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東京都美術館

東京都美術館正在舉辦大型回顧展“安德魯·懷斯展：慶祝東京都美術館百年館慶”，以“邊界”為主題，詮釋了代表20世紀美國具象繪畫的國民畫家安德魯·懷斯（1917-2009）的藝術生涯。展覽將持續至2026年7月5日（星期日）。

*本文所展示的所有作品均出自安德魯懷斯之手。

活躍於20世紀的安德魯懷斯與席捲那個時代的先鋒藝術運動，如抽象表現主義、新達達主義和普普藝術，保持著距離。他以家鄉賓州和緬因州為創作基地（他每年夏天都會在那裡度過），終其一生都一絲不苟地描繪著他周圍的人物和風景。

雖然他的畫風寫實，但並非只是對所見景象的簡單再現。他筆下展現的是一個獨特的、帶有自傳色彩的繪畫世界，既反映了內省的意象，也蘊含著能引起每個人共鳴的普世元素。此外，由於他反覆面對有限的土地和人際關係，即便沒有描繪清晰的敘事，時間的沉澱、生活在那裡的人們的存在和記憶，也自然而然地滲透到畫布之中。這種靜謐的戲劇性，也是懷斯作品獨有的魅力所在。

本次展覽是懷斯作品在日本17年來首次舉辦的大型回顧展，也是他過世後的首次展覽。與通常按時間順序呈現其作品（從早期到晚期）的回顧展不同，本次展覽著重展現懷斯作品中頻繁出現的“窗戶”和“門”等“邊界”意象，這些邊界象徵著通往更為私密世界的紐帶。展出的約100件作品中，有超過10件是首次在日本展出。

第一章「畫家懷斯」以他的自畫像（1945 年）開篇，畫中描繪了二十多歲的畫家本人，他手裡拿著素描本，臉上帶著嚴肅的表情，走過一片荒涼的田野。

懷斯於1917年出生於藝術世家，是家中最小的孩子。他自幼體弱多病，無法上學，只能獨自在街區遊蕩，素描繪畫，潛心培養自己的藝術才能。十幾歲時，他進入父親——著名插畫家N.C.懷斯的畫室接受正規的藝術指導，在那裡，他的才華開始綻放。在父親的影響下，他不斷探索和尋求屬於自己的藝術表達方式，這奠定了他內省式的藝術風格。

20歲時，他的藝術生涯似乎一帆風順，在紐約舉辦的首次個人水彩畫展上，所有作品全數售罄。然而，1945年，也就是他創作《自畫像》的那一年，28歲的他，父親和侄子——既是他需要克服的障礙，也是他精神的支柱——在一次鐵路事故中突然離世。從此，懷斯領悟到“萬物皆在變化”，並深化了他獨特的繪畫世界。他的繪畫世界根植於一種強調世間無常的生死觀。

本章重點在於懷斯熱情投入創作的精細蛋彩畫，包括他的自畫像。

蛋彩畫是一種古典技法，隨著油畫的興起而逐漸式微。這種技巧是將顏料溶解於蛋黃和水中，然後反覆塗抹薄層。懷斯最初的蛋彩畫技法師從他的姐夫兼父親的學生彼得·赫德。懷斯不喜歡油畫顏料的光澤，而蛋彩畫粗糙乾燥的質地以及能夠描繪極其精細的細節，使他成為理想的表現媒介。懷斯珍惜這種僅用天然材質調配而成的別緻色彩，認為它們是他家鄉的色彩。

在水彩畫中，他運用「乾筆」技法，即用極少量的顏料，加水至最少，然後透過摩擦在畫布上層層疊加。這種技術生動地描繪了植物和牆壁的粗糙質感，甚至連風吹拂的空氣也栩栩如生，彷彿在編織一幅掛毯。他畫作中那種憂鬱而詩意的特質，無疑也得益於這種技法。

《阿奇母親的教堂》 （1945年）是一幅蛋彩畫，描繪了一座曾經是非裔美國人社區精神家園的教堂。教堂已成廢墟，一隻白鴿從敞開的窗戶飛入。這幅畫的構圖也呼應了展覽「邊界」的主題，它不僅展現了失落的景象，更蘊含著一絲微弱的希望。

懷斯成長的鄉村查茲福特，是非裔美國人和德裔移民的聚落。即使在歧視和偏見根深蒂固的年代，懷斯也與這些人結下了友誼，並以他們中的許多人為模特兒進行創作。

第二章「光與影」著重介紹了懷斯的一個典型特徵：他巧妙地運用了光與影之間的對比。

懷斯的許多作品都呈現出明暗交錯的視覺效果。這並非17世紀巴洛克繪畫中常見的戲劇性聚光燈效果，而是對現實光線的自然呈現。然而，這種對比並非僅僅是一種強調對比的視覺技巧；它有時也巧妙地突出了分隔和連接這兩個區域的邊界，例如窗戶和門。

懷斯自身的經驗和情感融入了他對光影的運用，這是塑造其寧靜戲劇性作品的重要元素。例如，在《鈴鐺繩》 （1951）和《冷卻棚》 （1953 年）等作品中，穿透黑暗的光線傳達出對外在世界的期盼和對解放的預感。

在《洗衣》 （1961）這幅畫中，懷斯工作室花園裡晾曬的衣物隨風飄動，明亮的燈光映照著洗衣籃。與之形成鮮明對比的是，窗內昏暗陰沉，但仔細觀察，兩者並非割裂，而是透過一條晾衣繩連接在一起。懷斯的目光中流露出對妻子貝齊的溫暖，貝齊既是一位能幹的幕後經理，又是一位操持家務的家庭主婦。

此外，如前文所述，懷斯透過父親的意外過世以及五年後因肺病而經歷的瀕死體驗，持續直面「生與死」這一無法迴避的問題。在《小憩》 （1963）中，一隻白貓在穀倉門外深邃的黑暗背景下沐浴陽光。貓處於與死亡相關的「睡眠」狀態，但它睡眠的地方卻是光與影的交界處。這可以被視為懷斯哲學思想的表達，即「生與死」並非對立的力量，而是連續體，彼此交織。

本次展覽中佔地最大的部分是第三章「新英格蘭的房子－奧爾森住宅」。

每年夏天，懷斯都會在緬因州庫欣小鎮度過一段時間，那裡位於新英格蘭地區，至今仍保留著典型的美國鄉村風景。本章開頭展示的畫作《奧爾森故居》 （1939年）是他第一次拜訪奧爾森兄妹家後不久創作的水彩畫，當時陪伴他的是貝齊，她後來成為了他的妻子。這棟房子孤零零地矗立在山坡上，由於多次翻修和擴建，形狀並不規則，懷斯立刻被它深深吸引。在接下來的30年裡，他將房子的二樓當作工作室，創作了大量的作品。

對懷斯而言，鉛筆畫是“表達我對描繪對象強烈情感的一種方式”，他通常快速勾勒輪廓，彷彿要釋放內心的衝動。另一方面，就奧爾森住宅而言，或許他是在預見其不可避免的消亡。他一絲不苟地捕捉每一個細節，從窗戶到每一塊鑲板，如同完成一幅肖像畫，留下了生動記錄其特徵的素描作品。

吸引懷斯的不僅是那些建築。他也深深被克里斯蒂娜這個角色所吸引。克里斯蒂娜是家中的姐姐，儘管因疾病導致雙腿殘疾，卻擁有高貴的獨立精神；還有她耐心善良的弟弟阿爾瓦羅，為了養家糊口，放棄了自己摯愛的捕魚事業，來到農場工作。懷斯尤其敬佩克里斯蒂娜，她擁有他自己雖然出身優渥卻缺乏的精神力量。懷斯將她作為自己許多作品的靈感繆斯，其中包括傑作《克里斯蒂娜的世界》（現藏於紐約現代藝術博物館，本次展覽未展出）。

另一幅代表性肖像畫是《克里斯蒂娜·奧爾森》 （1947），畫中克里斯蒂娜在廚房忙碌後，沐浴著午後的陽光，坐在後門台階上。懷斯說，她的身形“讓他想起一隻受傷的海鷗”，這也構成了一種介於室內與室外之間的模糊地帶。

克里斯蒂娜因身體限制難以外出，或許會被認為更屬於黑暗的室內世界。然而，她透過敞開的門洞，將目光投向陽光普照的室外，從畫框外吹來的微風拂動著她的頭髮，賦予了這幅畫以生命力。在這裡，邊界並非被描繪成分隔的屏障，而是連結內外世界的通道。旁邊是一幅「頭髮不隨風飄動」的草圖，展現了風的描繪對懷斯的重要性。

緬因州是美國最早有人定居的州之一，奧爾森兄妹住在一棟可以追溯到19世紀初的老房子裡，他們的父親也是一位來自瑞典的移民。懷斯或許從兄妹倆樸素而堅韌的生活中看到了美國建國基石的創造者。因此，懷斯並沒有將目光聚焦於星條旗或紐約摩天大樓等廣為人知的象徵，而是深深地擁抱了與歷史相連的原始景觀以及生活在那裡的人們的尊嚴。正是這一點，使他成為一位描繪美國並贏得公眾支持的畫家。

阿爾瓦羅於1967年12月去世，不久後克里斯蒂娜也於1968年1月離世。隔年夏天，懷斯來到空蕩蕩的房子，創作了《奧森家族的終點》 （1969 年）。這幅畫描繪了一個讓人聯想到克里斯蒂娜廚房工作的煙囪、阿爾瓦羅曾經釣魚的小海灣，以及一隻在空中自由飛翔的小燕子。與並置的習作相比，這幅作品中「窗框」（即分隔畫面前景和背景的邊界）被移除，揭示了懷斯內心深處渴望與已故的兄妹們延續聯繫的強烈願望。

懷斯以多年來持續描繪同一主題而聞名，其中包括奧爾森兄妹、他在賓夕法尼亞州的鄰居卡爾·克納（一位前軍官）以及照顧克納的海爾加·特斯托夫。第四章「凝視的廣度」著重探討了這位畫家不斷在熟悉的風景中尋找「靈感迸發的那一刻」的創作方法，以及他超越人物題材的廣泛創作主題。

本章中，以椅子為主題的作品特別引人注目，例如《船上的乘客》 （1982 年）、 《高腳凳》 （1985 年）和《島嶼門廊》 （1999 年）。 《模特兒的椅子》 （1982 年）描繪了一張白色椅子和一些衣物，一位名叫安妮·科爾的女子正倚靠其上。畫中沒有模特，是因為藝術家認為這樣更能體現安妮的個性。可以說，椅子在這裡扮演著存在與缺席交織的角色。懷斯經常運用這種技巧，刻意將人物從畫布中移除，從而以一種悖論的方式凸顯人物的存在感和內心感受。

《燈塔》 （1983）描繪了緬因州南島燈塔的一幕。貝茜的狗格諾姆乖乖地坐在敞開的門前，彷彿在暗示樓梯外的世界。燈塔的光芒維繫著水手們的航行。格諾姆似乎扮演著燈塔守護者的角色，代替主人守護著這條生命線。

在最後一章「邊界或窗戶」中，我們回到邊界，特別是窗戶的主題，並深入探討貫穿懷斯繪畫的潛在主題。

《天竺葵》 （1960 年）透過窗戶捕捉了克里斯蒂娜在奧森家中的身影。然而，克里斯蒂娜的身影如此模糊，若非刻意指出，幾乎難以察覺。她的存在僅由一株據說她生前摯愛的紅色天竺葵暗示。陽光從背景中的窗戶傾瀉而入，如同《克里斯蒂娜·奧爾森》一樣，這幅畫也傳達出她的世界並非封閉，而是與明亮的外部世界相連。

乍看之下， 《薄冰》 （1969 年）似乎是一幅抽象畫，但它描繪的是懷斯家附近一條水道中漂浮的落葉，透過一層薄冰清晰可見。這幅作品創作於懷斯經歷妻子克里斯蒂娜去世後，他深感悲痛的時期。懷斯本人曾表示，畫中無數漂浮的落葉象徵著他的經歷和他遇到的人。由此看來，薄冰之外的景像或許可以解讀為「死亡的世界」。

然而，仔細觀察，我們會發現細小的氣泡顯示水在流動，這並非一片完全靜止的死亡之地。此外，一片樹葉從冰層中伸出，在冰面上投下陰影，這生動地詮釋了懷斯對生死的看法，暗示著生與死並非對立，而是一個連續的過程。

懷斯的畫作雖然總是瀰漫著一種失落感，但透過窗戶灑進來的光線和飛鳥越過邊界的畫面中，也透著一絲微弱的希望。他「轉瞬即逝的美學」與日本的美學情趣產生了深刻的共鳴。本次展覽是懷斯過世後的首次大型回顧展，將為人們提供一個重新審視他作品中寧靜而又充滿戲劇性意味的視角。

「紀念東京都美術館成立100週年安德魯懷斯展覽」概述

*本文資訊截至發稿時有效。請造訪展覽官方網站以獲取最新資訊。

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台東市書法博物館

位於東京都台東區根岸的台東市書法博物館是日本少有的專門致力於書法藝術的博物館。館內收藏了約16,000件對研究中國和日本書法歷史具有重要意義的藏品。除了許多人一想到「書法」就會聯想到的紙上墨蹟之外，博物館的魅力還在於它能夠透過各種不同的書寫材料追溯中國文字的歷史，例如刻在龜甲骨上的現存最古老的漢字——甲骨文，以及刻在石頭上的儒家經典——石刻。

為紀念其創始人中村風雪（1866-1943）誕辰160週年，書法博物館現正舉辦「中村風雪160週年紀念特展」。中村風雪是一位西方畫家兼書法家，展覽展出了他一生中的作品和相關資料。 （展覽持續至2026年7月12日。）

與一般的博物館展覽不同，本次展覽展出了大量的油畫、水彩畫和報紙插圖，即使對於可能覺得書法很難或令人生畏的藝術愛好者來說，這也是一個易於理解的展覽。

這次，博物館首席研究員中村信弘先生帶領我們參觀了展覽。

*展覽期間展品可能會有所變動。請點擊此處查看展品清單。
展覽前半部：4月4日（週六）至5月24日（週日）
延期展覽：5月26日（星期二）至7月12日（星期日）

*所有展出作品均來自台東市書法博物館的收藏。

中村風雪（原名中村關太郎），因創作「新宿中村屋」的招牌字體而聞名，在明治、大正、昭和時期，他對西洋畫和書法界都產生了重大影響。

1866年出生於江戶京橋的伏雪，五歲時在明治維新動盪時期失去了幕府官員的職位。憑藉著母親的人脈，他搬到了長野，在那裡度過了童年，在和服店和糕點店當學徒，同時利用空閒時間學習中國古典文學、南畫和書法。他立志成為數學家，19歲時成為小學教師，教授算術和繪畫，但他很快就意識到，語言能力對於學習更高級的數學至關重要。對於聽力障礙的伏雪來說，這條路並不平坦，於是他決定認真追求他的第二夢想：繪畫。

「基於這些經歷，我決定使用『不定』（意為『堅定不移』或『不安分』）這個名字來表達我永不氣餒、永不灰心的決心，」中村說。

1887年，23歲的他移居東京，靠著一位親戚的幫助，住進了後來成為首相的高橋是清別墅裡的一間空房。他進入了由西洋畫家小山正太郎創辦的「不動社」美術學校學習，並在那裡接受了十多年的繪畫指導。

一樓的展覽廳首先展出的是他在美術學校求學期間創作的作品，包括運用西方繪畫中一點透視技法的風景素描和水彩畫，以及他現存的第一幅油畫作品《自畫像》。美術學校的教學理念強調紮實的素描功底，學生只有在完全掌握鉛筆素描之後才能開始創作水彩畫和油畫。因此，風雪和其他學生會從不動社美術學校所在的千駄木前往吉祥寺等郊區，每天花大量時間寫生風景並接受指導。

 在民族主義浪潮中，風雪身為西方畫家，生活艱苦。 1894年，29歲的他迎來了人生的重大轉捩點。他被選中為俳句詩人兼記者正岡子規編輯的報紙《古日本》繪製插圖。這引起了文學巨匠和俳句詩人的注意，他逐漸開始收到書籍和雜誌的插圖和設計邀請。

「當時，子規所屬的報社《日本新聞》經常因刊登嚴厲批評政府外交立場和西化政策的文章而被停刊。為了彌補停刊造成的損失，他們計劃創辦一份面向家庭的圖文報紙《古日本》。子規請他的朋友，畫家淺井忠，幫忙尋找一位擅長插畫的畫家。他介紹了在不動社共事的伏雪。

由於年齡相近，子規和風雪成了形影不離的好朋友。隔年，即1895年，他們以戰地記者（兼畫家）身分前往中國，並通報甲午戰爭。然而，當他們抵達時，戰爭已經結束，兩人失去了工作。風雪接受了子規的邀請，花了大約四個月的時間遊歷中國和朝鮮半島，沿途寫生。

初次接觸大陸文化，風雪便深沉醉於書法之美。在研究過程中，他發現了珍貴的考古資料，包括拓片（用紙墨複製石碑等碑刻文字，用作書法臨摹的範例）。回到日本後，他傾盡所有，從舊書店和古董店搜羅這些資料，最終建立起如今書法博物館的館藏。

二樓展廳的前半部追溯了風雪作為西式畫家的職業生涯發展歷程。

為了進一步提升自己的繪畫事業，36歲的福津於1901年（明治34年）前往巴黎學習。他師從曾指導過黑田清樹的法國學院派畫家拉斐爾·科林，之後又師從歷史畫家讓-保羅·勞倫斯，磨練技藝約四年。

「當時，出國留學通常需要政府或財閥的資助，或者在美國（日本主義盛行之地）出售畫作籌集資金，然後再前往日本主義的發源地法國。然而，自幼家境貧寒的福雪卻獨立節儉，他勤儉節約，將報紙插畫和其他收入來源都省吃，最終在罕筆前獨自籌集到了見。

在她巴黎求學期間舉辦的展覽中，有四幅裸體習作特別突出。

儘管風雪在不動社磨練了素描技巧，從他早期在國外創作的人體習作中可見一斑——儘管畫中手腳的描繪較為模糊——但很難說他接受過足夠的人體描繪訓練。勞倫斯看過這些畫作後，斷定風雪尚未達到能繪製全身的水平。於是，她開始對風雪進行嚴格的指導，從手腳的局部素描開始。幾個月後，風雪便掌握了描繪人體的精準技巧。

「大約在1900年，印象派等新藝術運動已經出現，但在學院派藝術教育中，以宗教和神話為主題的傳統歷史繪畫仍然佔據著至高無上的地位。要創作以人群為主題的歷史繪畫，就必須區分不同年齡段男女的骨骼結構和皮膚紋理，否則畫作就會缺乏說服力。

1905年，40歲的風雪回到日本後，成為西洋畫界的領導人物，先後擔任太平洋繪畫協會和帝國美術學院的會員，以及文部省美術展覽的評審。他也致力於培養後輩藝術家，並擔任太平洋繪畫協會研究所（後來更名為太平洋美術學校）的首任校長。他畢生致力於歷史畫的創作，這門技巧傳承自勞倫斯。此外，他也運用研習書法所累積的知識，創作了許多以東方故事為主題的西洋畫。

他最具代表性的作品是他晚年創作的作品。伊奇的勸誡聆聽並勸誡這就是畫面。畫面中央是孔子，他正指向「一氣」。一氣是一種無論空著或裝滿水都會傾覆的器皿，但當盛滿水至一半時就會保持水平。這幅作品描繪了中國春秋時期的一個故事：一位睿智的君主告誡他的弟子們不要驕傲自滿，追求超出自身能力範圍的東西，而要以節制為鑑。

二樓展廳的後半部主要展示書法、日本繪畫、報紙插圖以及與文學巨匠的互動。

1908年，43歲的風雪因工作繁忙導致精神崩潰，醫生勒令他停止一切工作。在群馬縣磯部溫泉療養期間，他創作了《龍民莊》，這是一本收錄了北宋文人蘇哲二十首詩的詩集。這部原本只是他在養傷期間消遣的作品，卻意外地成為了他人生的轉捩點。俳句詩人川東碧事看到了這部作品，並強烈推薦出版。風雪聽從了「修改會削弱作品精神」的建議，保留了原作中的瑕疵，將其作為自己的處女作出版。結果，這部作品以其大膽自由、不受規則束縛的書法風格引起了廣泛關注，並被譽為“風雪式”的代表作。

與布雪潛心研究的厚重鏗鏘的《龍門二十品》等南北朝書法作品相比，《龍民莊》的書寫風格截然不同。不熟悉書法的人或許會感到困惑，但中村指出，這正是「日本人重視形式的典型美學」。

「日本人往往會模仿身邊的模特兒。在歐洲大陸，形式通常並不那麼重要。因此，日本書法形成了一種獨特的風格，這種風格源於對模特兒氣質的吸收和表達。這也是東西方藝術的區別之一；西方追求可見事物的寫實，而東方則試圖表達不可見的事物。正因如此，引領之書（中國語）和這些人村莊之書）（原始之書）。

另一個特點是，他並沒有固定同一作品中每個字的字形，而是巧妙地融合了多種字體和字形。事實上，在他為石碑所作的《西宮酒造株式會社社長伊藤紀義碑卷》手稿中，超過700個字，雖然有些字反覆出現，但幾乎沒有兩個字形是完全相同的。例如，將「醸」字中的「八」字改為「□□」或「△△」等變體，就充分展現了風雪深厚的書法功底。雖然由於作品要雕刻成石碑，所以避免使用模糊和暈染等表現手法，但作品個性鮮明的特點正是風雪風格的精髓所在。

記錄他與明治時代著名作家關係的文獻也十分有趣。剛從海外留學歸來的伏雪為夏目漱石的《我是貓》繪製插圖，首版僅20天便售罄，可見其受歡迎程度。在小說處女作大獲成功後，漱石寫了一封禮貌的感謝信給伏雪。

「漱石平常的字跡比較粗糙，但這張感謝信的字跡卻非常工整清晰。他一定很高興這本書賣光了。」（中村）

森太郎生前十分敬仰風雪的書法。臨終前，他立下遺囑，要求墓碑上只刻上他的真名“森太郎墓”，並以風雪的書法書寫，而不要刻上“森太郎”或“陸軍外科醫生”之類的頭銜。他於1922年去世。風雪遵照他的遺願，為他刻了墓碑，至今仍安放在東京三鷹市的禪林寺。

然而，在計劃出版尾海的全集時，書名卻引發了爭議。有人認為應該命名為“森尾海全集”，以尊重尾海晚年不使用筆名“森尾海”的意願；也有人認為應該命名為“尾海全集”，以顧及他的知名度。最終，支持後一種觀點的與謝野鐵幹的一封信對書名的最終決定產生了重大影響。

「與謝野鐵寬當時已經讓不知情的伏雪寫下標題『尾賀全集』。他製造了一種局面，既然伏雪已經寫好了，那就只能按計劃進行。結果，考慮到伏雪在書法上的困難，最終達成了折衷方案，在標題旁邊加上了『森太郎著』。」（中村）

風雪自認是純粹的西式畫家，甚至說過「書法只是一種消遣」。或許正因如此，他才能將書法視為一種不受形式束縛的純粹表達，他自由奔放的書法風格吸引了許多人，甚至包括最挑剔的文學巨匠。

後續展覽將更深入探討藝術家與正岡子規的互動。請查看展覽清單並務必參觀。

■ 「中村風雪：誕辰160週年」特展概述

展覽期	2020年4月4日星期六 – 2020年7月12日星期日 *展覽期間展品將有所更換。展覽前半程：4月4日（週六）至5月24日（週日） 延期展覽：5月26日（星期二）至7月12日（星期日）
場地	台東市書法博物館
營業時間	上午9:30至下午4:30（下午4:00停入場）
休息日	星期一（如果遇到國定假日，則順延至下一個工作日）
入場費	普通門票：500日圓；小學生、國中生、高中生：250日圓。 *詳情請查看官方網站。
官方網站	https://www.taitogeibun.net/shodou/

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國立西方藝術博物館

立陶宛著名藝術家米卡洛尤斯·康斯坦丁納斯·丘爾廖尼斯（1875–1911）的大型回顧展「丘爾廖尼斯展覽：內在星圖」目前正在日本國立西洋美術館舉行。這是34年來日本舉辦的首個大型回顧展。展覽將持續至2026年6月14日（星期日）。

*所有展出的作品均出自 Mikaloyus Constantinas Čiurlionis 之手，均來自立陶宛考納斯國家藝術博物館 (MK Čiurlionis) 的收藏。

20世紀初，丘爾廖尼斯在繪畫和音樂方面都展現出非凡的才華，為現代立陶宛文化奠定了基礎。在他短暫的35年人生中，僅用了大約六年的藝術生涯，就創作了300多幅作品。

他的藝術形成於俄羅斯帝國統治時期和立陶宛民族解放運動之中，植根於獨特的立陶宛文化，並從該國豐富的自然風光、歷史和古老的民間傳說中汲取靈感。同時，他對神智學和天文學也頗感興趣，不斷深入思考人類精神世界和宇宙奧秘。他以融合象徵主義和抽象繪畫的獨特表達方式而聞名，其創新手法，特別是將音樂形式融入繪畫結構，源於他作為作曲家的敏銳感知，鞏固了他如今的藝術聲譽。

為紀念他誕辰 150 週年，立陶宛舉辦了此次展覽，展出了來自立陶宛考納斯 M. K. Čiurlionis 國家藝術博物館收藏的約 80 幅代表性繪畫、版畫和素描作品。

 展覽分為三個章節，外加序言和後記，序言介紹了丘爾廖尼斯藝術生涯的起點。

丘爾廖尼斯於1875年出生於立陶宛南部一個普通的家庭，自幼便在身為管風琴家的父親的指導下展現出音樂天賦。 1894年，18歲的他進入鄰國波蘭的華沙音樂學院學習作曲。他在那裡磨練技藝直至1901年，創作了包括其代表作交響詩《在森林裡》在內的多部音樂作品。之後，他前往德國萊比錫皇家音樂學院深造，直到1902年左右才開始認真追求他長久以來的繪畫夢想。

據說他早期的畫作強烈體現了象徵主義風格，但可惜的是，大部分作品都已遺失。 《森林中的低語》 （1904年）是他於1904年進入新成立的華沙美術學院就讀一年級時創作的一幅珍貴的倖存作品。

畫中，一隻如薄霧般朦朧的手出現在一片樹林前，樹林矗立在一片神秘幽暗的森林中。將其與前一年創作的同主題明信片進行比較，便能更清晰地看出樹木的形態如何與豎琴的琴弦交織，森林的低語如何與撥動琴弦的聲音相融合。這幅作品已強烈地體現了丘爾廖尼斯繪畫中日後將成為其標誌性特徵的音樂感性。

第一章「大自然的韻律」追溯了丘爾廖尼斯筆下的自然景象。

在華沙生活期間，丘爾廖尼斯豐富的自然環境一直是其藝術創作的靈感來源。然而，他的畫作很少描繪寫實的風景；他主要關注的是自然界的動態變化。他以抽象的、有時甚至是擬人化的方式捕捉自然界固有的韻律和循環過程，並賦予它們抒情性和象徵意義。

這些興趣最終促成了一系列以大自然為主題的作品，例如四季更迭。在他最早的系列作品《閃光》 （1906年）中，由三幅作品組成，展現了一幅奇幻的畫面：夜幕降臨，一簇光芒從灰色的煙霧中湧現，排成一列移動，最終彷彿被風引導一般，出現在一扇藍色大門前。

乍看之下，這道閃光或許會讓人聯想到螢火蟲的生物發光等自然現象。然而，對丘爾廖尼斯而言，「門」是一個至關重要的主題，它像徵著現實與幻想、可見與不可見之間的界限，或許也是通往精神維度的入口，或是靈魂的通道。考慮到這些因素，它也可以被解讀為暗示某種根本性的東西，例如精神或靈魂，透過這道門發生轉變的過程。

此外，當周圍許多畫家專注於描繪冬季寧靜而憂鬱的一面時，丘爾廖尼斯卻試圖將冬季內在的力量及其活力視覺化。在他創作的八幅系列畫作《冬季》 （1907 年）中，他始終以樹木——生命的象徵——為主要主題，在冬季自然界的種種景像中，以不同的形態描繪樹木。

該系列作品描繪了矗立在雪原中的樹木，它們被堅硬的冰塊包裹，有時呈現出生與死、希望與絕望等對比鮮明的概念，有時又像徵著燭台，暗示著神聖的啟示。隨著積雪融化，萬物復甦，所有元素——樹木、雪花等等——都簡化為由星形和矩形組成的幾何圖形，最終以一種展現冬季固有頑強生命力的方式結束了整個系列。

第二章「交響畫」終於探討了丘爾廖尼斯嘗試將繪畫和音樂融合在一起的主題。

1907年至1909年間，丘爾廖尼斯對此主題進行了深入而有系統的探索。當時，受波特萊爾、華格納和尼采思想的影響，繪畫與音樂融合的潮流在歐洲畫家中興起。然而，儘管許多畫家對透過色彩表達通感音樂感興趣，丘爾廖尼斯卻以其作曲家的獨特視角，將音樂本身的結構應用於繪畫。這正是丘爾廖尼斯在現代藝術史上佔據獨特地位的原因。

在雙聯畫《前奏曲，賦格曲》 （1908 年）中，前奏曲被用作賦格曲的引子，賦格曲是一種複調音樂形式，其中多個聲部（部分）模仿和追求一個主題。

在《序曲》中，漂浮在螢幕中央的金色船隻立刻吸引了人們的目光，但值得注意的是，螢幕右下角低著頭坐著的人影，一隻手向上指著，以及塔狀的輪廓，一直延續到《賦格》的下半部。

在接下來的「賦格」中，除了前述的主題之外，杉樹也成為了畫面的中心。乍看之下，這似乎是一幅寧靜的湖畔景象，但仔細觀察後，會發現杉樹的影像與其在水面上的倒影之間存在著不協調之處。在這裡，每個主題都遵循賦格的結構，以微妙的形式和色彩變化重複出現，並透過規模和稀疏度的變化來喚起音樂性。

正如這幅作品所示，丘爾廖尼斯摒棄了傳統的基於透視的具象空間，轉而採用多層水平分割的圖層構建圖像。然後，他借鑒了復調音樂（一種作曲技巧，例如賦格）中多條獨立旋律同時和諧進行的方式，使每一層都產生共鳴，成功地以視覺方式呈現了複調音樂的意境。

此外，丘爾廖尼斯將奏鳴曲式引入繪畫領域，一生創作了七個系列的宏大作品。本次展覽展出了其中的三幅作品： 《第三奏鳴曲（蛇奏鳴曲）》、《第五奏鳴曲（海奏鳴曲）》和《第六奏鳴曲（星奏鳴曲）》 （皆創作於1908年）。系列作品的每個樂章都以速度命名，《第五奏鳴曲（海奏鳴曲）》由三個樂章組成：快板、行板和終曲。

在由規則水平層疊構成的「快板」樂章中，大海被描繪成一首音符跳躍的樂譜，波浪、泡沫和金色的顆粒沿著海岸擴散，構成了一幅生機勃勃的旋律。在接下來的「行板」樂章中，波浪的移動變得更加舒緩。在寧靜的氛圍中，目光沉入一個水下王國，立陶宛神話的意像在那裡交織。而在「終曲」樂章中，泡沫和帆船等意象與振奮人心的波浪節奏匯聚，最終走向戲劇性的結局。

這幅作品是丘爾廖尼斯與未婚妻索菲亞在波羅的海度假勝地度過暑假時構思並創作的，有人認為其歡快的氛圍正是他個人幸福的表達。此外，有人指出，《終曲》中巨浪的意象受到了葛飾北齋《富嶽三十六景》中《神奈川衝浪裡》的影響。 （※此作品目前正在同期舉辦的「北齋：富嶽三十六景－井之內收藏展」中展出。）

大海象徵著永恆和生命的輪迴，波浪的重複本身就蘊含著音樂的韻律，這深深觸動了丘爾廖尼斯的情感，並成為他交響詩和散文詩的主題。在本章節的展覽廳中，鋼琴交響詩《大海》作為背景音樂播放，同時展出的還有《大海》的樂譜手稿。您將能夠從多個角度探索丘爾廖尼斯如何細緻地聆聽自然的存在，並將自然的旋律「轉錄」到他的作品中。

第三章「獻給立陶宛的幻想曲」著重描寫了立陶宛民族性格，同時介紹了丘爾廖尼斯成熟時期的作品。

1904-1905年日俄戰爭和第一次俄國革命爆發後，立陶宛的民族解放運動迅速發展。作為立陶宛藝術界的領導者之一，丘爾廖尼斯也投身於這場運動，創作了一系列散文集，這些散文集既是立陶宛文化的精神宣言，也是立陶宛民歌集的插圖。其核心理念是，重新審視地方民間傳說、民歌和手工藝——這些都是民族文化的重要組成部分——對於重塑失去的民族認同和建構獨特的立陶宛藝術風格至關重要。

另一方面，民族文化也為丘爾廖尼斯的創作提供了豐富的靈感來源。例如，出現在《立陶宛公墓》 （1909年）的十字架是該國的代表性圖案之一，體現了立陶宛人民對獨立的渴望。

在這幅作品中，天空以蛋彩畫特有的半透明藍綠色調為基礎，閃耀著北斗七星的光芒，象徵著靈魂的指引之光；十字架的輪廓則有節奏地排列在地面上。這些十字架融合了立陶宛傳統的自然崇拜和祖先崇拜，以及14世紀被確立為國教的基督教的象徵符號，其設計獨特的匠心，並飾以豐富的植物、動物和天體圖案。

十字架逐漸融入民間信仰，被豎立在各處——墓地、路邊、農田——成為一種祈禱和紀念的象徵，其意義遠不止於悼念逝者，也包括祈求旅途平安和五穀豐登。也因為如此，它也成為了俄羅斯帝國同化政策下鎮壓的目標。

《騎士前奏曲》 （1909）更莊嚴地宣告了民族復興。丘爾廖尼斯很少描繪具體的風景，但在這幅畫中，他巧妙地融入了立陶宛首都維爾紐斯的元素。畫中勇敢馳騁於城市之上的透明騎士（維蒂斯）象徵著民族的獨立與榮耀，也是14世紀至18世紀末立陶宛大公國的國徽。

此外，從 1907 年開始，丘爾廖尼斯創立了他自己獨特的繪畫流派——“童話”，發展出將民間故事、神話和普遍敘事結構與他自己的願景融合在一起的原型圖像。

奇幻世界、國王與公主、騎士、旅程和道路是這類作品的典型元素， 《童話（國王的童話）》 （1909 年）正是以國王為主題的作品。故事發生在一片籠罩在黑暗中的森林裡，兩位國王凝視著一座閃耀的穹頂，穹頂內展現立陶宛美麗的自然風光和鄉村景色。他們既體現了世界的二元性，也如同守護者一般，從外在世界俯瞰著小小的立陶宛。

從丘爾廖尼斯藝術生涯的早期開始，「國王」一直是其重要的主題之一。在本次展覽的尾聲部分，展出的傑作《雷克斯（國王）》將國王作為統治世界的超凡存在形象確立。

另一方面，丘爾廖尼斯接觸到了當時的國際知識潮流，如神智學和天文學，這加深了他對人類精神世界和宇宙奧秘的思考。

這幅名為《祭壇畫》 （1909年）的作品首次在日本展出，是丘爾廖尼斯的傑作，充滿了宇宙般的視野和獨特的鳥瞰式空間表現。巨大的階梯式祭壇兩側描繪著騎士和天使等圖案，這些圖案對丘爾廖尼斯都具有像徵意義。它們錯綜複雜的交織構成了一部宏偉史詩般的畫面，從下至上層層遞進。同時，階梯本身象徵著人類精神不斷提升的各個階段，而階梯的數量則被認為與將宇宙和人類結構劃分為七個階段的神智學理論相對應。

展覽以《雷克斯（國王）》 （1909）的尾聲收尾。這幅傑作最全面地展現了丘爾廖尼斯的思想和形式探索，也是他尺寸最大的畫作。在一幅以優美的單色光影交織而成的畫布上，構成世界的四大元素——火、水、土、氣——都被濃縮其中。在如同宏大交響詩般錯綜複雜的結構之下，無數星辰、天使、樹木等圖案反覆出現，而一位雙層半透明的國王端坐於大地之上，彷彿垂直刺穿宇宙。

在這部至今仍充滿神秘色彩的作品中，丘爾廖尼斯將他吸收的各種思想——包括立陶宛本土的自然崇拜、印度教、埃及神話、神智學、天文學和自然科學——融合到一個單一的敘事體系中，創造了一個與基督教上帝截然不同的全新故事。兩位國王雖然展現了二元論的原則，但他們被描繪的不僅是世界的統治者，而是與自然和宇宙融為一體的泛神論存在。

這幅作品創作於丘爾廖尼斯為尋求繪畫事業更上一層樓而將創作活動拓展至聖彼得堡的時期。正如他所願，這幅作品受到了俄羅斯藝術界領導者亞歷山大·貝努瓦的高度讚揚。然而，丘爾廖尼斯對此毫不知情。由於創作的艱辛和精神壓力，他的身心健康逐漸惡化。 1911年4月10日，他因肺炎去世，享年35歲。

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丘爾廖尼斯是一位獨具特色的藝術家，他以精湛的技藝描繪了音樂與繪畫、立陶宛民族認同，以及對人類心靈和宇宙奧秘的思考。自2000年以來，他的作品在歐洲各地舉辦，人們對他獨特藝術世界的重新審視也日益升溫。歡迎蒞臨展館，欣賞他的作品。

「丘爾廖尼斯展覽：內星圖」概要

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國立自然科學博物館

近年來，以戰斗形式介紹和討論動物、恐龍和神話生物實力的所謂「戰鬥百科全書」非常流行。 「世界上最強壯的動物是什麼？」「當然是非洲象。」「不對，河馬也很強壯。」這類討論趣味十足，能夠激發好奇的孩子和成年人的興趣。

強大的力量、鋒利的獠牙、致命的毒液、電擊——這些危險生物擁有人類無法匹敵的驚人能力。這些能力可以稱之為“終極技巧”，是它們在進化過程中為了捕獵和自衛而獲得的。

聚焦於此類致命技藝，目前正在東京上野國立科學博物館舉辦的特展「超級危險生物展：科學探索生命真正的力量」正在展出，展覽從科學的角度探討了危險生物驚人的生態習性以及常見生物隱藏的危險。它或許能為「最強者」之爭提供新的視野。 （展覽持續至2026年6月14日）

該場館的設計理念是「探索危險生物驚人能力的禁忌實驗室」。它沒有採用現有的分類方法，而是根據危險生物的標誌性動作將其分為八類。展覽運用多種方式呈現這些生物，包括珍貴的標本、先進的電腦生成圖像、教學模型以及令人印象深刻的紀錄片片段。

■展覽構成
區域 A：“使用近戰攻擊的危險生物”
實驗室 1. 強力戰鬥機類型
實驗室 2. 致命咬傷類型
實驗室 3. 武裝型
實驗 4. 大型集群類型

B區：“擁有特殊攻擊能力的危險生物”
實驗室5.劇毒型
實驗六：化學攻擊類型
實驗7. 電擊類型
實驗室 8. 吸血鬼類型

基本上，每個展區都展示了每種寶可夢的一個特殊招式，而且顯然，每個招式的名稱都是由負責該展區的策展人專門為本次展覽創作的。從酷炫到讓人忍不住想大聲念出來的招式名稱，再到雙關語，甚至還有一些直白得過分的，策展人的個性都展現得淋漓盡致。

值得一提的是，還有一些展覽會吸引孩子們，例如“動物報紙：極其危險生物的案例檔案”，它以報紙的形式呈現了國內外涉及危險生物的真實事件，以及按類型分類的卡片遊戲風格的圖標。

「力量戰士」展區尤其令人印象深刻。展品包括非洲象、綠水蟒和食火雞，這些動物體型龐大、力量驚人，無需任何花招就能構成強大的威脅。

例如，非洲象能用一種名為「鼻子炸彈」的簡單卻威力十足的招式，只需輕輕甩動象鼻，就能造成毀滅性的打擊。象鼻是這招式的關鍵，長度可達2米，重達150公斤，其獨特之處在於它沒有骨骼，完全由肌肉構成。象鼻由大約9萬根肌纖維組成，與人體肌纖維的數量相當，這使得它能夠進行複雜的收縮和伸展。此外，據說象鼻的硬度和形狀可以透過調節內部液體的壓力來自由改變，類似於液壓系統。因此，它們不僅擁有強大的力量，還具備靈巧的技巧，例如能夠撿起雞蛋。

下一個展品是一隻巨大的南方像海豹標本，體型堪比非洲象。雖然許多人可能認為海豹是悠閒、圓潤、溫順的動物，但雄性南方像海豹體型驚人，身長可達5米，體重可達3噸。

即使被鯊魚或虎鯨咬傷，像海豹有時也能憑藉厚達10厘米的皮下脂肪層阻擋牙齒並再生皮膚，從而存活下來，展現了它們驚人的生存能力。這裡播放的紀錄片片段記錄了一隻南方像海豹闖入城市，試圖用其致命的「身體擠壓」動作（同時爬行）壓扁一輛汽車的場景，讓你真切感受到它們構成的威脅。

本次展覽的另一個吸引人之處在於，它以「虎鯨大戰大白鯊：誰才是海洋中最強大的？」為主題，展館內各處陳列的展柱提供了各種信息，幫助您就「力量」這一主題做出明智的決定。

例如，在「致命一擊」展覽中，我們展示了擅長咬人的危險生物，不僅解釋了牙齒的結構（牙齒表面覆蓋著琺瑯質，這是生物體中最堅硬的組織），還解釋了咬合力，即「咬合力」。

在比較食肉動物的咬合力商數（BFQ，一種用於比較相對咬合力且與體型無關的指標）時，我們發現了一個有趣的結果：體重約100克的小型鼬科動物——小鼬（164）的咬合力商數顯著高於獅子（123）和斑鬣狗（99.6）。此外，大貓熊（151）——一種既是食肉動物又是食草動物——的咬合力商數也很高，這表明體型較小或以草食為主的動物的咬合力不容小覷。

鼬科動物都是極其兇猛的獵手，它們以鋒利的犬齒捕殺體型比自己大的獵物而聞名，例如伶鼬和狼獾。尤其是蜜獾，這種生活在非洲大陸上體型最大的鼬科動物，據說它無所畏懼地與體重超過自身十倍的獅子搏鬥，其頑強的戰鬥精神令人嘆為觀止。

蜜獾的招牌絕技（能力）並非撕咬，而是「堅不可摧的身體和抗毒能力」。令人驚訝的是，它厚實而富有彈性的皮膚使其能夠抵禦動物撕咬、豪豬刺傷和蜜蜂蜇傷，甚至連眼鏡蛇等毒蛇的攻擊也能抵抗。可以說，它是一位攻守兼備、生存能力極強的均衡型戰士。

此外，「致命一擊」展覽首次在日本公開展示了世界上最大的鹹水鱷「羅龍」的等身複製品，這隻鱷魚身長超過 6 公尺。

由於曾發生多起致命事件，鹹水鱷有時被稱為“食人鱷”，一直以來都是人們關注的焦點。其中，洛龍（Lolong）保持著金氏世界紀錄「圈養最大鱷魚」的稱號，其體長驚人，達6.17米，體重1075公斤。展覽現場展出了一尊根據菲律賓採集的洛龍數據掃描結果忠實複製而成的等比例模型。它龐大的體型讓人不禁相信當年需要100人才能將其從海裡拖出來的壯舉。另一個亮點是「死亡翻滾」的影片講解，鱷魚咬住獵物後，會在水下扭動龐大的身軀將其撕成碎片。

在眾多以「蜂群」為主題、成群結隊構成威脅的生物展區中，例如蚱蜢和食人魚，行軍蟻展區絕對不容錯過。

行軍蟻棲息於東南亞和非洲，以其數千萬隻螞蟻組成的龐大蟻群而聞名，它們會吞噬周圍的獵物，然後再繼續行進。它們攻擊和殺死的不僅是小型蜥蜴和蚱蜢；據報道，它們甚至會攻擊幼羊，以及因病無法行動的老人。它們強大的捕食能力足以令人不寒而慄。

蟻後作為蟻群的核心，長期以來被視為一種難以捉摸、近乎神話般的生物，儘管日本和海外的研究人員進行了多年的研究，但仍然難以證實它的存在。然而，九州大學博物館副教授、本次展覽的負責人之一丸山宗俊，以及昆蟲探險家兼攝影師島田拓，在肯尼亞共和國進行研究期間，成功捕捉到了一隻蟻後，並將其拍攝下來。其中一件珍貴的蟻後標本，將在本次展覽中首次在日本展出。

下半場的 B 區「特殊攻擊危險生物」非常精彩，因為有各種棘手的特殊招式。

展覽以「劇毒」部分開篇，分析了黃蜂、幼年巨蜥和藍環章魚等多種生物的毒素。緊隨其後的是「化學攻擊」部分，展示了一些奇特的特殊攻擊手段，例如條紋臭鼬的強力毒液、100攝氏度高溫氣體以及自毀防禦機制。 「電擊」部分探索了電鰻等生物的發電機制，它們可以產生高達850伏特的電壓。最後，「吸血」部分聚焦於吸血蝙蝠和蜱蟲等吸血生物，並簡要介紹了傳染病的危害。

B區棲息著許多外型可能令人感到生理不適的生物，例如狼蛛和巨型蜈蚣，因此膽小者請謹慎前往。如果您不介意這些，請務必花時間仔細觀察它們的外形。

在專門介紹蝎子的章節中，你會看到「劇毒」蝎子的典型例子－死亡潛行者（意為「走向死亡的蝎子」）。這種中等體型、身形纖細的蝎子擁有蝎子界最強效的神經毒素之一。旁邊還有帝王蠍，儘管外表威猛，但其毒液卻出奇地弱，通常只會造成類似蜜蜂蜇傷的疼痛。關於蠍毒，一個有趣的現像是“爪子越小，毒液越強；反之，爪子越大，毒液越弱”，這清楚地表明了“危險程度並非總是如表面看起來那樣”。

說到徒有其表的生物，被描述為「劇毒」的太陽蜘蛛就是一個典型的例子。它被譽為「僅憑第一印象就足以令人膽寒的節肢動物王國生物之一」。它巨大的螯肢確實令人印象深刻，但除此之外，它並無其他真正的威脅。儘管它看起來像是要衝向人類，但實際上它只是在尋找陰涼處躲避它不喜歡的陽光，而且它相當膽小。它既沒有毒液也沒有毒刺，所以它出現在這個展覽中的原因令人費解，但這正是它的魅力所在。它基於外表所展現的「危險性」與本次展覽的主要展品不相上下。

另一個亮點是利用最新技術製作的透明標本，用於展示「電擊」型電鰻、電鯰和電鰩。

透明標本是一種透過化學處理使生物標本透明化的方法，因此無需解剖即可觀察其內部結構。傳統方法需要使用強化學試劑溶解肌肉和內臟器官，這使得骨骼以外的其他結構難以觀察。然而，近年來，無需使用強化學試劑即可觀察標本內細胞和基因的透明化技術相繼問世。本次展覽也採用了其中一種技術——CUBIC方法的改良版本，使得以往難以觀察的發電器官的三維結構得以呈現。

本次展覽聚焦於生物的致命攻擊手段，旨在從科學的角度揭示其奇妙的生態機制以及人們熟知生物所隱藏的危險。然而，從展覽總負責人、國立科學博物館動物學部的川田真一郎的評論來看，展覽策劃的背後似乎隱藏著一個願望，那就是基於科學認知來傳達「正確恐懼」的重要性。

川田警官警告人們要警惕大眾媒體對危險生物的誇大渲染，以及充斥著虛假圖片和影片的網路所建構的現代社會。人類不僅對擁有自身所缺乏能力的生物感到恐懼，也對其充滿敬佩，渴望了解更多、模仿甚至超越他們。這種求知欲大大推動了科學的發展，從解剖學到尖端生物化學和遺傳學，無不反映科學的進步。此外，他還強調，危險生物的能力是“科學知識的寶庫”，其中許多知識可以用於開發我們生活必需的材料和技術。

當你參觀這個展覽時，你會逐漸意識到，懂得「適當地恐懼」是人類生存的一種策略，它將引領我們走向更美好的明天。

在展覽開幕前的媒體預覽會上，擔任本次展覽大使和語音導覽解說員的喜劇二人組麒麟成員川島彰亮相。

談到對展覽的印象，他評論道：“這裡有很多具有全球價值的展品，而且每個區域都像一個實驗室，讓人感覺身臨其境。越往裡走，我越沉浸其中，感覺自己就像是研究團隊的一員。”他說，最令人印象深刻的危險動物是長頸鹿，並說道：“它們是食草動物，從它們的外表來看，我覺得它們溫順可愛，但看了視頻後，我才知道它們會用脖子攻擊，這種攻擊力足以用脖子殺死一個人。我之前隨口說‘是長頸鹿’，現在想想觀眾真是太失策了。” 這話引得太大聲了。”

最後，他們以以下方式宣傳了此次展覽：
「展覽中有一個展品展示，蝎子的毒液越弱，它的爪子就越大。這告訴我們，越是弱小的人，越容易裝出一副勇敢的樣子去挑釁——這是人類的普遍特徵。看完展覽後，你可以重新思考自己的優勢是什麼。你可能會發現，你的優勢是一顆充滿同情心的心，或者你可以重新思考自己的優勢是什麼。你可能會發現，你的優勢是一顆充滿同情心的心，或者是一種優先考慮你的展覽是一種精彩的展覽。

「極度危險生物展：科學應對生物面臨的嚴峻挑戰」特展將持續至2026年6月14日。

特別展覽「極端危險生物展：科學應對生命面臨的嚴峻挑戰」概述

場地	國立自然科學博物館
展覽期	2026年3月14日（星期六）至6月14日（星期日）
營業時間	上午 9:00 – 下午 5:00（下午 4:30 停止入場）
夜間營業	從 4 月 25 日（星期六）至 5 月 6 日（星期三，假日），博物館將開放至下午 6:00（最後入場時間為下午 5:30）。
休息日	5月7日星期一（星期四） *但是，博物館將於 4 月 27 日（星期一）、5 月 4 日（星期一/國慶日）和 6 月 8 日（星期一）開放。
價格（含稅）	一般門票/大學生：2,300日圓；小學生/國中生/高中生：600日圓（當日售票）
主辦單位	國立科學博物館、TBS電視台、TBS Growdia、朝日新聞
詢問	050-5541-8600（Hello Dial），03-5814-9898（傳真）
營運商官方網站	https://chokikenseibutsuten.jp/

*請注意，展覽期間、開放時間和閉館日期可能會有所變更。
*請注意，此資訊可能並非最新資訊。詳情請查看展覽官方網站。

 

文章提供： Cocosil Ueno

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