月份: 2025 年 3 月

國立西洋美術館

「我們從哪裡看西洋畫？——從文藝復興到印象派：聖地亞哥藝術博物館 vs. 國立西洋美術館」（俗稱「我們從哪裡看它？」展）在東京上野國立西洋美術館開幕。活動將於 2025 年 3 月 11 日至 6 月 8 日舉行。
我參加了之前舉行的新聞發布會，所以我想分享一些會場的照片。

兩家博物館的收藏互動，從不同角度探索其吸引力

展覽匯集了聖地牙哥藝術博物館和美國國立西洋美術館的藏品共88件，追溯了從文藝復興到19世紀末600年間的西洋美術歷史，並提供了欣賞作品的技巧。

聖地牙哥藝術博物館是美國西部最早全面收藏西方古典繪畫的藝術博物館之一，因與西班牙殖民者建立的聖地牙哥有著文化和歷史淵源，所以收藏以西班牙藝術為主。

展覽囊括了多幅西班牙藝術傑作，包括「bodegón」（西班牙靜物畫）之父胡安·桑切斯·科坦的《靜物與榅桲、捲心菜、甜瓜和黃瓜》以及埃爾·格列柯、蘇巴朗、索羅拉等人的作品。來自聖地牙哥藝術博物館的49件藏品均為首次在日本展出。

另一方面，國立西洋美術館擁有東亞地區唯一的西洋畫綜合收藏館。策展人河瀨優介（國立西洋美術館首席研究員）這樣介紹此次展覽的背景：

「在僅由從一家博物館借來的作品組成的藝術展中，即使可以欣賞到每件作品，也往往很難了解藝術家的個性或藝術家在藝術家藝術生涯中的地位等背景。國立西洋美術館的常設展也是如此。因此，這次，我們決定合併兩家博物館的藏品，將同一藝術家或主題的作品分組排列，進行更深入的藝術。展覽的舉辦旨在以易於理解的方式傳達西方美術的有趣世界。

正如川瀨所說，展覽實際上分為 36 個子主題。例如，第 1 章探討了從喬托到博斯（工作室）意大利和低地國家（今比利時和荷蘭）文藝復興時期繪畫的發展，將喬爾喬內（1477 / 78-1510）和雅格布丁托列托（1518-1594）的作品並列為“威尼斯文藝復興時期肖像”。

喬爾喬內三十多歲就去世了，因此留存的文獻非常少，他的一生依然籠罩在神秘之中，但他被認為是威尼斯繪畫盛期文藝復興風格的創始人。他的《男子肖像》 （1506 年）現藏於聖地牙哥藝術博物館，雖然尺寸不大，但卻是文藝復興時期肖像畫的傑作之一。對身體特徵的精確描繪和柔和的陰影實現了革命性的真實感。

另一方面，丁托列託在喬爾喬內去世後與提香、委羅內塞並列為16世紀威尼斯繪畫三大大師。展覽將聖地牙哥藝術博物館藏喬爾喬內的《老人肖像》 （約1550年）和國立西洋美術館藏的《大衛像》 （約1555-1560年）與喬爾喬內的作品並列展示，並附有說明文字，展示了丁托列托如何發展喬爾喬內的透過色彩漸變來表達的技巧。

西班牙最重要的靜物畫家的傑作即將登陸日本，他曾對戈雅和畢卡索產生影響

第二章按地區介紹了17世紀巴洛克藝術的特點，並展示了展覽的亮點——胡安·桑切斯·科坦（Juan Sánchez Cotán ，1560-1627）的《靜物與榅桲，捲心菜，甜瓜和黃瓜》（約1602年）。

16 世紀末至 17 世紀初，靜物畫開始在整個歐洲獨立創作，在西班牙，一種被稱為“bodegón”的靜物畫風格得到了特別發展，這種風格以與食物和餐桌相關的主題為特色。桑切斯·科坦（Sánchez Cotán）是1600年前後活躍於托萊多的一位畫家，他設計了一種獨特的構圖技巧，將少量常見的蔬菜和水果（如這幅作品中所示）排列在石框上，並用類似聚光燈的燈光照射它們，以突出明暗對比。它為西班牙靜物畫樹立了持久的典範。

策展人邁克爾布朗（聖地亞哥藝術博物館歐洲藝術策展人）評論這幅作品的吸引力時說，“乍一看，這似乎是一個簡單的構圖，但中心的一處黑暗空白卻散發著無限的元素和一種神秘而不可觸及的氛圍。”

河瀨表示，在桑切斯·科坦現存的六幅靜物畫中，這幅畫“最為均衡，是他的傑作，清晰地表達了桑切斯·科坦獨有的莊嚴與寧靜”， “這幅作品來到日本，本身就是一件大事”。

比較西班牙的靜物畫，有繼桑切斯·科坦之後的代表人物胡安·范德阿芒特（Juan van der Ament ，1596-1631）的華麗而裝飾性的《水果與野禽靜物籃》 （c.1621），以及因畫了許多聖人肖像而被稱為“僧侶”的《巴蘭科·德·齊蘭科( Francisde （c.1635-40）喚起人們安靜的冥想和祈禱。無論從構圖還是手法上，他們都明顯地繼承了桑切斯·科坦的傳統。

此外，展覽還展出了藝術家本人的4件作品，包括其拿手好戲——大型單人畫《聖多米尼克》 （1626-27年）以及其成熟時期的慈悲傑作《聖母子與聖約翰》 （1658年）。它簡潔地闡述了他的藝術生涯的演變，從深刻的雕塑現實主義到甜美的理想化表達，彷彿被一層光的面紗籠罩著。他的作品總是瀰漫著一種優雅、寧靜的氣息，讓人感受到藝術家一貫的美學意識。

真實的威尼斯與想像中的羅馬：義大利城市風景畫朝不同方向發展

第 3 章重點介紹引領 18 世紀藝術的義大利和法國繪畫的發展，並研究每種流派的特徵：風景畫、肖像畫和風俗畫。這裡正在展出威尼斯和羅馬城市景觀的引人注目的對比展。

18世紀的英國及阿爾卑斯山以北的國家流行“壯遊”，上流社會的子弟為了獲取文化知識，遊歷歐洲各個城市，其中包括歐洲文明的發源地意大利。他們回國時尋找的紀念品之一是城市景觀畫，或稱為“vedota”，這種畫作在“大旅行”的兩個主要中心威尼斯和羅馬十分盛行。

威尼斯城市風景畫方面，展覽將展出貝爾納多·貝洛托（1721-1780）與弗朗西斯科·瓜爾迪（1712-1781）的作品，他們與加納萊托並稱為威尼斯風格三大大師。每件作品都以高度現實主義的方式捕捉了這座宏偉水城的標誌性風景。而羅馬的展覽，雖然同樣位於義大利，卻不再對特定地點的再現，而是呈現了一個現實與虛幻交織的懷舊世界。

例如，被稱為“廢墟中的羅伯特”的於貝爾·羅伯特（Hubert Robert ，1733-1808）在其兩幅風景畫中，就將實際上位於不同地點的著名古代作品聚集到了一起，如卡比托利歐廣場上的馬可·奧勒騎馬雕像和圖拉真柱，其中還包括一座想出來可能是他憑空的神廟。由於人物身著 18 世紀的服裝，作品強烈反映了當時人們想要欣賞古老建築廢墟的視角。

這些畫作被稱為城市景觀畫中的“Capriccio”（奇幻畫作）。羅馬的城市景觀中有許多搖搖欲墜、風化的廢墟和歷史建築，似乎成為畫家的重要靈感來源，畫家自由奔放的思想激發了旅行者的想像。威尼斯變得真實，羅馬變得幻想。由此可見，地域特徵對於某一繪畫流派的興盛有多大的影響。

透過兩位女畫家卡佩和貝諾伊斯特了解從洛羅科到新古典主義的轉變

第三章中，有兩位女畫家瑪麗-加百列·卡佩（Marie-Gabrielle Capet ，1761-1818）和瑪麗-吉耶米娜·伯努瓦（Marie-Guillemine Benoît ，1768-1826）的肖像畫對比展，清晰地展現了18世紀秩序、新銳主義的純正、新鮮主義的經典風格。

從18世紀下半葉起，法國開始湧現女性藝術家，卡佩和伯努瓦都是代表性畫家，她們的名字均在1791年的沙龍（官方展覽）中展出，這是法國大革命後女性首次被允許參加展覽。

在卡佩的自畫像（約1783年）中，年輕的藝術家身著華麗的藍色連身裙，戴著典型的洛可可風格的絲帶和捲髮，而年輕藝術家注視著我們的表情是如此明亮和歡快，讓人難以停止凝視。你可以看到他的自信，就好像他對自己的技能感到自豪。相較之下，伯努瓦的《女子肖像》 （約 1799 年）則明顯展現出新古典主義傾向，其尋求從古典藝術中汲取的靈感，其古典風格的白色襯裙以及雕塑般、穩定的身體描繪。

不僅作品本身的品質很高，而且就像上面提到的城市景觀畫一樣，很容易知道應該看哪裡來欣賞展覽，因此對於初學者來說這是一個必看的展覽。

柵欄的繪畫方式如何改變繪畫的印象？

第四章聚焦在19世紀人物形象的多樣性，其中展出了印象派畫家的「樹籬表面」的比較展，這多少讓人有些驚訝。

展覽的重點是樹籬圖案，這是鄉村地區的常見特徵，曾在卡米耶·畢沙羅（1830-1903）的作品中出現。畢沙羅是最年長的印象派畫家，他離開巴黎去研究蓬圖瓦茲周圍農民的生活，而美國畫家西奧多·羅賓遜（1852-1896）則在莫奈居住的西爾維尼學習藝術技巧。書中闡述了柵欄如何與人物心理聯繫，以及如何有效地利用柵欄作為創造空間的裝置。

由於展覽提出了從這個有些小眾的視角欣賞藝術品的方式，即使是希望深入了解西方藝術的中級和高級愛好者也可以期待有一些新的發現。

不拘泥於思維，隨心所欲欣賞－藤岡靛的電影欣賞方式

展覽的語音導遊藤岡靛 (Dean Fujioka) 也出席了新聞發布會。

回顧語音導覽的錄製過程，藤岡說：「如果像『Koko Miru展』那樣過於強勢，意圖就會改變。在會議期間，我被告知了作為判斷標準的關鍵點，例如不同時代的背景、社會氛圍、宗教觀點、如何選擇要繪製的主題、觸感和繪畫方法，我用自己的方式進行解讀，希望將它們作為一種指導和導航來傳達。」

他也提出了自己的觀影方式，他說：「我覺得當你創作自己的故事時，它會產生你自己的視角，以及你在每一天、每一刻的享受方式。（當主持人問這是否意味著你先面對作品，然後再與自己的內心情感對話）說得更直白一點，是的。這就像在你的腦海裡不斷循環著笑話和回應。」

「宗教主題和背景多種多樣，有些作品具有相當多的諷刺潛力。我試著以一種隨意的方式欣賞它們，不受任何限制，」他繼續說道。看著蘇巴朗的《聖多明尼克》，他以獨特的視角描述了藝術家的魅力，“他仰望天空，雙手擺出可愛的心形姿勢”，引得在場觀眾大笑。

另外，展覽期間還將舉辦為期四天（夜間開放日）的「夜見妖怪」活動。如果您穿著自己的風格並宣布您被邀請參加晚會，您將獲得一張原創明信片，因為展覽中有許多令人著迷的人物。會場內還設有拍照區，以及面具、扇子等「晚會拍照道具」。
*詳細行程及注意事項請查看展會官方網站。

除本次展覽外，從聖地牙哥藝術博物館借來的五幅畫作也在永久收藏中展出，其中包括戈雅的《維森特·瑪麗亞·德·維拉·德·阿拉貢，拉羅卡公爵》（約 1795 年）。如果您持有當天有效的「Dokomiru展」門票，則可以免費參觀常設展覽，所以千萬不要錯過。

「我們該從哪裡看西方繪畫？——從文藝復興到印象派：聖地亞哥藝術博物館 VS 國立西方藝術博物館」摘要

*本文內容為訪談時的最新內容。最新資訊請關注展會官方網站。

文章提供者： Kokosil Ueno

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東京都美術館

一場回顧與畢卡索、達利並列西班牙三大大師的畫家胡安·米羅70年創作生涯的大型展覽，在東京上野的東京都美術館開幕。活動將於 2025 年 3 月 1 日至 7 月 6 日舉行。

*本文中的照片是在新聞預展時獲得許可拍攝的。

胡安·米羅（1893-1983）是西班牙加泰隆尼亞畫家，20世紀20年代作為超現實主義的主要人物之一而聞名。他以豐富多彩且獨特的詩歌風格而聞名，其中他將自然界中的圖案（例如太陽、星星和月亮）描繪為象徵性符號，但直到 90 歲去世，他仍在追求純粹和普遍的藝術，以新的表現形式挑戰自己。他被認為是20世紀最具影響力的藝術家之一。

本次展覽匯集了米羅的代表作《星座》系列以及代表其早期至晚年各個時期的繪畫、陶瓷、雕塑等作品約百件，全方位地介紹了米羅的整個藝術生涯。該計畫是為了響應米羅逝世40年後重新評價米羅的全球潮流而開展的，據說是自1966年米羅在世時合作舉辦的展覽以來，日本最大規模的回顧展。

展覽共分為五個篇章。

年輕人米洛因未能獲得父親推薦的會計工作而病倒。 1912年，米羅重返藝術學校，研究最新的藝術趨勢。
在第一章「年輕的米羅：對藝術的決心」中，有作品展現了米羅在這一時期嘗試了立體主義、野獸派，以及被當時的前衛藝術家視為父親的塞尚等多種繪畫風格，探索著自己的表達方式。

米羅留下了許多以羅伊格山的動人風景為主題的作品，包括他的早期傑作《棕櫚樹的房子》 （1918 年）。蒙特羅伊格是米羅藝術信念得以堅定的地方，也是他一生創作的源泉，是他深化藝術思考的地方，也是他重新確認加泰隆尼亞人身分的地方。本作品是米羅所謂「細密畫派時期」的代表作品，他放棄了先前對其影響很大的野獸派風格，開始注重精細細節的描繪。

1920年，米羅終於如願來到了藝術世界的中心巴黎，這座城市的現代氣息和前衛藝術深深吸引了他。

受到與當地超現實主義作家和詩人的互動的啟發，他開始對一種遠離具體性的、更具詩意的表達風格感興趣。 1925 年至 1927 年間，米羅創作了 100 多幅“夢境畫”，他在代表空虛的廣闊背景中添加了無定形的動態線條，用它們作為象徵來展示夢境的進展。在其中《繪畫=詩》系列中，他將無形的詞語、短語當作主題來描繪，不與具體的物體區分開來，使其擺脫了原有的角色。

第 2 章「蒙特羅伊——巴黎：從鄉村到先鋒派之都」介紹了自 20 世紀 20 年代以來的這些活動。 「夢幻畫作」轟動了巴黎畫壇，米羅也成為了名副其實的著名超現實主義畫家。

《荷蘭室內裝飾 I》 （1928 年）是米羅深受 17 世紀荷蘭繪畫影響的作品，以亨德里克·索爾夫的《琵琶演奏者》（1661 年）為基礎創作。展覽還設有展示索爾夫原創作品和本作準備草圖的面板，透過對比可以發現，索爾夫將日常生活中的自然場景變成了平面色彩和有機形態的超現實世界，消除了任何立體感和透視感。

1936年西班牙內戰爆發，米羅流亡海外，並在隨後的第二次世界大戰期間繼續孤獨地創作，躲避戰爭的蹂躪。
第三章「逃離與詩學：以戰爭時代為背景」重點介紹了傑作「星座」系列，該系列是他於 1940 年從巴黎逃到諾曼底的一個村莊時開始創作的，並在從馬略卡島到蒙特羅伊格的途中完成。

星座系列是紙上而非畫布上的一系列小幅水粉畫。據說他刻意逃避殘酷的現實，從廣闊美麗的星空和莫札特、巴赫的音樂中尋求慰藉，並以此為靈感畫出超越現實的希望之畫。此次展覽展出的作品總計 23 幅，其中三幅為《晨星》、《女人與鳥》以及《蝸牛磷光蹤跡指引下的夜景》 （1940 年）。該系列以建立米羅的象徵體係而著稱，但由於每件作品都分散在世界各地，因此這是一個難得的機會將多件作品放在一起觀看。

另一方面，自1928年前後，米羅開始對藝術的商品化和對藝術家的過度關注進行批判，並產生了「謀殺繪畫」的衝動。漸漸地，他開始發展出一種可以稱為反藝術或反繪畫的風格，例如拼貼畫和與繪畫無關的材料和元素共存的物品，例如本章中介紹的《無題（夜之戀人） 》（1934 年），其中衛生紙被粘貼在鋁箔上。他繼續質疑傳統繪畫表達的本質。

1947年，米羅首次訪問美國，受委託繪製壁畫，但早在六年前，他在美國就已聲名鵲起，紐約現代藝術博物館還舉辦了他的作品回顧展。在此期間，米羅受到了傑克遜·波洛克等年輕藝術家的啟發，回到日本後，他開始對各種創作活動產生興趣，包括蝕刻畫、石版畫、與工匠合作製作的陶瓷以及雕塑。
第四章「夢想工坊：內省與新創作」追溯了 1950 年代和 1960 年代戰後的發展。

順便說一句，雖然米羅的許多作品都有簡潔的標題，但他實際上喜歡賦予標題和作品之間的關係一種俏皮和詩意的感覺。 《一隻紅蜻蜓追逐一條向彗星盤旋的蛇》 （1951 年）就是一個典型的例子；它的描述性標題引導觀眾的目光沿著屏幕移動，誤導觀眾試圖找到彗星、蛇和紅蜻蜓，就像那條盤旋的蛇一樣。激發這種好奇心的是鮮豔的配色，蜿蜒的線條和怪誕的描繪，所有這些都是米羅的手段。我對其構思的巧妙程度感到驚訝。

本章也展示了他在 1956 年完成期待已久的馬略卡島大型工作室之後，受到美國抽象表現主義巨幅畫作的影響，他的作品如何變得越來越大。大型繪畫《太陽前的人物》 （1968 年）是米羅視覺語言的巔峰之作之一，其靈感來自日本畫家僧侶仙井義本的作品，他使用圓形、三角形和正方形的形狀來表達宇宙。

米羅很早就對日本產生了興趣，在 1966 年訪問日本期間，他意識到自己與日本傳統藝術以及日本藝術家的理念有著密切的聯繫。這幅作品以其自信的筆觸讓人聯想到書法，是米羅東方情懷的重要體現，這也是約 40 年來它首次在巴塞隆納以外的地區展出。

第五章「走向繪畫的本質」展示的是他晚年（20 世紀 70 年代至 80 年代）創作的作品。儘管米羅已牢固確立了自己世界知名大師的地位，但即使到了晚年，他仍然繼續審視自己的作品，並毫不猶豫地進行大膽和非傳統的實驗。

例如， 《燒焦的畫布 2》（Burnt Canvas 2，1973 年）是一系列五幅畫作中的一幅，在這些畫作中，白色畫布被大力澆上油漆，踩踏，用刀劃破，最後澆上汽油並點燃。這幅作品並非一時衝動的創作，而是旨在探索隱藏在燒焦的畫布和紙張的物質性中的美感，同時也傳達出一種永不消退的能量和強烈的反叛精神，反對將藝術視為高雅文化，反對將藝術貶低為單純的財產。

晚年的米羅也開始運用更貼近身體動作的筆觸。在他的三聯畫《煙火I、II、III》 （1974年）中，其形象與水墨畫相似，他猛烈地潑灑顏料，然後用畫筆在因重力作用而滴落的顏料痕跡上塗抹。受美國抽象表現主義畫家的影響，他的技巧是讓新的作品透過偶然的機會出現，從而指導他的創作過程。這是作品首次在日本展出。

第 4 章和第 5 章也探討了米羅透過海報創作所做出的積極的社會、政治和文化承諾。

1960、70年代，也就是西班牙佛朗哥獨裁統治的最後時期，米羅創作了大量海報，表達那些幾乎沒有機會公開表達自己意見的社會大眾的希望和要求。他還表示，“藝術家是在別人沉默時，大聲說出來的人”，而此次展覽也強調了米羅作為藝術家的立場，即他從事研究事業並不只是為了表達自己的興趣。

畫家米羅是如何在整個20世紀投身於前衛藝術並且確立自己的風格的同時又不斷使自己處於創作張力之中的？歡迎您來本次展覽親身體驗這一探索過程以及這種獨特的藝術的魅力。

「米洛展」概況

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文章提供者： Kokosil Ueno

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東京國立博物館

位於京都佐賀的大覺寺，自平安京遷都後，作為觀光勝地受到朝廷和貴族的喜愛。
其前身是平安初期嵯峨天皇（786-842）所建的離宮嵯峨院，876年在其女雅子妃的請求下改建為寺廟，創建了大覺寺。從那時起，歷代天皇和皇室成員都曾在這座享有盛譽的寺廟中擔任門跡（住持），這座寺廟後來被親切地稱為「佐賀御所」。

2026年是大覺寺創建1150週年，東京國立博物館為迎接這一天，舉辦了「舊佐賀皇居大覺寺～皇居相關繪畫大全～」紀念展，展出了大覺寺的所有珍寶。展覽將持續到 2025 年 3 月 16 日星期日。

※未註明地點的作品均為大覺寺作品。
*部分作品將被替換。未列出展覽時間的作品將在整個展覽期間展出。
第一期：2025年1月21日（二）至2025年2月16日（星期日）
第二展期：2025年2月18日（二）至2025年3月16日（星期日）
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會場分為四個部分，第一部分「嵯峨天皇與空海～從嵯峨院離宮到大覺寺」展出了描繪大覺寺早期歷史的藝術品。其中特別引人注目的是“五大明王像”，象徵著大覺寺信仰的核心－五大明王信仰。

五大明王是密宗中的五位佛明王，即不動明王、禦三世、群陀利、大義德、金剛夜叉。相傳其起源於中國唐代，而傳入日本則是從唐代歸來的空海開始。喜愛唐文化的嵯峨天皇與空海也是好友，在空海的敦促下，嵯峨天皇在別墅內的手佛堂中供奉了五大明王的像。

雖然當時的佛像已失傳，但信仰卻代代傳承下來，大覺寺至今仍保有三座「五大明王」佛像。其中兩件正在展出。其中之一就是大覺寺的本尊，是由緣派佛教雕刻家明圓在後白河天皇的宮殿中創作的，明圓在平安時代後期為皇室和高級貴族創作了許多佛像。雖然外表嚴肅、憤怒，但其豐滿的體格卻散發著精緻的優雅，是一件融合了力量和優雅的傑作。另外值得注意的是，這是唯一現存的明庵。

另一尊是從京都清涼寺五大堂搬來，高約 2 米，十分氣勢磅礴。其中三尊雕像據信是由室町時代佛教雕塑家印心製作的，兩尊雕像是在江戶時代修復的。

第 2 章「明治維新的開創者後宇多天皇 – 佐賀皇居的起源」主要講述後宇多天皇 (1267-1324) 的功績。 「大覺寺大殿群」中所展示的當時龐大寺院群的面貌，正是後宇多天皇被稱為「大覺寺復興的開山祖師」的原因。

後宇多天皇是真言宗的虔誠信徒，出家後在大覺寺擔任阿闍梨（上師），在培養弟子的同時留下了許多聖訓和書法。展覽中也展出了多件珍貴的御書法（天皇親筆書寫），包括記錄對空海崇敬的國寶《豪田天皇禦書 弘法大師生平》和記錄有關佛教密教迴向儀式的各種理論的《豪田天皇禦書 迴向印明》 。

大覺寺作為從後佐賀天皇開始的皇室（大覺寺系，後來的南朝）的根據地，寺院規模龐大，設施完善，但是從南北朝時期開始就陷入戰亂，在應仁之亂等一系列災難中，寺院的大部分建築被燒毀。第3章「天皇與宮廷文化」介紹了當時支持大覺寺的歷代天皇和住持的功績以及他們所帶來的宮廷文化。

本篇的看點之一是同時展示「臼杵（冰丸）」與「鬼切丸（鎧切）」兩把刀。

「Usu Midori (Kneemaru)」 的刀刃寬大、大膽、彎曲，並具有小而不規則的刀刃圖案，這些圖案以低角度硬化。受到源氏家本係賴光、義經、賴朝等人的高度重視，並傳給了大友、田原、西園寺等家族以及安井門跡，最後傳到了大覺寺。鬼切丸（Higekiri）的刀身略窄，刀刃優雅，中間呈曲線，刀紋粗獷。鎌倉幕府滅亡後，此神社落入新田義貞之手，經過殺死義貞的司馬高經及其子孫最上家，最終捐贈給北野天滿宮。

基於「精心打造的寶劍擁有超越人類理解的精神力量」這一信念，這些「兄弟劍」也與各種超自然傳說有關。它的傳說與源氏家族的興衰息息相關，二口寶珠不僅象徵著源氏家族本脈的正統性和權威性，而且人們還相信它能引領其主人走向勝利。這將是兩者首次在東京共同展出。配備了專門的展示櫃和展示架，方便您欣賞美麗的刀片。

第四篇章「皇后宮觀門畫－主臥與皇帝宮殿」是本次展覽的亮點。位於大覺寺中心的親殿是後水尾天皇賜予的親殿式建築，由1620年入主宮廷的和光（東福門院）的宮殿移建而成。西北面的「清心殿」是安土桃山時代建造的書院式建築，作為歷代住持的住所。

室內裝飾的約240幅推拉門和障子畫，大部分都是安土桃山時代至江戶時代的代表畫家剋野山樂（1559-1635）所作所為，他曾為豐臣氏和九條氏效力。目前，該畫正在進行歷時14年的大規模修復，本次展覽將以修復部分為重點，共展出兩個時期的畫作123幅（早期100幅，晚期102幅）。據說，如此規模的物品被帶出寺廟尚屬首次，其壯觀景象必將令人著迷。

裝飾主臥室鷹室的 13 幅松鷹畫是山樂的花鳥水墨畫傑作，在一塊長長的畫布上描繪了一棵巨大的松樹和一隻勇敢的鷹。粗壯起伏的樹幹和蜿蜒曲折的樹枝所營造出的動態感以及整體的平衡感，可能會讓人想起東京國立博物館所藏的檜木屏風，它是由山樂的老師得野永德 (1543-90) 創作的。

《紅白梅圖》（8 幅）是山樂最偉大的作品之一，裝飾著新田殿的紅梅室，是現實主義和裝飾主義的完美結合，大樹在整個銀幕上的顯示方式也顯示出永德的影響。另一方面，這兩幅作品的描繪風格都比永德的粗獷豪放風格更為柔和、溫和，這表明山樂在繼承了大師的特色的同時，也提煉出了自己獨特的風格個性。

正殿內廊下部障子屏風上的 12 幅畫作名為“野兔”，是由江戶時代中期畫家渡邊子規 (1683-1755) 創作的，他師從徠野派和尾形光琳。據說這幅畫是近衛家廣為了安慰他的兒子而委託創作的。

特別展「舊佐賀皇居大覺寺～皇居相關繪畫的豐富多彩～」將舉辦至2025年3月16日，讓遊客能夠沉浸在大覺寺的悠久歷史和優雅氛圍中。

紀念創作1150週年特別展「舊佐賀皇居大覺寺～皇居相關繪畫大全～」概要

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文章提供者： Kokosil Ueno

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