶上。怀斯说，她的身形“让他想起一只受伤的海鸥”，这也构成了一种介于室内与室外之间的模糊地带。

克里斯蒂娜因身体限制难以外出，或许会被认为更属于黑暗的室内世界。然而，她透过敞开的门洞，将目光投向阳光普照的室外，从画框外吹来的微风拂动着她的头发，赋予了这幅画以生命力。在这里，边界并非被描绘成分隔的屏障，而是连接内外世界的通道。旁边是一幅“头发不随风飘动”的草图，展现了风的描绘对怀斯的重要性。

缅因州是美国最早有人定居的州之一，奥尔森兄妹住在一栋可以追溯到19世纪初的老房子里，他们的父亲也是一位来自瑞典的移民。怀斯或许从兄妹俩朴素而坚韧的生活中看到了美国建国基石的缔造者。因此，怀斯并没有将目光聚焦于星条旗或纽约摩天大楼等广为人知的象征，而是深深地拥抱了与历史相连的原始景观以及生活在那里的人们的尊严。正是这一点，使他成为一位描绘美国并赢得公众支持的画家。

阿尔瓦罗于1967年12月去世，不久后克里斯蒂娜也于1968年1月离世。次年夏天，怀斯来到空荡荡的房子，创作了《奥尔森家族的终结》 （1969）。这幅画描绘了一个让人联想起克里斯蒂娜厨房工作的烟囱、阿尔瓦罗曾经垂钓的小海湾，以及一只在空中自由飞翔的小燕子。与并置的习作相比，这幅作品中“窗框”（即分隔画面前景和背景的边界）被移除，揭示了怀斯内心深处渴望与已故的兄妹们延续联系的强烈愿望。

怀斯以多年来持续描绘同一主题而闻名，其中包括奥尔森兄妹、他在宾夕法尼亚州的邻居卡尔·克纳（一位前军官）以及照顾克纳的海尔加·特斯托夫。第四章“凝视的广度”着重探讨了这位画家不断在熟悉的风景中寻找“灵感迸发的那一刻”的创作方法，以及他超越人物题材的广泛创作主题。

本章中，以椅子为主题的作品尤为引人注目，例如《船上的乘客》 （1982）、 《高脚凳》 （1985）和《岛屿门廊》 （1999）。 《模特的椅子》 （1982）描绘了一张白色椅子和一些衣物，一位名叫安妮·科尔的女子正倚靠其上。画中没有模特，是因为艺术家认为这样更能体现安妮的个性。可以说，椅子在这里扮演着存在与缺席交织的角色。怀斯经常运用这种技巧，刻意将人物从画布中移除，从而以一种悖论的方式凸显人物的存在感和内心感受。

《灯塔》 （1983）描绘了缅因州南岛灯塔的一幕。贝茜的狗格诺姆乖乖地坐在敞开的门前，仿佛在暗示着楼梯之外的世界。灯塔的光芒维系着水手们的航行。格诺姆似乎扮演着灯塔守护者的角色，代替主人守护着这条生命线。

在最后一章“边界或窗户”中，我们回到边界，特别是窗户的主题，并深入探讨贯穿怀斯绘画的潜在主题。

《天竺葵》 （1960）透过窗户捕捉了克里斯蒂娜在奥尔森家中的身影。然而，克里斯蒂娜的身影如此模糊，若非特意指出，几乎难以察觉。她的存在仅由一株据说她生前挚爱的红色天竺葵暗示。阳光从背景中的窗户倾泻而入，如同《克里斯蒂娜·奥尔森》一样，这幅画也传达出她的世界并非封闭，而是与明亮的外部世界相连。

乍看之下， 《薄冰》 （1969）似乎是一幅抽象画，但它描绘的是怀斯家附近一条水道中漂浮的落叶，透过一层薄冰清晰可见。这幅作品创作于怀斯经历妻子克里斯蒂娜去世后，他深感悲痛的时期。怀斯本人曾表示，画中无数漂浮的落叶象征着他的经历和他遇到的人。由此看来，薄冰之外的景象或许可以被解读为“死亡的世界”。

然而，仔细观察，我们会发现细小的气泡表明水在流动，这并非一片完全静止的死亡之地。此外，一片树叶从冰层中伸出，在冰面上投下阴影，这生动地诠释了怀斯对生死的看法，暗示着生与死并非对立，而是一个连续的过程。

怀斯的画作虽然总是弥漫着一种失落感，但透过窗户洒进来的光线和飞鸟越过边界的画面中，也透着一丝微弱的希望。他“转瞬即逝的美学”与日本的审美情趣产生了深刻的共鸣。本次展览是怀斯去世后的首次大型回顾展，将为人们提供一个重新审视他作品中宁静而又充满戏剧性意味的视角。

“纪念东京都美术馆成立100周年安德鲁·怀斯展览”概述

*本文信息截至发稿时有效。请访问展览官方网站获取最新信息。

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台东市书法博物馆

位于东京都台东区根岸的台东市书法博物馆是日本少有的专门致力于书法艺术的博物馆。馆内收藏了约16000件对研究中国和日本书法历史具有重要意义的藏品。除了许多人一想到“书法”就会联想到的纸上墨迹之外，该博物馆的魅力还在于它能够通过各种不同的书写材料追溯中国文字的历史，例如刻在龟甲骨上的现存最古老的汉字——甲骨文，以及刻在石头上的儒家经典——石刻。

为纪念其创始人中村风雪（1866-1943）诞辰160周年，书法博物馆现正举办“中村风雪160周年纪念特展”。中村风雪是一位西洋画家兼书法家，展览展出了他一生中的作品和相关资料。（展览持续至2026年7月12日。）

与一般的博物馆展览不同，本次展览展出了大量的油画、水彩画和报纸插图，即使对于可能觉得书法很难或令人生畏的艺术爱好者来说，这也是一个易于理解的展览。

这次，博物馆首席研究员中村信弘先生带领我们参观了展览。

*展览期间展品可能会有所变动。请点击此处查看展品清单。
展览前半部分：4月4日（周六）至5月24日（周日）
延期展览：5月26日（星期二）至7月12日（星期日）

*所有展出作品均来自台东市书法博物馆的收藏。

中村风雪（原名中村关太郎），因创作“新宿中村屋”的招牌字体而闻名，在明治、大正、昭和时期，他对西洋画和书法界都产生了重大影响。

1866年出生于江户京桥的伏雪，五岁时在明治维新动荡时期失去了幕府官员的职位。凭借母亲的人脉，他搬到了长野，在那里度过了童年，在和服店和糕点店当学徒，同时利用空闲时间学习中国古典文学、南画和书法。他立志成为一名数学家，19岁时成为一名小学教师，教授算术和绘画，但他很快意识到，语言能力对于学习更高级的数学至关重要。对于听力障碍的伏雪来说，这条路并不平坦，于是他决定认真追求他的第二梦想：绘画。

“基于这些经历，我决定使用‘不定’（意为‘坚定不移’或‘不安分’）这个名字来表达我永不气馁、永不灰心的决心，”中村说道。

1887年，23岁的他移居东京，靠着一位亲戚的帮助，住进了后来成为首相的高桥是清别墅里的一间空房。他进入了由西洋画家小山正太郎创办的“不动社”美术学校学习，并在那里接受了十多年的绘画指导。

一楼的展厅首先展出的是他在美术学校求学期间创作的作品，包括运用西方绘画中一点透视技法的风景素描和水彩画，以及他现存的第一幅油画作品《自画像》。美术学校的教学理念强调扎实的素描功底，学生只有在完全掌握铅笔素描之后才能开始创作水彩画和油画。因此，风雪和其他学生会从不动社美术学校所在的千駄木前往吉祥寺等郊区，每天花大量时间写生风景并接受指导。

 在民族主义浪潮中，风雪作为一名西洋画家，生活艰难。1894年，29岁的他迎来了人生的重大转折点。他被选中为俳句诗人兼记者正冈子规编辑的报纸《古日本》绘制插图。这引起了文学巨匠和俳句诗人的注意，他逐渐开始收到书籍和杂志的插图和设计邀约。

“当时，子规所属的报社《日本新闻》经常因刊登严厉批评政府外交立场和西化政策的文章而被停刊。为了弥补停刊造成的损失，他们计划创办一份面向家庭的图文报纸《古日本》。子规请他的朋友，画家浅井忠，帮忙寻找一位擅长插画的画家。浅井忠向他介绍了在不动社共事的伏雪。伏雪不仅绘画技艺精湛，而且线条流畅，便于木版雕刻师雕刻，他善于运用留白和强调，构图能力也很强。子规一眼就看出了伏雪的才华。伏雪不仅绘画和写作能力都很强，而且非常可靠，总是能按时完成稿件。”中村说道。

由于年龄相近，子规和风雪成了形影不离的好朋友。次年，即1895年，他们作为战地记者（兼画家）前往中国，报道甲午战争。然而，他们抵达时，战争已经结束，两人失去了工作。风雪接受了子规的邀请，花了大约四个月的时间游历中国和朝鲜半岛，沿途写生。

初次接触大陆文化，风雪便深深沉醉于书法之美。在研究过程中，他发现了珍贵的考古资料，包括拓片（用纸墨复制石碑等碑刻文字，用作书法临摹的范例）。回到日本后，他倾尽所有，从旧书店和古董店搜罗这些资料，最终建立起如今书法博物馆的馆藏。

二楼展厅的前半部分追溯了风雪作为西式画家的职业生涯发展历程。

为了进一步提升自己的绘画事业，36岁的福津于1901年（明治34年）前往巴黎学习。他师从曾指导过黑田清树的法国学院派画家拉斐尔·科林，之后又师从历史画家让-保罗·劳伦斯，磨练技艺约四年。

“当时，出国留学通常需要政府或财阀的资助，或者在美国（日本主义盛行之地）出售画作筹集资金，然后再前往日本主义的发源地法国。然而，自幼家境贫寒的福雪却独立节俭，他勤俭节约，将报纸插画和其他收入来源都省吃俭用，最终在出发前独自筹集到了一大笔留学费用，这在当时实属罕见。不仅如此，在他出国前一年，他还全款买下了一间带工作室的房子，并给了妻子和孩子一大笔生活费。为了表达对福雪非凡决心的敬意，短歌诗人兼小说家伊藤幸雄赠予他《十首送别欧洲的短歌》，其中饱含深厚的友谊和对他的美好祝愿。一定要去看看这封‘热情洋溢’的信，”中村说道。

在她巴黎求学期间举办的展览中，四幅裸体习作尤为引人注目。

尽管风雪在不动社磨练了素描技巧，从他早期在国外创作的人体习作中可见一斑——尽管画中手脚的描绘较为模糊——但很难说他接受过足够的人体描绘训练。劳伦斯看过这些画作后，断定风雪尚未达到能够绘制全身的水平。于是，她开始对风雪进行严格的指导，从手脚的局部素描入手。几个月后，风雪便掌握了描绘人体的精准技巧。

“大约在1900年，印象派等新艺术运动已经出现，但在学院派艺术教育中，以宗教和神话为主题的传统历史绘画仍然占据着至高无上的地位。要创作以人群为主题的历史绘画，就必须区分不同年龄段男女的骨骼结构和皮肤纹理，否则画作就会缺乏说服力。因此，必须以深入研究裸体画为基础。我的不懈努力终于得到了回报，两年后，我的技艺达到了足以在美术学校的比赛中从200名参赛者中脱颖而出的第十名。”（中村）

1905年，40岁的风雪回到日本后，成为西洋画界的领军人物，先后担任太平洋绘画协会和帝国美术学院的会员，以及文部省美术展览的评委。他还致力于培养后辈艺术家，担任太平洋绘画协会研究所（后更名为太平洋美术学校）的首任校长。他毕生致力于历史画的创作，这门技艺传承自劳伦斯。此外，他还运用研习书法所积累的知识，创作了许多以东方故事为题材的西洋画。

他最具代表性的作品是他晚年创作的作品。伊奇的劝诫倾听并劝诫这就是画面。画面中央是孔子，他正指向“一气”。一气是一种无论空着还是装满水都会倾覆的器皿，但当盛满水至一半时就会保持水平。这幅作品描绘了中国春秋时期的一个故事：一位睿智的君主告诫他的弟子们不要骄傲自满，追求超出自身能力范围的东西，而要以节制为鉴。

二楼展厅的后半部分主要展示书法、日本绘画、报纸插图以及与文学巨匠的互动。

1908年，43岁的风雪因工作繁忙导致精神崩溃，医生勒令他停止一切工作。在群马县矶部温泉疗养期间，他创作了《龙民庄》，这是一部收录了北宋文人苏哲二十首诗歌的诗集。这部原本只是他在养伤期间消遣的作品，却意外地成为了他人生的转折点。俳句诗人川东碧事看到了这部作品，并强烈推荐出版。风雪听从了“修改会削弱作品精神”的建议，保留了原作中的瑕疵，将其作为自己的处女作出版。结果，这部作品以其大胆自由、不受规则束缚的书法风格引起了广泛关注，并被誉为“风雪式”的代表作。

与布雪潜心研究的厚重铿锵的《龙门二十品》等南北朝书法作品相比，《龙民庄》的书写风格截然不同。不熟悉书法的人或许会感到困惑，但中村指出，这正是“日本人重视形式的典型审美”。

“日本人往往会模仿身边的模特。在欧洲大陆，形式通常并不那么重要。因此，日本书法形成了一种独特的风格，这种风格源于对模特气质的吸收和表达。这也是东西方艺术的区别之一；西方追求可见事物的写实，而东方则试图表达不可见的事物。正因如此，引领古代中国政治文化的文人墨客们，将诗歌（赋予心灵之语以形式）和书法（记录这些心灵之语）置于一切之上。”（中村）

另一个特点是，他并不固定同一作品中每个字的字形，而是巧妙地融合了多种字体和字形。事实上，在他为石碑所作的《西宫酒造株式会社社长伊藤纪义碑卷》手稿中，超过700个字，虽然有些字反复出现，但几乎没有两个字形是完全相同的。例如，将“醸”字中的“八”字改为“□□”或“△△”等变体，就充分展现了风雪深厚的书法功底。虽然由于作品要被雕刻成石碑，所以避免使用模糊和晕染等表现手法，但作品个性鲜明的特点正是风雪风格的精髓所在。

记录他与明治时代著名作家关系的文献也十分有趣。刚从海外留学归来的伏雪为夏目漱石的《我是猫》绘制插图，首版仅20天便售罄，可见其受欢迎程度。在小说处女作大获成功后，漱石给伏雪写了一封礼貌的感谢信。

“漱石平常的字迹比较粗糙，但这张感谢信的字迹却非常工整清晰。他一定很高兴这本书卖光了。”（中村）

森太郎生前十分敬仰风雪的书法。临终前，他立下遗嘱，要求墓碑上只刻上他的真名“森太郎墓”，并以风雪的书法书写，而不要刻上“森太郎”或“陆军外科医生”之类的头衔。他于1922年去世。风雪遵照他的遗愿，为他刻上了墓碑，至今仍安放在东京三鹰市的禅林寺。

然而，在计划出版尾海的全集时，书名却引发了争议。有人认为应该命名为“森尾海全集”，以尊重尾海晚年不使用笔名“森尾海”的意愿；也有人认为应该命名为“尾海全集”，以顾及他的知名度。最终，支持后一种观点的与谢野铁干的一封信对书名的最终决定产生了重大影响。

“与谢野铁宽当时已经让不知情的伏雪写下标题‘尾贺全集’。他制造了一种局面，既然伏雪已经写好了，那就只能按计划进行。结果，考虑到伏雪在书法上的困难，最终达成了折衷方案，在标题旁边加上了‘森太郎著’。”（中村）

风雪自认为是一位纯粹的西式画家，甚至说过“书法只是一种消遣”。或许正因如此，他才能将书法视为一种不受形式束缚的纯粹表达，他自由奔放的书法风格吸引了许多人，甚至包括最挑剔的文学巨匠。

后续展览将更深入地探讨艺术家与正冈子规的互动。请查看展览列表并务必参观。

■ “中村风雪：诞辰160周年”特展概述

展览期	2020年4月4日星期六 – 2020年7月12日星期日 *展览期间展品将有所更换。展览前半程：4月4日（周六）至5月24日（周日） 延期展览：5月26日（星期二）至7月12日（星期日）
场地	台东市书法博物馆
营业时间	上午9:30至下午4:30（下午4:00停止入场）
休息日	星期一（如果遇到公共假日，则顺延至下一个工作日）
入场费	普通门票：500日元；小学生、初中生、高中生：250日元。*详情请查看官方网站。
官方网站	https://www.taitogeibun.net/shodou/

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国立西方艺术博物馆

立陶宛著名艺术家米卡洛尤斯·康斯坦丁纳斯·丘尔廖尼斯（1875–1911）的大型回顾展“丘尔廖尼斯展览：内在星图”目前正在日本国立西洋美术馆举行。这是34年来日本举办的首个大型回顾展。展览将持续至2026年6月14日（星期日）。

*所有展出的作品均出自 Mikaloyus Constantinas Čiurlionis 之手，均来自立陶宛考纳斯国家艺术博物馆 (MK Čiurlionis) 的收藏。

20世纪初，丘尔廖尼斯在绘画和音乐方面都展现出非凡的才华，为现代立陶宛文化奠定了基础。在他短暂的35年人生中，仅用了大约六年的艺术生涯，就创作了300多幅作品。

他的艺术形成于俄罗斯帝国统治时期和立陶宛民族解放运动之中，根植于独特的立陶宛文化，并从该国丰富的自然风光、历史和古老的民间传说中汲取灵感。与此同时，他对神智学和天文学也颇感兴趣，不断深入思考人类精神世界和宇宙奥秘。他以融合象征主义和抽象绘画的独特表达方式而闻名，其创新手法，特别是将音乐形式融入绘画结构，源于他作为作曲家的敏锐感知，巩固了他如今的艺术声誉。

为纪念他诞辰 150 周年，立陶宛举办了此次展览，展出了来自立陶宛考纳斯 M. K. Čiurlionis 国家艺术博物馆收藏的约 80 幅代表性绘画、版画和素描作品。

 展览分为三个章节，外加序言和尾声，序言介绍了丘尔廖尼斯艺术生涯的起点。

丘尔廖尼斯于1875年出生于立陶宛南部一个普通的家庭，自幼便在身为管风琴家的父亲的指导下展现出音乐天赋。1894年，18岁的他进入邻国波兰的华沙音乐学院学习作曲。他在那里磨练技艺直至1901年，创作了包括其代表作交响诗《在森林里》在内的多部音乐作品。之后，他前往德国莱比锡皇家音乐学院深造，直到1902年左右才开始认真追求他长久以来的绘画梦想。

据说他早期的画作强烈体现了象征主义风格，但可惜的是，大部分作品都已遗失。 《森林中的低语》 （1904年）是他于1904年进入新成立的华沙美术学院就读一年级时创作的一幅珍贵的幸存作品。

画中，一只如薄雾般朦胧的手出现在一片树林前，树林矗立在一片神秘幽暗的森林中。将其与前一年创作的同主题明信片进行比较，便能更清晰地看出树木的形态如何与竖琴的琴弦交织，森林的低语如何与拨动琴弦的声音相融合。这幅作品已强烈地体现了丘尔廖尼斯绘画中日后将成为其标志性特征的音乐感性。

第一章“自然的韵律”追溯了丘尔廖尼斯笔下的自然景象。

在华沙生活期间，丘尔廖尼斯丰富的自然环境一直是其艺术创作的灵感源泉。然而，他的画作很少描绘写实的风景；他主要关注的是自然界的动态变化。他以抽象的、有时甚至是拟人化的方式捕捉自然界固有的韵律和循环过程，并赋予它们抒情性和象征意义。

这些兴趣最终促成了一系列以自然为主题的作品，例如四季更迭。在他最早的系列作品《闪光》 （1906年）中，由三幅作品组成，展现了一幅奇幻的画面：夜幕降临，一簇光芒从灰色的烟雾中涌现，排成一列移动，最终仿佛被风引导一般，出现在一扇蓝色大门前。

乍看之下，这道闪光或许会让人联想到萤火虫的生物发光等自然现象。然而，对于丘尔廖尼斯而言，“门”是一个至关重要的主题，它象征着现实与幻想、可见与不可见之间的界限，或许也是通往精神维度的入口，或是灵魂的通道。考虑到这些因素，它也可以被解读为暗示着某种根本性的东西，例如精神或灵魂，通过这道门发生转变的过程。

此外，当周围许多画家专注于描绘冬季宁静而忧郁的一面时，丘尔廖尼斯却试图将冬季内在的力量及其活力视觉化。在他创作的八幅系列画作《冬季》 （1907）中，他始终以树木——生命的象征——为主要主题，在冬季自然界的种种景象中，以不同的形态描绘树木。

该系列作品描绘了矗立在雪原中的树木，它们被坚硬的冰块包裹，有时呈现出生与死、希望与绝望等对比鲜明的概念，有时又象征着烛台，暗示着神圣的启示。随着积雪融化，万物复苏，所有元素——树木、雪花等等——都简化为由星形和矩形组成的几何图形，最终以一种展现冬季固有顽强生命力的方式结束了整个系列。

第二章“交响画”终于探讨了丘尔廖尼斯尝试将绘画和音乐融合在一起的主题。

1907年至1909年间，丘尔廖尼斯对这一主题进行了深入而系统的探索。当时，受波德莱尔、瓦格纳和尼采思想的影响，绘画与音乐融合的潮流在欧洲画家中兴起。然而，尽管许多画家对通过色彩表达通感音乐感兴趣，丘尔廖尼斯却以其作曲家的独特视角，将音乐本身的结构应用于绘画。这正是丘尔廖尼斯在现代艺术史上占据独特地位的原因。

在双联画《前奏曲，赋格曲》 （1908 年）中，前奏曲被用作赋格曲的引子，赋格曲是一种复调音乐形式，其中多个声部（部分）模仿和追求一个主题。

在《序曲》中，漂浮在屏幕中央的金色船只立刻吸引了人们的目光，但值得注意的是，屏幕右下角低着头坐着的人影，一只手向上指着，以及塔状的轮廓，一直延续到《赋格》的下半部分。

在接下来的“赋格”中，除了前述的主题之外，杉树也成为了画面的中心。乍看之下，这似乎是一幅宁静的湖畔景象，但仔细观察后，会发现杉树的影像与其在水面上的倒影之间存在着不协调之处。在这里，每个主题都遵循赋格的结构，以微妙的形式和色彩变化重复出现，并通过规模和稀疏度的变化来唤起音乐性。

正如这幅作品所示，丘尔廖尼斯摒弃了传统的基于透视的具象空间，转而采用多层水平分割的图层构建图像。然后，他借鉴了复调音乐（一种作曲技巧，例如赋格）中多条独立旋律同时和谐进行的方式，使每一层都产生共鸣，成功地以视觉方式呈现了复调音乐的意境。

此外，丘尔廖尼斯将奏鸣曲式引入绘画领域，一生创作了七个系列的宏大作品。本次展览展出了其中的三幅作品： 《第三奏鸣曲（蛇奏鸣曲）》、《第五奏鸣曲（海奏鸣曲）》和《第六奏鸣曲（星奏鸣曲）》 （均创作于1908年）。该系列作品的每个乐章都以速度命名，《第五奏鸣曲（海奏鸣曲）》由三个乐章组成：快板、行板和终曲。

在由规则水平层叠构成的“快板”乐章中，大海被描绘成一首音符跳跃的乐谱，波浪、泡沫和金色的颗粒沿着海岸扩散，构成了一幅生机勃勃的旋律。在接下来的“行板”乐章中，波浪的运动变得更加舒缓。在宁静的氛围中，目光沉入一个水下王国，立陶宛神话的意象在那里交织。而在“终曲”乐章中，泡沫和帆船等意象与振奋人心的波浪节奏汇聚，最终走向戏剧性的结局。

这幅作品是丘尔廖尼斯与未婚妻索菲亚在波罗的海度假胜地度过暑假时构思并创作的，有人认为其欢快的氛围正是他个人幸福的表达。此外，有人指出，《终曲》中巨浪的意象受到了葛饰北斋《富岳三十六景》中《神奈川冲浪里》的影响。（※此作品目前正在同期举办的“北斋：富岳三十六景——井之内收藏展”中展出。）

大海象征着永恒和生命的轮回，波浪的重复本身就蕴含着音乐的韵律，这深深地触动了丘尔廖尼斯的情感，并成为他交响诗和散文诗的主题。在本章节的展厅中，钢琴交响诗《大海》作为背景音乐播放，同时展出的还有《大海》的乐谱手稿。您将能够从多个角度探索丘尔廖尼斯如何细致地聆听自然的存在，并将自然的旋律“转录”到他的作品中。

第三章“献给立陶宛的幻想曲”着重描写了立陶宛民族性格，同时介绍了丘尔廖尼斯成熟时期的作品。

1904-1905年日俄战争和第一次俄国革命爆发后，立陶宛的民族解放运动迅速发展。作为立陶宛艺术界的领军人物之一，丘尔廖尼斯也投身于这场运动，创作了一系列散文集，这些散文集既是立陶宛文化的精神宣言，也是立陶宛民歌集的插图。其核心理念是，重新审视地方民间传说、民歌和手工艺——这些都是民族文化的重要组成部分——对于重塑失去的民族认同和构建独特的立陶宛艺术风格至关重要。

另一方面，民族文化也为丘尔廖尼斯的创作提供了丰富的灵感来源。例如，出现在《立陶宛公墓》 （1909年）中的十字架是该国的代表性图案之一，体现了立陶宛人民对独立的渴望。

在这幅作品中，天空以蛋彩画特有的半透明蓝绿色调为基础，闪耀着北斗七星的光芒，象征着灵魂的指引之光；十字架的轮廓则有节奏地排列在地面上。这些十字架融合了立陶宛传统的自然崇拜和祖先崇拜，以及14世纪被确立为国教的基督教的象征符号，其设计别具匠心，并饰以丰富的植物、动物和天体图案。

十字架逐渐融入民间信仰，被竖立在各处——墓地、路边、农田——成为一种祈祷和纪念的象征，其意义远不止于悼念逝者，也包括祈求旅途平安和五谷丰登。正因如此，它也成为了俄罗斯帝国同化政策下镇压的目标。

《骑士前奏曲》 （1909）更庄严地宣告了民族复兴。丘尔廖尼斯很少描绘具体的风景，但在这幅画中，他巧妙地融入了立陶宛首都维尔纽斯的元素。画中勇敢驰骋于城市之上的透明骑士（维蒂斯）象征着民族的独立与荣耀，也是14世纪至18世纪末立陶宛大公国的国徽。

此外，从 1907 年开始，丘尔廖尼斯创立了他自己独特的绘画流派——“童话”，发展出将民间故事、神话和普遍叙事结构与他自己的愿景融合在一起的原型图像。

奇幻世界、国王与公主、骑士、旅程和道路是此类作品的典型元素， 《童话（国王的童话）》 （1909）正是以国王为主题的作品。故事发生在一片笼罩在黑暗中的森林里，两位国王凝视着一座闪耀的穹顶，穹顶内展现着立陶宛美丽的自然风光和乡村景色。他们既体现了世界的二元性，又如同守护者一般，从外部世界俯瞰着小小的立陶宛。

从丘尔廖尼斯艺术生涯的早期开始，“国王”一直是其重要的主题之一。在本次展览的尾声部分，展出的杰作《雷克斯（国王）》将国王作为统治世界的超凡存在形象确立下来。

另一方面，丘尔廖尼斯接触到了当时的国际知识潮流，如神智学和天文学，这加深了他对人类精神世界和宇宙奥秘的思考。

这幅名为《祭坛画》 （1909年）的作品首次在日本展出，是丘尔廖尼斯的杰作，充满了宇宙般的视野和独特的鸟瞰式空间表现。巨大的阶梯式祭坛两侧描绘着骑士和天使等图案，这些图案对丘尔廖尼斯而言都具有象征意义。它们错综复杂的交织构成了一部宏伟史诗般的画面，从下至上层层递进。同时，阶梯本身象征着人类精神不断提升的各个阶段，而阶梯的数量则被认为与将宇宙和人类结构划分为七个阶段的神智学理论相对应。

展览以《雷克斯（国王）》 （1909）的尾声收尾。这幅杰作最全面地展现了丘尔廖尼斯的思想和形式探索，也是他尺寸最大的画作。在一幅以优美的单色光影交织而成的画布上，构成世界的四大元素——火、水、土、气——被浓缩其中。在如同宏大交响诗般错综复杂的结构之下，无数星辰、天使、树木等图案反复出现，而一位双层半透明的国王端坐于大地之上，仿佛垂直刺穿宇宙。

在这部至今仍充满神秘色彩的作品中，丘尔廖尼斯将他吸收的各种思想——包括立陶宛本土的自然崇拜、印度教、埃及神话、神智学、天文学和自然科学——融合到一个单一的叙事体系中，创造了一个与基督教上帝截然不同的全新故事。两位国王虽然展现了二元论的原则，但他们被描绘的不仅仅是世界的统治者，而是与自然和宇宙融为一体的泛神论存在。

这幅作品创作于丘尔廖尼斯为寻求绘画事业更上一层楼而将创作活动拓展至圣彼得堡的时期。正如他所愿，这幅作品受到了俄罗斯艺术界领军人物亚历山大·贝努瓦的高度赞扬。然而，丘尔廖尼斯对此毫不知情。由于创作的艰辛和精神压力，他的身心健康逐渐恶化。1911年4月10日，他因肺炎去世，年仅35岁。

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丘尔廖尼斯是一位独具特色的艺术家，他以精湛的技艺描绘了音乐与绘画、立陶宛民族认同，以及对人类心灵和宇宙奥秘的思考。自2000年以来，他的作品在欧洲各地举办，人们对他独特艺术世界的重新审视也日益升温。欢迎莅临展馆，欣赏他的作品。

“丘尔廖尼斯展览：内星图”概要

*本文信息截至发稿时有效。请访问展览官方网站获取最新信息。

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国立自然科学博物馆

近年来，以战斗形式介绍和讨论动物、恐龙和神话生物实力的所谓“战斗百科全书”非常流行。“世界上最强壮的动物是什么？”“当然是非洲象。”“不对，河马也很强壮。”这类讨论趣味十足，能够激发好奇的孩子和成年人的兴趣。

强大的力量、锋利的獠牙、致命的毒液、电击——这些危险生物拥有人类无法匹敌的惊人能力。这些能力可以称之为“终极技巧”，是它们在进化过程中为了捕猎和自卫而获得的。

聚焦于此类致命技艺，目前正在东京上野国立科学博物馆举办的特展“超级危险生物展：科学探索生命真正的力量”正在展出，展览从科学的角度探讨了危险生物惊人的生态习性以及常见生物隐藏的危险。它或许能为“最强者”之争提供新的视角。（展览持续至2026年6月14日）

该场馆的设计理念是“探索危险生物惊人能力的禁忌实验室”。它没有采用现有的分类方法，而是根据危险生物的标志性动作将其分为八类。展览运用多种方式呈现这些生物，包括珍贵的标本、先进的计算机生成图像、教学模型以及令人印象深刻的纪录片片段。

■展览构成
区域 A：“使用近战攻击的危险生物”
实验室 1. 强力战斗机类型
实验室 2. 致命咬伤类型
实验室 3. 武装型
实验 4. 大型集群类型

B区：“拥有特殊攻击能力的危险生物”
实验室5.剧毒型
实验六：化学攻击类型
实验7. 电击类型
实验室 8. 吸血鬼类型

基本上，每个展区都展示了每种宝可梦的一个特殊招式，而且显然，每个招式的名称都是由负责该展区的策展人专门为本次展览创作的。从酷炫到让人忍不住想大声念出来的招式名称，再到双关语，甚至还有一些直白得过分的招式名称，策展人的个性都展现得淋漓尽致。

值得一提的是，还有一些展览会吸引孩子们，例如“动物报纸：极其危险生物的案例档案”，它以报纸的形式呈现了国内外涉及危险生物的真实事件，以及按类型分类的卡片游戏风格的图标。

“力量战士”展区尤其令人印象深刻。展品包括非洲象、绿水蟒和食火鸡，这些动物体型庞大、力量惊人，无需任何花招就能构成强大的威胁。

例如，非洲象能用一种名为“鼻子炸弹”的简单却威力十足的招式，只需轻轻甩动象鼻，就能造成毁灭性的打击。象鼻是这一招式的关键，长度可达2米，重达150公斤，其独特之处在于它没有骨骼，完全由肌肉构成。象鼻由大约9万根肌纤维组成，与人体肌纤维的数量相当，这使得它能够进行复杂的收缩和伸展。此外，据说象鼻的硬度和形状可以通过调节内部液体的压力来自由改变，类似于液压系统。因此，它们不仅拥有强大的力量，还具备灵巧的技巧，例如能够捡起鸡蛋。

下一个展品是一头巨大的南方象海豹标本，体型堪比非洲象。虽然许多人可能认为海豹是悠闲、圆润、温顺的动物，但雄性南方象海豹体型惊人，身长可达5米，体重可达3吨。

即使被鲨鱼或虎鲸咬伤，象海豹有时也能凭借厚达10厘米的皮下脂肪层阻挡牙齿并再生皮肤，从而存活下来，展现了它们惊人的生存能力。这里播放的纪录片片段记录了一只南方象海豹闯入城市，试图用其致命的“身体挤压”动作（同时爬行）压扁一辆汽车的场景，让你真切感受到它们构成的威胁。

本次展览的另一个吸引人之处在于，它以“虎鲸大战大白鲨：谁才是海洋中最强大的？”为主题，展馆内各处陈列的展柱提供了各种信息，帮助您就“力量”这一主题做出明智的决定。

例如，在“致命一击”展览中，我们展示了擅长咬人的危险生物，不仅解释了牙齿的结构（牙齿表面覆盖着牙釉质，这是生物体中最坚硬的组织），还解释了咬合力，即“咬合力”。

在比较食肉动物的咬合力商数（BFQ，一种用于比较相对咬合力且与体型无关的指标）时，我们发现了一个有趣的结果：体重约100克的小型鼬科动物——小鼬（164）的咬合力商数显著高于狮子（123）和斑鬣狗（99.6）。此外，大熊猫（151）——一种既是食肉动物又是食草动物——的咬合力商数也很高，这表明体型较小或以草食为主的动物的咬合力不容小觑。

鼬科动物都是极其凶猛的猎手，它们以锋利的犬齿捕杀体型比自己大的猎物而闻名，例如伶鼬和狼獾。尤其是蜜獾，这种生活在非洲大陆上体型最大的鼬科动物，据说它无所畏惧地与体重超过自身十倍的狮子搏斗，其顽强的战斗精神令人叹为观止。

蜜獾的招牌绝技（能力）并非撕咬，而是“坚不可摧的身体和抗毒能力”。令人惊讶的是，它厚实而富有弹性的皮肤使其能够抵御动物撕咬、豪猪刺伤和蜜蜂蜇伤，甚至连眼镜蛇等毒蛇的攻击也能抵挡。可以说，它是一位攻守兼备、生存能力极强的均衡型战士。

此外，“致命一击”展览首次在日本公开展示了世界上最大的咸水鳄“罗龙”的等身复制品，这条鳄鱼身长超过 6 米。

由于曾发生多起致命事件，咸水鳄有时被称为“食人鳄”，一直以来都是人们关注的焦点。其中，洛龙（Lolong）保持着吉尼斯世界纪录“圈养最大鳄鱼”的称号，其体长惊人，达6.17米，体重1075公斤。展览现场展出了一尊根据菲律宾采集的洛龙数据扫描结果忠实复制而成的等比例模型。它庞大的体型让人不禁相信当年需要100人才能将其从海里拖出来的壮举。另一个亮点是“死亡翻滚”的视频讲解，鳄鱼咬住猎物后，会在水下扭动庞大的身躯将其撕成碎片。

在展出的“群居型”生物（如蚱蜢和食人鱼）中，行军蚁展区是必看的。

行军蚁栖息于东南亚和非洲，以其数千万只蚂蚁组成的庞大蚁群而闻名，它们会吞噬周围的猎物，然后再继续行进。它们攻击和杀死的不仅仅是小型蜥蜴和蚱蜢；据报道，它们甚至会攻击幼羊，以及因病无法行动的老人。它们强大的捕食能力足以令人不寒而栗。

蚁后作为蚁群的核心，长期以来被视为一种难以捉摸、近乎神话般的生物，尽管日本和海外的研究人员进行了多年的研究，但仍然难以证实它的存在。然而，九州大学博物馆副教授、本次展览的负责人之一丸山宗俊，以及昆虫探险家兼摄影师岛田拓，在肯尼亚共和国进行研究期间，成功捕捉到了一只蚁后，并将其拍摄下来。其中一件珍贵的蚁后标本，将在本次展览中首次在日本展出。

下半场的 B 区“特殊攻击危险生物”非常精彩，因为有各种各样棘手的特殊招式。

展览以“剧毒”部分开篇，分析了黄蜂、幼年巨蜥和蓝环章鱼等多种生物的毒素。紧随其后的是“化学攻击”部分，展示了一些奇特的特殊攻击手段，例如条纹臭鼬的强力毒液、100摄氏度高温气体以及自毁防御机制。“电击”部分探索了电鳗等生物的发电机制，它们可以产生高达850伏的电压。最后，“吸血”部分聚焦于吸血蝙蝠和蜱虫等吸血生物，并简要介绍了传染病的危害。

B区栖息着许多外形可能令人感到生理不适的生物，例如狼蛛和巨型蜈蚣，因此胆小者请谨慎前往。如果您不介意这些，请务必花时间仔细观察它们的外形。

在专门介绍蝎子的章节中，你会看到“剧毒”蝎子的典型例子——死亡潜行者（意为“走向死亡的蝎子”）。这种中等体型、身形纤细的蝎子拥有蝎子界最强效的神经毒素之一。旁边还有帝王蝎，尽管外表威猛，但其毒液却出奇地弱，通常只会造成类似蜜蜂蜇伤的疼痛。关于蝎毒，一个有趣的现象是“爪子越小，毒液越强；反之，爪子越大，毒液越弱”，这清楚地表明了“危险程度并非总是如表面看起来那样”。

说到徒有其表的生物，被描述为“剧毒”的太阳蜘蛛就是一个典型的例子。它被誉为“仅凭第一印象就足以令人胆寒的节肢动物王国生物之一”。它巨大的螯肢确实令人印象深刻，但除此之外，它并无其他真正的威胁。尽管它看起来像是要冲向人类，但实际上它只是在寻找阴凉处躲避它不喜欢的阳光，而且它相当胆小。它既没有毒液也没有毒刺，所以它出现在这个展览中的原因令人费解，但这恰恰是它的魅力所在。它基于外表所展现的“危险性”与本次展览的主要展品不相上下。

另一个亮点是利用最新技术制作的透明标本，用于展示“电击”型电鳗、电鲶和电鳐。

透明标本是一种通过化学处理使生物标本透明化的方法，从而无需解剖即可观察其内部结构。传统方法需要使用强化学试剂溶解肌肉和内脏器官，这使得除骨骼以外的其他结构难以观察。然而，近年来，无需使用强化学试剂即可观察标本内细胞和基因的透明化技术相继问世。本次展览也采用了其中一种技术——CUBIC方法的改进版本，使得以往难以观察的发电器官的三维结构得以呈现。

本次展览聚焦于生物的致命攻击手段，旨在从科学的角度揭示其奇妙的生态机制以及人们熟知生物所隐藏的危险。然而，从展览总负责人、国立科学博物馆动物学部的川田真一郎的评论来看，展览策划的背后似乎隐藏着一个愿望，那就是基于科学认知来传达“正确恐惧”的重要性。

川田警官警告人们要警惕大众媒体对危险生物的夸大渲染，以及充斥着虚假图片和视频的互联网所构建的现代社会。人类不仅对拥有自身所缺乏能力的生物感到恐惧，也对其充满敬佩，渴望了解更多、模仿甚至超越他们。这种求知欲极大地推动了科学的发展，从解剖学到尖端生物化学和遗传学，无不体现着科学的进步。此外，他还强调，危险生物的能力是“科学知识的宝库”，其中许多知识可以用于开发我们生活必需的材料和技术。

当你参观这个展览时，你会逐渐意识到，懂得“适当地恐惧”是人类生存的一种策略，它将引领我们走向更美好的明天。

在展览开幕前的媒体预览会上，担任本次展览大使和语音导览解说员的喜剧二人组麒麟成员川岛彰亮相。

谈及对展览的印象，他评论道：“这里有很多具有全球价值的展品，而且每个区域都像一个实验室，让人感觉身临其境。越往里走，我越沉浸其中，感觉自己就像是研究团队的一员。” 他说，最令人印象深刻的危险动物是长颈鹿，并说道：“它们是食草动物，从它们的外表来看，我觉得它们温顺可爱，但看了视频后，我才知道它们会用脖子攻击，这种攻击力足以用脖子杀死一个人。我之前随口说‘是长颈鹿’，现在想想真是太失策了。” 这番话引得观众一阵哄笑。

最后，他们以如下方式宣传了此次展览：
“展览中有一个展品展示，蝎子的毒液越弱，它的爪子就越大。这告诉我们，越是弱小的人，越容易装出一副勇敢的样子去挑衅——这是人类的普遍特征。看完展览后，你可以重新思考自己的优势是什么。你可能会发现，你的优势是一颗充满同情心的心，或者是一种优先考虑他人的善良——这是人类独有的力量。我认为这是一个能让你有所发现的精彩展览。”

“极其危险生物展：科学应对生物面临的严峻挑战”特展将持续至2026年6月14日。

特别展览“极端危险生物展：科学应对生命面临的严峻挑战”概述

场地	国立自然科学博物馆
展览期	2026年3月14日（星期六）至6月14日（星期日）
营业时间	上午 9:00 – 下午 5:00（下午 4:30 停止入场）
夜间营业	从 4 月 25 日（星期六）至 5 月 6 日（星期三，节假日），博物馆将开放至下午 6:00（最后入场时间为下午 5:30）。
休息日	5月7日星期一（星期四） *但是，博物馆将于 4 月 27 日（星期一）、5 月 4 日（星期一/国庆节）和 6 月 8 日（星期一）开放。
价格（含税）	普通门票/大学生：2300日元；小学生/初中生/高中生：600日元（当日售票）
组织者	国立科学博物馆、TBS电视台、TBS Growdia、朝日新闻
询问	050-5541-8600（Hello Dial），03-5814-9898（传真）
运营商官方网站	https://chokikenseibutsuten.jp/

*请注意，展览期间、开放时间和闭馆日期可能会有所变更。
*请注意，此信息可能并非最新信息。详情请查看展览官方网站。

 

文章提供： Cocosil Ueno

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