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東京藝術大學美術館

一場名為「藝術大視角下的藝術－今夏成為藝術大學生」的獨特展覽於2026年7月24日（星期五）在東京藝術大學上野公園的大學美術館開幕，任何人都可以成為「藝術大學生」。展覽將持續至9月23日（星期三，日本國慶日）。

本次展覽以東京藝術大學現任教員為講師，利用博物館珍貴的藏品作為教學材料，呈現了12場“講座”，並以“展覽”的形式進行。其最大的吸引力在於前所未有的奢華觀展體驗，讓您彷彿置身於一場真實的大學講座之中。

本報告詳細介紹了展覽開幕前一天舉行的媒體預覽活動，其中包括喜劇二人組 Knights（花輪信之和土屋信之）的亮相，他們被任命為本次展覽的特別導師。

騎士登場！用歡笑揭開「藝伎」的世界

在媒體預覽會上，主辦單位與喜劇二人組 Knights（花輪信之和土屋信之）舉行了新聞發布會，他們被任命為本次展覽的「特別導師」。

目前就讀日本大學藝術學院的土屋分享了一段軼事：她曾經認真地參加過藝術預科班，也報考過東京藝術大學，結果卻完全落榜。她對這次展覽讚不絕口，認為它讓參觀者體驗到了在東京藝術大學學習的感受，並說道：“如果這個展覽能讓你成為東京藝術大學的學生，那我當初就不用那麼努力學習了（笑）。” 而花輪則以其獨特的視角贏得了觀眾的喜愛，他說道：“我喜歡紅模型，所以探測內部結構出深刻的結構。

在舉辦新聞發布會的「第七節課」區域，有一個互動展覽，參觀者可以欣賞以動物為主題的藝術作品，並將自己的感受寫在便利貼上。記者會期間，這裡還上演了一場妙語連珠的互動遊戲。兩位主持人還在巨型北極熊藝術作品「波點」前，用翻頁圖表展示了他們的答案。

土屋回答說：“我是家教。”花輪則回答說：“其實我什麼都沒想！”花輪坦白道：“他們讓我回答一個有趣的問題，但我什麼也想不出來，所以就跑了。”土屋插話說：“故意什麼也不說，讓對方自己思考，也是一種藝術。”

最後，當被問及對展覽的寄語時，土屋極力宣傳了展覽的理念，他說： “最大的吸引力在於你可以‘成為藝術學生’。我真心希望大家能夠體驗在藝術院校上課的感覺。”花輪也認真地談到了親身感受藝術的重要性，她說：“我們生活在一個把所有時間都花在網上和智能手機上的時代，但親眼和智能手機上的時代，但自己

就這麼定了，我要成為藝術生。

東京藝術大學美術學部起源於 1887 年（明治 20 年）成立的東京美術學校（美工），一直是藝術教育和研究的中心樞紐，培養了許多傑出的藝術家和研究人員。

本次展覽是 2026 年至 2028 年連續三年夏季舉辦的系列展覽中的第一場，也是東京藝術大學現任教職員工策劃的首次講座式展覽，重點展示該大學的藏品。

在為期 12 小時的「講座」系列中，東京藝術大學的教職員以美術館展覽的形式，提出了各種「看待」藝術的方式，涵蓋藝術史、實用技能、表達、欣賞、保護和修復等主題。

透過欣賞真正的藝術作品來學習如何欣賞藝術。

雖然採用教室形式，但絕非傳統的講授式課程。場地陳列著東京藝術大學的豐富藏品，包括黑田清樹、和田榮作、平抽田中等往屆教授的作品，以及藤田嗣治等畢業生的作品，甚至還有梵谷及其學生的畫作。透過這種身臨其境的觀賞體驗，您可以學習如何欣賞藝術。

在前三個階段，我們將從不同角度回顧明治時期的日本現代藝術；在第四階段，我們將透過岡倉天心的《茶之心》來了解日本的審美觀念，岡倉天心是日本藝術流派的創始人之一；在第五階段，我們將重點學習東京藝術大學世代相傳的「臨摹天心」是日本藝術流派的創始人之一；在第五階段，我們將重點學習東京藝術大學世代相傳的「臨摹」藝術；在第六階段，我們將介紹雕塑和藝術中心。透過這些課程，我們將強調「正視我們的根源」的重要性。

此外，在第 9 至 11 節期間，我們將介紹藝術院校畢業生的成就，並概述約 100 年前東京的文化變遷。

觀看東京藝術大學的藝術系學生在你眼前創作他們自己的複製品！

在第一階段的基礎繪畫工作坊「向博物館學習：透過臨摹了解美的技巧與精神」中，現在的藝術系學生在展覽會場展示了臨摹技巧。

在騎士隊新聞發布會上，土屋先生講述了他採訪正在臨摹藝術作品的美術系學生的經歷。他解釋說，由於場地本身就是一個藝術作品展覽空間，可供臨摹的工具十分有限。儘管如此，這些美術系學生並沒有簡單地複製原作，而是嘗試了各種不同的方法，例如改變原作的光源。

觀看東京藝術大學的藝術系學生認真臨摹畫作，或許能讓你有機會思考隱藏在藝術作品中的藝術家的情感和意圖。

作為暑假期間的體驗式學習活動

雖然本次展覽以大學講座為主題，但並非只有成年人才能欣賞。

第七堂課的主題是“讓我們透過動物的視角欣賞藝術作品”，展出了各種以動物為主題的藝術作品。這個區域推薦給孩子們，因為它能讓他們從「可愛」這種簡單的情感入手。

在第八課「看、摸、說」中，我們將介紹最新的AI分析藝術鑑賞檔案庫。此檔案庫運用AI技術整理和儲存觀賞藝術作品的感受，讓您體驗自己與他人的差異，以及自身藝術鑑賞能力的轉變。與孩子分享您的感受，或許能帶來許多啟發。

我個人推薦東大寺南門仁王像的縮小複製品，它在第六節課“美術大學風格：佛像的醫生”中展出。這件作品是根據比例對原像的各個角度和造型進行了細微調整而製作的。一定要去現場感受仁王像的“光芒”，據說它們可以驅邪避兇。

活動場地將設有適合全家一起體驗的互動展覽，以及可供參觀者體驗壓花印章的練習本。此外，活動期間還將舉辦東京藝術大學特有的小型音樂會和小型講座等特色活動。何不深入研究一下你感興趣的講座，並將其變成你的暑假專案呢？

「藝台式藝術觀－今夏成為藝台學生」概述

*本文資訊截至訪談時有效。請以官方網站或其他來源的資訊為準。

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國家西方藝術博物館

一場以倫勃朗·哈爾曼松·範·萊茵（1606-1669）這位17世紀荷蘭著名畫家的「版畫家」為主題的展覽在荷蘭國立西方藝術博物館開幕。該展覽名為“版畫家倫勃朗：挑戰、傳承與影響”，將持續至2026年9月23日（星期三，國慶日）。

*部分展出作品將在展覽期間更換。詳情請查看官方網站公佈的作品清單。

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倫勃朗於1606年出生於荷蘭萊頓，是一位傑出的肖像畫家和敘事畫家。他以油畫作品聞名，例如運用光影對比強烈的《夜巡》。然而，倫勃朗一生也致力於版畫創作，尤其擅長蝕刻版畫。他開創了版畫表現力的先河，被譽為版畫史上最偉大的大師之一。

本次展覽不僅追溯了倫勃朗版畫創作中遇到的各種“挑戰”，還匯集了戈雅、馬蒂斯、畢卡索等受其影響的藝術家的作品，探討了直至20世紀初的“傳承”與“影響”。展覽主要展出阿姆斯特丹倫勃朗故居博物館（世界上唯一專門收藏倫勃朗作品的博物館）和荷蘭國立西方藝術博物館的藏品，以及從日本博物館、大學圖書館和海外私人收藏家處借展的作品。展出的物品約有 130 件，包括書籍和海報。

第一章「倫勃朗在版畫製作中的挑戰」介紹了倫勃朗雄心勃勃的版畫製作過程中產生的各種表現形式，分為五個主題部分：「肖像和頭像研究」、「社會邊緣人和普通人」、「宗教主題」、「銅版畫素描」和「風景畫」。

17世紀的歐洲，主要的版畫技巧包括木版畫、金屬雕刻和蝕刻。雕刻技法先於蝕刻，它是用雕刻刀直接在金屬版（即刻有印刷圖像的版）上進行雕刻的。由於難度較高，雕刻技法需要接受過專業的訓練，其風格的特點是線條強勁有力、銳利清晰，且以直線為主，有時甚至呈現出近乎機械般的規整。

相較之下，倫勃朗主要專注於蝕刻（腐蝕雕刻）。這項技術最初是為在堅硬的鐵製盔甲和刀劍上雕刻裝飾圖案而開發的，後來被應用於版畫製作。其原理是用針（一種針尖狀的工具）刮擦塗有防腐劑的銅版，然後用酸腐蝕裸露的金屬，形成凹槽。它的特點是製作起來就像用筆在紙上作畫一樣簡單，但最初它常常被視為雕刻的替代品，因為雕刻需要耗費大量時間，其表現力也未得到充分發揮。

17世紀初，荷蘭一些未接受過正規版畫訓練的畫家開始涉足蝕刻領域。一場探索不受傳統束縛的全新表達形式的運動開始興起。剛成為獨立畫家的倫勃朗也加入了這場運動，並作為這一歷史轉折點的領導人物，為運動的發展做出了貢獻。他留下了令人矚目的314幅作品，每一幅都基於一塊原創版畫。

許多從事蝕刻版畫創作的畫家在其短暫的藝術生涯中僅創作了寥寥幾幅作品，而且這些作品大多描繪風景。相較之下，倫勃朗的創作題材十分廣泛，不僅包括風景，還包括肖像、頭像習作、風俗畫和聖經故事。他也留下了一些以銅版為素描本的習作，這在當時的荷蘭是一種新興的藝術形式。在當時藝術創作高度專業化的荷蘭，像倫勃朗這樣涉獵如此廣泛題材的藝術家實屬罕見。從這個角度來看，倫勃朗的版畫創作無疑極具挑戰性。

倫勃朗早期標誌性作品《張嘴自畫像》 （1630年），畫中人物雙眼圓睜、嘴唇緊抿，乍看之下似乎滑稽可笑，但這絕非出於玩笑之作。這幅作品表明，倫勃朗作為一名敘事者，在人物描繪中力求真實可信，並以自己的面容為模特，研究各種表情。

隔年創作的《戴軟帽與花紋斗篷的自畫像》 （1631年）雖然尺寸較小，但其線條運用之豐富卻令人印象深刻。柔軟的帽簷以一系列柔和起伏的垂直線條描繪而成，而光澤厚實的斗篷則以交錯重疊、圖案各異的鋸齒線勾勒而成。另一方面，褶襉領口、袖口花邊和捲髮則以鋼筆素描般的自由筆觸，運用柔和細膩的線條加以描繪。這表明他已經克服了先前常被詬病的「單調」風格，並形成了一套能夠駕馭不同質感的線條繪畫風格。

此外，蝕刻通常需要重複修改原版（狀態），並在印刷過程中顯影影像。倫勃朗的蝕刻狀態數量異常之多，這幅作品中已辨識出14個狀態。

在《版畫家克萊門特·德·容格肖像》 （1651年）的展覽中，您可以比較版畫的第一版和第五版。在第五版中，陰影更深，使得面部表情難以辨認，從而賦予了版畫一種神秘的氛圍。

倫勃朗經常透過層層疊加的方式對畫面進行大幅修改，有時甚至改變了場景的根本意義。漸漸地，他開始將修改原版作為創造變體的手段，而不僅僅是對影像進行加工。例如，在《逃往埃及》 （約1652年）這幅作品中，他修改了早期版畫家塞格斯（Segers）的《托比亞斯與天使》的原版，創作了一幅以聖家族前往埃及的旅程為主題的作品。這表明，倫勃朗並不把版畫視為一種固定不變的成品，而是將其視為一個靈活的創作空間。

倫勃朗的《一百荷蘭盾版畫》 （1648年）被認為是其最傑出的蝕刻版畫之一，也是本次展覽的亮點之一。這幅版畫的標題源自於當時以「一百荷蘭盾」的天價售出。版畫描繪了新約聖經《馬太福音》第十九章中的多個場景，基督作為共同的主角，將這些場景同時展現。

在柔和的暗色調背景下，無數線條交織成網，營造出光影由黑轉灰再轉白的微妙漸變。採用「乾刻」技法——即用特製針直接刮擦銅版，在凸起處形成獨特的模糊效果——並印製於日本紙上，進一步增強了豐富的色調層次，賦予畫面深邃的意境。

另一方面，畫作左側的人物群像幾乎完全由輪廓線勾勒而成，如同鋼筆素描。這幅作品不僅因其創新的整體構圖而引人注目，也可被視為倫勃朗技法實驗的巔峰之作。

《阿姆斯特丹風景》 （約1641年）是倫勃朗從運河對岸描繪阿姆斯特丹的一幅作品，他一生的大部分時間都在這裡度過。這幅畫的構圖，地平線較低，天空佔據了畫布的大部分，符合當時荷蘭風景畫的流行趨勢。另一方面，他刻意留白天空以營造光線感的技法，與傳統版畫中幾乎總是描繪雲彩的風格有所不同，而這也可以說是倫勃朗開創的一種技法。

第二章「傳承－17至18世紀」追溯了倫勃朗及其同時代人在17至18世紀的影響。

倫勃朗的版畫在創作時就廣受歡迎。然而，或許是因為他的技法過於先進，17世紀他的追隨者寥寥無幾，例如他的學生費迪南德·博爾和義大利畫家喬瓦尼·貝內德托·卡斯蒂廖內。

在接下來的18世紀，人們對倫勃朗作品的興趣日益濃厚，尤其是在德國藝術家中。倫勃朗的仰慕者格奧爾格·弗里德里希·施密特創作的《窗邊蜘蛛自畫像》 （1758年）描繪了藝術家在明亮的窗前勤奮作畫的場景，顯然受到了倫勃朗的《窗邊蝕刻師自畫像》 （1648年）的啟發，後者也與施密特的作品並置展出。然而，施密特也融入了他獨特的個人風格，例如小提琴和劍暗示了他的軍旅生涯，而蜘蛛網這一象徵命運和時光流逝的意象，則為畫面增添了一絲憂鬱的抒情色彩。

18世紀仿製品層出不窮，甚至出現了藝術家完成倫勃朗未完成作品的例子，例如施密特的《手扶額頭的老人》 （約1639/1770年）。此外，市場需求如此旺盛，以至於原始畫作很快就會磨損，導致市場上充斥著大量的複製品和仿製品。

在1751年創作的諷刺畫《巴勃羅在費利克斯面前》中，英國諷刺畫家威廉·霍加斯嘲諷了倫勃朗有時過於寫實的風格。他警告人們不要在倫勃朗的作品上花費巨資，而英國藝術家往往忽略了這一點，這反映了當時的藝術熱情。也是在這段時期，《倫勃朗作品全集》（Catalogue Raisonné）的編纂工作開始，為倫勃朗研究奠定了堅實的基礎，這項研究至今仍在繼續。

第三章「超越世紀的影響——十九世紀和二十世紀」以西班牙大師法蘭西斯科·何塞·德·戈雅·盧西恩特斯開篇。據說戈雅晚年曾說：「除了自然、委拉斯凱茲和倫勃朗，我沒有其他老師。」但這句話指的並非倫勃朗的油畫成就，而是他的版畫作品。當時，倫勃朗的版畫在西班牙十分罕見，戈雅透過熟人的收藏和其他途徑潛心研究這些作品，並將它們融入自己的創作中。

《戰爭的災難79：真理已死》 （約1810-1820年）是戈雅創作的一系列版畫之一。戈雅親歷了拿破崙戰爭和國內動盪。儘管身為宮廷畫家，他在譴責人性的醜陋和殘酷的同時，也融入了激進的政治批判。這幅版畫描繪了「真理」的死亡，以女性形象象徵，寓意著隨著君主制的復闢，「憲政自由」的消亡。畫中人物的圓形排列以及從「真理」身上散發出的光芒，都與並排擺放的倫勃朗的《基督顯現於使徒》 （1656年）有著某種聯繫。

同時，在19世紀上半葉的法國，蝕刻版畫技術一度幾乎被遺忘，但在強調藝術家感性和原創性的潮流推動下，它作為一種適合現代的版畫技術被重新評估。在此背景下，倫勃朗的一幅作品《書房中的學者（浮士德）》 （約1652年）引起了特別關注。

這幅傑作的美在於其對比鮮明的明暗對比：密密麻麻的線條勾勒出暗部，而明亮的部分則充分展現了線條本身的表達力。畫中描繪了一位年長的學者，他正凝視著窗外神秘的身影，他的書房裝飾著骷髏和地球儀。這幅畫的涵義至今仍不甚明了，引發了各種解讀。但到了18世紀，它被認為是煉金術士浮士德的畫像，據說是歌德著名戲劇《浮士德》的靈感來源，而歌德的這部戲劇正是由一位倫勃朗的忠實仰慕者創作的。

此外，這幅畫作所散發的神秘氛圍與19世紀人們的美學情趣產生了共鳴，促使文學巨匠維克多·雨果將其意象融入其傑作《巴黎聖母院》之中，並被用於推廣蝕刻版畫的雜誌《巴黎蝕刻》的海報。這件作品可被視為當時巴黎蝕刻版畫復興運動中，人們對倫勃朗作品崇拜現象的象徵性例證。

1862年成立於巴黎的蝕刻版畫家協會盛贊倫勃朗對光影的創新運用——神秘的暮色、閃爍的光芒和漆黑的黑暗——認為這是蝕刻版畫創作的無限可能。在倫勃朗版畫集的序言中，他們評論道：“（這些版畫）對於描繪他夢幻般、充滿力量且奇特的想像力所創造出的所有幻想至關重要。無論他的調色板多麼豐富，都無法呈現出如此多樣的效果。”

法國象徵主義的領導畫家奧迪隆·雷東也從倫勃朗細膩的色彩漸變和深邃的明暗對比中發現了一種具有塑造性的藝術語言，這種語言喚起了神秘的精神內涵。他對倫勃朗的崇拜之情溢於言表，以至於他在筆記中寫道，他認為「形式的奧秘都取決於他（倫勃朗）」。 《啟示錄：祂右手拿著七顆星，口中吐出一把雙面刃》（1899）中籠罩著基督的深邃黑暗，令人聯想到倫勃朗的風格。

倫勃朗的風景蝕刻版畫傑作《三棵樹》 （1643年）在19世紀的法國也廣為人知。這幅畫描繪了荷蘭鄉村即將迎來暴風雨的景象，畫面中暴雨傾瀉而下的銳利斜線、交錯線條勾勒出的翻滾黑雲，以及三棵樹後的光影對比，共同營造齣戲劇性的效果。許多藝術家都為這種風格所傾倒，本次展覽透過巴比松畫派藝術家如查爾斯-弗朗索瓦·杜比尼、阿方斯·勒格羅和費利克斯·布拉克蒙的作品，展現了這種風格的影響。

即使到了 20 世紀初，倫勃朗的受歡迎程度也沒有減弱，被認為是 20 世紀藝術史上最偉大的兩位人物的亨利·馬蒂斯和巴勃羅·畢加索都在自己的作品中向倫勃朗致敬。

亨利·馬蒂斯是前衛藝術運動「野獸派」的創始人，以其傑出的色彩運用而聞名，但在版畫創作方面，他幾乎完全專注於黑白表現。這次展出的作品《亨利·馬蒂斯雕刻版畫》 （1900-1903）便是馬蒂斯版畫創作的起點之作。

他的作品主題和構圖，以大幅正面視角展現自己的上半身，據信受到了倫勃朗《窗前蝕刻自畫像》的啟發，與前文提到的施密特的18世紀作品有異曲同工之妙。對年輕的馬蒂斯而言，在首次嘗試版畫創作時，以19世紀末以來在巴黎廣受歡迎的倫勃朗自畫像為藍本，或許是個自然而然的選擇。

在畢卡索的《持調色板的倫勃朗》（1934年）中，這幅作品是「沃拉爾系列」的一部分，畫中倫勃朗的公眾形象——在其蝕刻版畫自畫像中反復出現——被誇張地描繪出來，畫中倫勃朗留著鬍鬚，戴著羽毛帽。這幅作品的創作緣起於畢卡索在一塊已無法使用的銅版上隨意塗抹線條，卻意外地勾勒出了倫勃朗的形象。這幅作品也是畢卡索的實驗性嘗試，旨在檢驗他能否重現倫勃朗作品中深邃的黑色。作品中藉鏡了多幅版畫的圖像，顯示畢卡索也曾深入研究過倫勃朗。由於現場禁止拍照，請務必親自到現場欣賞這幅作品。

負責此次展覽的國立西洋美術館策展人中田明日香表示：「在日本，以倫勃朗版畫為主題的展覽有很多。然而，這是我們首次策劃一個將範圍擴大到涵蓋其影響的展覽。我希望參觀者在展館內不僅能欣賞到倫勃朗版畫的魅力，還能被其在時間和地域上的廣度和豐富性所震撼」。

《版畫家倫勃朗：挑戰、遺產與影響》概要

*本文資訊截至發稿時有效。請造訪展覽官方網站以獲取最新資訊。

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上野皇家博物館

「梵高大展：夜晚的咖啡館露台」目前正在上野皇家博物館展出，這是文森梵谷（1853-1890）的傑作《夜晚的咖啡館露台（廣場）》近20年來首次在日本展出，引起了廣泛關注。展覽將持續至2026年8月12日（星期三）。

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荷蘭的克勒勒-米勒博物館擁有世界上最重要的梵谷作品收藏之一。本次展覽全部展出梵谷最傑出的作品，是「梵高大展」兩階段展覽的第一階段，重點展示他短暫藝術生涯的前半段，這段生涯僅持續了約10年。

本次展覽展出了梵谷的約60件作品，包括油畫和素描，以及莫內和雷諾瓦等其他當代著名畫家的作品。展覽分為五個章節，追溯了梵谷的一生軌跡：從他在荷蘭的早期生活，到在巴黎被絢麗的色彩所喚醒，再到後來為了追求更明亮的光線而移居法國南部的阿爾勒，直至他創作出傑作《夜晚的咖啡館（廣場）》。

另一個亮點是她寫給弟弟西奧和親密朋友的信件中的許多引語，這些引語展示在場館的牆壁和說明板上，作為了解她情感的線索。

第一章：「巴比松學派與海牙學派」

1869年，16歲的梵谷開始在他叔叔擁有的古皮爾畫廊工作。然而，隨著他對宗教問題的興趣日益濃厚，他對藝術行業失去了興趣，並於1876年被解僱。此後，他立志成為牧師，並透過與生活在艱苦環境中的農民和工人的交流，逐漸相信「真理」和「真誠」就存在於他們的生活中。

1880 年後，當他真正開始從事繪畫事業時，最先引起他興趣的是法國的“巴比松畫派”和荷蘭的“海牙畫派”，這兩門畫派將在第一章中介紹。

巴比松畫派以其自然主義風景畫和風俗畫而聞名，活躍於19世紀上半葉至中期巴黎郊外的巴比松村及其周邊地區。他們摒棄了傳統的歷史畫，以寫實的手法，根據直接觀察描繪熟悉的自然風光和貧苦農民的生活。這種在戶外寫生的風格，對下一代印象派畫家產生了深遠的影響。

另一方面，活躍於19世紀下半葉荷蘭北海之濱海城市海牙的海牙畫派，師從巴比松畫派，創作了當時不常見的題材，例如描繪漁村艱辛生活的場景。他們獨特的技法強調光影而非色彩，以灰濛濛的色調捕捉潮濕的空氣和陰沉的天空，營造出憂鬱而感傷的氛圍，在當時的荷蘭藝術界廣受歡迎。

梵谷最初是透過臨摹繪畫指導書籍起步的。從1881年底到1883年9月，他定居海牙，在那裡直接師從他的遠房親戚、海牙畫派成員安東·莫夫學習繪畫基礎知識。他的主要榜樣是約瑟夫·伊斯雷爾斯，他是海牙畫派的核心人物。

伊斯拉爾不僅創作漁民和農民等風俗畫，也創作了許多具有猶太背景的宗教主題作品。他戲劇性地運用明暗對比法，繼承了17世紀荷蘭大師倫勃朗的風格。在梵谷早期的傑作《吃馬鈴薯的人》（現藏於梵谷博物館）中，我們可以感受到伊斯拉爾的影響，畫面中人物的面容從黑暗中浮現，營造出莊嚴肅穆的宗教氛圍。 （該作品的石版畫正在展出。）

此外，談到梵谷，不可或缺的是巴比松畫派成員讓-弗朗索瓦·米勒，他以《播種者》和《拾穗者》等作品而聞名。梵谷終其一生都敬仰米勒，因為他以莊嚴的目光捕捉那些虔誠地與大地和諧共處的人們，並描繪出他們生活方式的崇高之美。梵谷並非簡單地臨摹石版畫，而是用自己的色彩和表達方式對其進行重構，並以此為基礎建立起自己的風格。

第二章：“荷蘭時期”

第二章收錄了梵谷在海牙和荷蘭南部紐南（他於 1883 年搬到那裡）實際創作的油畫和素描作品。

《戴草帽的靜物》 （1881 年）標誌著梵谷從此前完全專注於繪畫，開始認真對待油畫的時期。學習…在一張木桌上，他擺放了一頂繫著黑色絲帶的黃色草帽、一根煙鬥、一些陶器和碎布，試圖展現各種不同的質感。他在信中寫道：「我想我已經踏出了創作真正嚴肅作品的第一步。」字裡行間流露出他的自豪。據說，他長期保存這幅作品，作為日後創作的參考。

海牙畫派和梵谷都描繪了工人階級的生活，但海牙畫派為了博取資產階級收藏家的青睞，傾向於描繪他們所幻想的「簡樸生活」。而梵谷則展現了他獨特的風格，有時透過誇張的面部表情，將人物的苦難和掙扎描繪得殘酷、醜陋或疲憊不堪。

《木匠工坊與洗衣房》 （1882） 描繪了他在海牙的家後景，運用透視法營造出一種寫實感。尤其值得注意的是前景中的那棵小樹。他先用鉛筆勾勒出輪廓，然後用鋼筆和墨水勾勒，再用白色水彩顏料添加花朵，最後用鋒利的工具刮擦背景邊緣。儘管這幅作品略顯生澀，但它展現了藝術家透過嘗試各種材料和技術來拓展其表現力的努力。

織工勞動是紐南時期最具代表性的主題之一。 1880年，梵谷遊歷法國北部織工村落時，被織工們深深打動，他形容他們「夢幻、沉思，如同夢遊者」。他決定將目光聚焦在這些在當時很少作為藝術主題出現的織工身上，同時，他也對織布機本身的精巧結構著迷不已。

《織布機與織布機》 （1884年）是這種風格的典型代表，畫面中醒目的黑色織布機在暗灰色背景的襯托下格外引人注目。據說他曾將這幅作品拍攝成名片大小的照片，或許是為了向提奧報告拍攝效果並推廣這幅作品。

1883年12月至1885年11月期間，他居住在紐南，創作了500多幅作品，其中許多是探索明暗對比技法的頭像習作。他對紐南婦女日常佩戴的白色帽子特別感興趣，並在信中寫道，帽子及其在陰影中投射的臉龐「呈現出一種更細膩的色彩質感，很像明暗對比法」。

當時，受以色列的影響，梵谷在「黑暗中透出的光芒」中發現了美。因此，他調整了模特兒臉部和服裝的色調，然後調整了背景的光影，以在暗色調的畫面中表現出光影和深度的效果。

他在荷蘭時期的巔峰之作是油畫《吃馬鈴薯的人》。這次展出的作品是根據油畫的習作製作的石版畫，旨在向親朋好友展現他自信的創作，描繪了農民「手工勞動」的高貴一面。儘管這是他首次嘗試版畫，但提奧和他的朋友、畫家範·拉巴德卻對這幅作品給予了嚴厲的評價，稱其“模糊不清”且“膚淺”。從此以後，梵谷在藝術創作中更重視抒情表達而非技巧。

第三章：“巴黎畫家與梵谷”

第三章重點介紹活躍於 19 世紀 60 年代至 90 年代的藝術大師（主要是印象派畫家）的作品。

梵谷曾因畫作的陰暗風格而受到巴黎一位成功的藝術品經銷商提奧的批評，提奧認為他需要更多地了解現代藝術。此外，由於他對巴比松畫派的興趣日益濃厚，並且渴望法國藝術和法國這個國家本身，梵谷在比利時安特衛普的藝術學校短暫學習後，於 1886 年 2 月衝動地搬到了巴黎。

與西奧同住一間公寓，並有機會在“Le Tamboulan”咖啡館舉辦展覽，他得以與卡米耶·畢沙羅、亨利·德·圖盧茲-洛特雷克和埃米爾·貝爾納等當代畫家交流。接觸到最新的藝術表達後，他的藝術風格發生了戲劇性的轉變，擺脫了在荷蘭時期陰鬱的創作風格，變得充滿光明與色彩。

梵谷尤其欣賞克勞德·莫內的色彩運用、皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿充滿活力的明暗對比和柔和的筆觸，以及保羅·塞尚大膽的構圖和色彩表現技巧。他也與喬治·修拉和保羅·西涅克等新印象派畫家結為好友，並受其影響開始嘗試點彩畫法。到1887年夏末，他已完成了一系列運用富有韻律感的筆觸的作品，這些作品是他對新印象派的獨特詮釋。

大約在同一時期，新印象派畫家馬克西米利安·盧斯（Maximilian Luce）以更系統化的方式實踐了點彩畫法。他被人造物與自然和諧共存之美所吸引，像梵谷一樣，在城市與鄉村景觀交匯的蒙馬特山上設立了自己的工作室。他的作品《巴黎地區，從蒙馬特眺望》 （約1887年）描繪了從工作室眺望聖但尼工業區的景色。夏日陽光下鬱鬱蔥蔥的綠植，以及成排煙囪升起的炊煙與雲朵交織的景象，都被他運用點彩畫法生動地描繪了出來。

盧斯忠於修拉的光學理論，試圖透過細緻而規則的點彩畫法捕捉巴黎的光影和氛圍。相較之下，梵穀不僅遵循繪畫規則，更將其提升到一種富有節奏感和力量的筆觸境界，彷彿傾瀉出他自身的情感，並以一種主觀的方式運用色彩。

第四章：“巴黎時期”

第四章追溯了梵谷在巴黎生活約兩年期間，其繪畫風格的劇烈變化。

移居巴黎後，梵谷無力聘請模特，被迫創作靜物畫和自畫像，而非他一直想畫的肖像畫。然而，這最終卻大大提升了他的色彩感知能力。

尤其值得一提的是，光是1886年夏天，他就創作了至少30幅花卉靜物畫。具體來說，他反覆嘗試互補色對比，將互補色（色輪上彼此直接相對的顏色），例如紅色和綠色，或橙色和藍色，並置在一起，使每種顏色都更加鮮明突出。依照創作順序觀察展出的三幅花卉靜物畫－《玫瑰與牡丹》 （1886年）、 《野花與玫瑰靜物》 （1886-87年）和《藍色花瓶中的花》 （1887年），我們可以看到，隨著色彩對比的增強，畫面的和諧度也展現了精進精緻的技巧。

這受到了歐仁·德拉克羅瓦的影響，他在印象派之前就對互補色效果進行了理論分析和運用；此外，梵高當時非常崇拜的畫家阿道夫·蒙蒂切利也對他產生了影響。蒙蒂切利是法國南部的一位畫家，以其獨特的風格而聞名，他大量運用厚重的顏料，使畫面呈現出雕塑般的質感，並運用了強烈的色彩對比。此外，浮世繪版畫，包括歌川廣重的作品，也對梵谷獨特的筆觸和色彩感產生了重要影響。

與梵谷過去的作品不同， 《餐廳內部》 （1887 年）描繪了一家服務於資產階級的餐廳，是新印象派技法最鮮明的體現之一。他運用了類似西涅克的點彩筆觸，巧妙地安排了互補色的對比——牆壁的紅色和綠色、地板的黃色和柔和的紫色、椅子的橙色和桌布的藍色——這種平衡體現了他精心的構思。

然而，桌椅並非完全以點彩技法描繪。此外，這幅作品繪製在先前使用過的畫布背面，或許這種精細的點彩技法對於這位畫家奔放的性情而言過於拘束，因為他在移居阿爾勒後便逐漸疏遠了嚴格的點彩畫法。這幅作品因其明亮而精緻的色彩在梵高的作品中尤為受歡迎，但考慮到以上幾點，它或許並非梵高想要廣為展示的作品，而僅僅是一次磨練技法的機會。

第五章：阿爾勒時代

儘管梵谷在巴黎的繪畫事業取得了巨大成功，但城市的喧囂和藝術家之間激烈的競爭逐漸損害了他的身心健康。為了追尋他摯愛的浮世繪版畫中那耀眼的陽光，以及藝術家們共同創作的理想環境，他於1888年2月搬到了法國南部的小鎮阿爾勒。那裡鮮豔的色彩和充足的陽光深深吸引了他，他開始沉浸於透過鮮明的色彩對比來表現自然之美。

在不到15個月的時間裡，他創作了大約200幅油畫和100多幅素描和水彩畫。同時，他構思了「黃房子」——一個公共工作室，並準備邀請許多嶄露頭角的藝術家，其中包括保羅·高更。

從他的話語中可以看出，“我現在最想畫的就是星空”和“對我來說，夜晚往往比白天更加生機勃勃、色彩斑斕”，不僅僅是白天的光線讓梵高在阿爾勒感到振奮。

本次展覽的亮點之作《夜晚的咖啡館（廣場）》 （1888年）描繪了城市中心廣場廣場在煤氣燈昏黃燈光下的夜景。這幅畫是梵谷最傑出的傑作之一，在荷蘭以外地區極為罕見，也是他首次以非凡的方式描繪星空的不朽之作。

在繁星點點的夜空下，咖啡館的露台熠熠生輝。凸起的星光使它們如同寶石般閃耀。梵谷在一封信中這樣描述這幅作品：「這是一幅沒有黑色的夜景畫。畫面中只有美麗的藍色、紫色和綠色，在這片背景下，被照亮的廣場呈現出淡淡的硫磺色和檸檬黃的色調。畫面中只有美麗的藍色、紫色和綠色，在這片背景下，被照亮的廣場呈現出淡淡的硫磺色和檸檬黃的色調。畫面中只有美麗的藍色、紫色和綠色，在這片背景下，被照亮的廣場呈現出淡淡的硫磺色和檸檬黃的色調。」暖色調的前景與冷色調的背景形成鮮明對比，賦予了世界夜景圖像引人注目的光彩，重新定義了傳統西方中以黑灰色的夜景圖像。

有人認為，梵谷對星空的追求受到了他喜愛的莫泊桑小說《漂亮朋友》中對夜空的精彩描寫的影響，也受到了他在1888年6月初於地中海看到的絢麗星空的影響。無論如何，重要的是，對他而言，星空是一個重要的意象，代表著「希望」。

人們認為，這幅作品創作之時，社區成員們既焦慮又孤獨，不知朋友們是否會來探望，同時也充滿興奮和希望。現存的一封信中寫道：「夜裡輾轉難眠時，我會走到戶外仰望星空，星星就像我的朋友們一樣。」這表明，在這幅作品中，人物或許也將星星與朋友們的形象聯繫起來。

然而，值得注意的是，當時的咖啡館與今天的咖啡館截然不同，它們是人們社交和享樂的場所。這幅作品中對咖啡館露台的描繪，被認為是有意致敬前文提到的《漂亮朋友》中的場景：貧窮的主人公厭惡地凝視著一家夜間咖啡館，那裡富人享用美食美酒，妓女們也在此出沒。此外，關於創作於同一時期的另一幅作品《夜間咖啡館》，梵谷曾表示，他「試圖表達咖啡館是一個人們自我毀滅、喪失理智、甚至犯罪的地方」。

塵世間慾望與頹廢交織，而天國星空象徵希望。梵谷將這兩個世界進行對比，或許正是透過鮮明的互補色對比，他試圖進一步凸顯後者的光輝燦爛。

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展覽第二階段「偉大的梵谷展：阿爾勒的朗格盧瓦橋」計畫於2027年2月6日從神戶開始巡迴展，途經福島和東京。被譽為荷蘭國寶的阿爾勒朗格盧瓦橋，將近70年來首次在日本展出，敬請期待。

■ “梵高大展：夜晚的咖啡館露台”概覽

日期：2026年5月29日（星期五）至2026年8月12日（星期三）
地點：上野皇家博物館
營業時間：週日至週四 9:00-17:30 / 週五、週六及公眾假日 9:00-19:00
*閉館前30分鐘允許入場。
休館日：展覽期間每天開放。
入場費（平日）：一般入場費2800日元，大學/職業學校/高中學生1600日元，國中/小學生1000日元
*週六、週日及假日將加收200日圓。
*高中生及以下學生在6月30日（星期二）前可免費入場。
*詳情請查看官方網站。
主辦單位：產經新聞、TBS電視台、TBS Growdia、博報堂、上野王室博物館
諮詢電話：050-5541-8600（Hello Dial / 上午 9:00 – 晚上 8:00）
展覽官方網站 | https://grand-van-gogh-tokyo.com/

*本文資訊截至訪談時有效，可能與最新資訊有所出入，詳情請查閱官方網站。

文章提供： Cocosil Ueno

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東京都美術館

東京都美術館正在舉辦大型回顧展“安德魯·懷斯展：慶祝東京都美術館百年館慶”，以“邊界”為主題，詮釋了代表20世紀美國具象繪畫的國民畫家安德魯·懷斯（1917-2009）的藝術生涯。展覽將持續至2026年7月5日（星期日）。

*本文所展示的所有作品均出自安德魯懷斯之手。

活躍於20世紀的安德魯懷斯與席捲那個時代的先鋒藝術運動，如抽象表現主義、新達達主義和普普藝術，保持著距離。他以家鄉賓州和緬因州為創作基地（他每年夏天都會在那裡度過），終其一生都一絲不苟地描繪著他周圍的人物和風景。

雖然他的畫風寫實，但並非只是對所見景象的簡單再現。他筆下展現的是一個獨特的、帶有自傳色彩的繪畫世界，既反映了內省的意象，也蘊含著能引起每個人共鳴的普世元素。此外，由於他反覆面對有限的土地和人際關係，即便沒有描繪清晰的敘事，時間的沉澱、生活在那裡的人們的存在和記憶，也自然而然地滲透到畫布之中。這種靜謐的戲劇性，也是懷斯作品獨有的魅力所在。

本次展覽是懷斯作品在日本17年來首次舉辦的大型回顧展，也是他過世後的首次展覽。與通常按時間順序呈現其作品（從早期到晚期）的回顧展不同，本次展覽著重展現懷斯作品中頻繁出現的“窗戶”和“門”等“邊界”意象，這些邊界象徵著通往更為私密世界的紐帶。展出的約100件作品中，有超過10件是首次在日本展出。

第一章「畫家懷斯」以他的自畫像（1945 年）開篇，畫中描繪了二十多歲的畫家本人，他手裡拿著素描本，臉上帶著嚴肅的表情，走過一片荒涼的田野。

懷斯於1917年出生於藝術世家，是家中最小的孩子。他自幼體弱多病，無法上學，只能獨自在街區遊蕩，素描繪畫，潛心培養自己的藝術才能。十幾歲時，他進入父親——著名插畫家N.C.懷斯的畫室接受正規的藝術指導，在那裡，他的才華開始綻放。在父親的影響下，他不斷探索和尋求屬於自己的藝術表達方式，這奠定了他內省式的藝術風格。

20歲時，他的藝術生涯似乎一帆風順，在紐約舉辦的首次個人水彩畫展上，所有作品全數售罄。然而，1945年，也就是他創作《自畫像》的那一年，28歲的他，父親和侄子——既是他需要克服的障礙，也是他精神的支柱——在一次鐵路事故中突然離世。從此，懷斯領悟到“萬物皆在變化”，並深化了他獨特的繪畫世界。他的繪畫世界根植於一種強調世間無常的生死觀。

本章重點在於懷斯熱情投入創作的精細蛋彩畫，包括他的自畫像。

蛋彩畫是一種古典技法，隨著油畫的興起而逐漸式微。這種技巧是將顏料溶解於蛋黃和水中，然後反覆塗抹薄層。懷斯最初的蛋彩畫技法師從他的姐夫兼父親的學生彼得·赫德。懷斯不喜歡油畫顏料的光澤，而蛋彩畫粗糙乾燥的質地以及能夠描繪極其精細的細節，使他成為理想的表現媒介。懷斯珍惜這種僅用天然材質調配而成的別緻色彩，認為它們是他家鄉的色彩。

在水彩畫中，他運用「乾筆」技法，即用極少量的顏料，加水至最少，然後透過摩擦在畫布上層層疊加。這種技術生動地描繪了植物和牆壁的粗糙質感，甚至連風吹拂的空氣也栩栩如生，彷彿在編織一幅掛毯。他畫作中那種憂鬱而詩意的特質，無疑也得益於這種技法。

《阿奇母親的教堂》 （1945年）是一幅蛋彩畫，描繪了一座曾經是非裔美國人社區精神家園的教堂。教堂已成廢墟，一隻白鴿從敞開的窗戶飛入。這幅畫的構圖也呼應了展覽「邊界」的主題，它不僅展現了失落的景象，更蘊含著一絲微弱的希望。

懷斯成長的鄉村查茲福特，是非裔美國人和德裔移民的聚落。即使在歧視和偏見根深蒂固的年代，懷斯也與這些人結下了友誼，並以他們中的許多人為模特兒進行創作。

第二章「光與影」著重介紹了懷斯的一個典型特徵：他巧妙地運用了光與影之間的對比。

懷斯的許多作品都呈現出明暗交錯的視覺效果。這並非17世紀巴洛克繪畫中常見的戲劇性聚光燈效果，而是對現實光線的自然呈現。然而，這種對比並非僅僅是一種強調對比的視覺技巧；它有時也巧妙地突出了分隔和連接這兩個區域的邊界，例如窗戶和門。

懷斯自身的經驗和情感融入了他對光影的運用，這是塑造其寧靜戲劇性作品的重要元素。例如，在《鈴鐺繩》 （1951）和《冷卻棚》 （1953 年）等作品中，穿透黑暗的光線傳達出對外在世界的期盼和對解放的預感。

在《洗衣》 （1961）這幅畫中，懷斯工作室花園裡晾曬的衣物隨風飄動，明亮的燈光映照著洗衣籃。與之形成鮮明對比的是，窗內昏暗陰沉，但仔細觀察，兩者並非割裂，而是透過一條晾衣繩連接在一起。懷斯的目光中流露出對妻子貝齊的溫暖，貝齊既是一位能幹的幕後經理，又是一位操持家務的家庭主婦。

此外，如前文所述，懷斯透過父親的意外過世以及五年後因肺病而經歷的瀕死體驗，持續直面「生與死」這一無法迴避的問題。在《小憩》 （1963）中，一隻白貓在穀倉門外深邃的黑暗背景下沐浴陽光。貓處於與死亡相關的「睡眠」狀態，但它睡眠的地方卻是光與影的交界處。這可以被視為懷斯哲學思想的表達，即「生與死」並非對立的力量，而是連續體，彼此交織。

本次展覽中佔地最大的部分是第三章「新英格蘭的房子－奧爾森住宅」。

每年夏天，懷斯都會在緬因州庫欣小鎮度過一段時間，那裡位於新英格蘭地區，至今仍保留著典型的美國鄉村風景。本章開頭展示的畫作《奧爾森故居》 （1939年）是他第一次拜訪奧爾森兄妹家後不久創作的水彩畫，當時陪伴他的是貝齊，她後來成為了他的妻子。這棟房子孤零零地矗立在山坡上，由於多次翻修和擴建，形狀並不規則，懷斯立刻被它深深吸引。在接下來的30年裡，他將房子的二樓當作工作室，創作了大量的作品。

對懷斯而言，鉛筆畫是“表達我對描繪對象強烈情感的一種方式”，他通常快速勾勒輪廓，彷彿要釋放內心的衝動。另一方面，就奧爾森住宅而言，或許他是在預見其不可避免的消亡。他一絲不苟地捕捉每一個細節，從窗戶到每一塊鑲板，如同完成一幅肖像畫，留下了生動記錄其特徵的素描作品。

吸引懷斯的不僅是那些建築。他也深深被克里斯蒂娜這個角色所吸引。克里斯蒂娜是家中的姐姐，儘管因疾病導致雙腿殘疾，卻擁有高貴的獨立精神；還有她耐心善良的弟弟阿爾瓦羅，為了養家糊口，放棄了自己摯愛的捕魚事業，來到農場工作。懷斯尤其敬佩克里斯蒂娜，她擁有他自己雖然出身優渥卻缺乏的精神力量。懷斯將她作為自己許多作品的靈感繆斯，其中包括傑作《克里斯蒂娜的世界》（現藏於紐約現代藝術博物館，本次展覽未展出）。

另一幅代表性肖像畫是《克里斯蒂娜·奧爾森》 （1947），畫中克里斯蒂娜在廚房忙碌後，沐浴著午後的陽光，坐在後門台階上。懷斯說，她的身形“讓他想起一隻受傷的海鷗”，這也構成了一種介於室內與室外之間的模糊地帶。

克里斯蒂娜因身體限制難以外出，或許會被認為更屬於黑暗的室內世界。然而，她透過敞開的門洞，將目光投向陽光普照的室外，從畫框外吹來的微風拂動著她的頭髮，賦予了這幅畫以生命力。在這裡，邊界並非被描繪成分隔的屏障，而是連結內外世界的通道。旁邊是一幅「頭髮不隨風飄動」的草圖，展現了風的描繪對懷斯的重要性。

緬因州是美國最早有人定居的州之一，奧爾森兄妹住在一棟可以追溯到19世紀初的老房子裡，他們的父親也是一位來自瑞典的移民。懷斯或許從兄妹倆樸素而堅韌的生活中看到了美國建國基石的創造者。因此，懷斯並沒有將目光聚焦於星條旗或紐約摩天大樓等廣為人知的象徵，而是深深地擁抱了與歷史相連的原始景觀以及生活在那裡的人們的尊嚴。正是這一點，使他成為一位描繪美國並贏得公眾支持的畫家。

阿爾瓦羅於1967年12月去世，不久後克里斯蒂娜也於1968年1月離世。隔年夏天，懷斯來到空蕩蕩的房子，創作了《奧森家族的終點》 （1969 年）。這幅畫描繪了一個讓人聯想到克里斯蒂娜廚房工作的煙囪、阿爾瓦羅曾經釣魚的小海灣，以及一隻在空中自由飛翔的小燕子。與並置的習作相比，這幅作品中「窗框」（即分隔畫面前景和背景的邊界）被移除，揭示了懷斯內心深處渴望與已故的兄妹們延續聯繫的強烈願望。

懷斯以多年來持續描繪同一主題而聞名，其中包括奧爾森兄妹、他在賓夕法尼亞州的鄰居卡爾·克納（一位前軍官）以及照顧克納的海爾加·特斯托夫。第四章「凝視的廣度」著重探討了這位畫家不斷在熟悉的風景中尋找「靈感迸發的那一刻」的創作方法，以及他超越人物題材的廣泛創作主題。

本章中，以椅子為主題的作品特別引人注目，例如《船上的乘客》 （1982 年）、 《高腳凳》 （1985 年）和《島嶼門廊》 （1999 年）。 《模特兒的椅子》 （1982 年）描繪了一張白色椅子和一些衣物，一位名叫安妮·科爾的女子正倚靠其上。畫中沒有模特，是因為藝術家認為這樣更能體現安妮的個性。可以說，椅子在這裡扮演著存在與缺席交織的角色。懷斯經常運用這種技巧，刻意將人物從畫布中移除，從而以一種悖論的方式凸顯人物的存在感和內心感受。

《燈塔》 （1983）描繪了緬因州南島燈塔的一幕。貝茜的狗格諾姆乖乖地坐在敞開的門前，彷彿在暗示樓梯外的世界。燈塔的光芒維繫著水手們的航行。格諾姆似乎扮演著燈塔守護者的角色，代替主人守護著這條生命線。

在最後一章「邊界或窗戶」中，我們回到邊界，特別是窗戶的主題，並深入探討貫穿懷斯繪畫的潛在主題。

《天竺葵》 （1960 年）透過窗戶捕捉了克里斯蒂娜在奧森家中的身影。然而，克里斯蒂娜的身影如此模糊，若非刻意指出，幾乎難以察覺。她的存在僅由一株據說她生前摯愛的紅色天竺葵暗示。陽光從背景中的窗戶傾瀉而入，如同《克里斯蒂娜·奧爾森》一樣，這幅畫也傳達出她的世界並非封閉，而是與明亮的外部世界相連。

乍看之下， 《薄冰》 （1969 年）似乎是一幅抽象畫，但它描繪的是懷斯家附近一條水道中漂浮的落葉，透過一層薄冰清晰可見。這幅作品創作於懷斯經歷妻子克里斯蒂娜去世後，他深感悲痛的時期。懷斯本人曾表示，畫中無數漂浮的落葉象徵著他的經歷和他遇到的人。由此看來，薄冰之外的景像或許可以解讀為「死亡的世界」。

然而，仔細觀察，我們會發現細小的氣泡顯示水在流動，這並非一片完全靜止的死亡之地。此外，一片樹葉從冰層中伸出，在冰面上投下陰影，這生動地詮釋了懷斯對生死的看法，暗示著生與死並非對立，而是一個連續的過程。

懷斯的畫作雖然總是瀰漫著一種失落感，但透過窗戶灑進來的光線和飛鳥越過邊界的畫面中，也透著一絲微弱的希望。他「轉瞬即逝的美學」與日本的美學情趣產生了深刻的共鳴。本次展覽是懷斯過世後的首次大型回顧展，將為人們提供一個重新審視他作品中寧靜而又充滿戲劇性意味的視角。

「紀念東京都美術館成立100週年安德魯懷斯展覽」概述

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台東市書法博物館

位於東京都台東區根岸的台東市書法博物館是日本少有的專門致力於書法藝術的博物館。館內收藏了約16,000件對研究中國和日本書法歷史具有重要意義的藏品。除了許多人一想到「書法」就會聯想到的紙上墨蹟之外，博物館的魅力還在於它能夠透過各種不同的書寫材料追溯中國文字的歷史，例如刻在龜甲骨上的現存最古老的漢字——甲骨文，以及刻在石頭上的儒家經典——石刻。

為紀念其創始人中村風雪（1866-1943）誕辰160週年，書法博物館現正舉辦「中村風雪160週年紀念特展」。中村風雪是一位西方畫家兼書法家，展覽展出了他一生中的作品和相關資料。 （展覽持續至2026年7月12日。）

與一般的博物館展覽不同，本次展覽展出了大量的油畫、水彩畫和報紙插圖，即使對於可能覺得書法很難或令人生畏的藝術愛好者來說，這也是一個易於理解的展覽。

這次，博物館首席研究員中村信弘先生帶領我們參觀了展覽。

*展覽期間展品可能會有所變動。請點擊此處查看展品清單。
展覽前半部：4月4日（週六）至5月24日（週日）
延期展覽：5月26日（星期二）至7月12日（星期日）

*所有展出作品均來自台東市書法博物館的收藏。

中村風雪（原名中村關太郎），因創作「新宿中村屋」的招牌字體而聞名，在明治、大正、昭和時期，他對西洋畫和書法界都產生了重大影響。

1866年出生於江戶京橋的伏雪，五歲時在明治維新動盪時期失去了幕府官員的職位。憑藉著母親的人脈，他搬到了長野，在那裡度過了童年，在和服店和糕點店當學徒，同時利用空閒時間學習中國古典文學、南畫和書法。他立志成為數學家，19歲時成為小學教師，教授算術和繪畫，但他很快就意識到，語言能力對於學習更高級的數學至關重要。對於聽力障礙的伏雪來說，這條路並不平坦，於是他決定認真追求他的第二夢想：繪畫。

「基於這些經歷，我決定使用『不定』（意為『堅定不移』或『不安分』）這個名字來表達我永不氣餒、永不灰心的決心，」中村說。

1887年，23歲的他移居東京，靠著一位親戚的幫助，住進了後來成為首相的高橋是清別墅裡的一間空房。他進入了由西洋畫家小山正太郎創辦的「不動社」美術學校學習，並在那裡接受了十多年的繪畫指導。

一樓的展覽廳首先展出的是他在美術學校求學期間創作的作品，包括運用西方繪畫中一點透視技法的風景素描和水彩畫，以及他現存的第一幅油畫作品《自畫像》。美術學校的教學理念強調紮實的素描功底，學生只有在完全掌握鉛筆素描之後才能開始創作水彩畫和油畫。因此，風雪和其他學生會從不動社美術學校所在的千駄木前往吉祥寺等郊區，每天花大量時間寫生風景並接受指導。

 在民族主義浪潮中，風雪身為西方畫家，生活艱苦。 1894年，29歲的他迎來了人生的重大轉捩點。他被選中為俳句詩人兼記者正岡子規編輯的報紙《古日本》繪製插圖。這引起了文學巨匠和俳句詩人的注意，他逐漸開始收到書籍和雜誌的插圖和設計邀請。

「當時，子規所屬的報社《日本新聞》經常因刊登嚴厲批評政府外交立場和西化政策的文章而被停刊。為了彌補停刊造成的損失，他們計劃創辦一份面向家庭的圖文報紙《古日本》。子規請他的朋友，畫家淺井忠，幫忙尋找一位擅長插畫的畫家。他介紹了在不動社共事的伏雪。

由於年齡相近，子規和風雪成了形影不離的好朋友。隔年，即1895年，他們以戰地記者（兼畫家）身分前往中國，並通報甲午戰爭。然而，當他們抵達時，戰爭已經結束，兩人失去了工作。風雪接受了子規的邀請，花了大約四個月的時間遊歷中國和朝鮮半島，沿途寫生。

初次接觸大陸文化，風雪便深沉醉於書法之美。在研究過程中，他發現了珍貴的考古資料，包括拓片（用紙墨複製石碑等碑刻文字，用作書法臨摹的範例）。回到日本後，他傾盡所有，從舊書店和古董店搜羅這些資料，最終建立起如今書法博物館的館藏。

二樓展廳的前半部追溯了風雪作為西式畫家的職業生涯發展歷程。

為了進一步提升自己的繪畫事業，36歲的福津於1901年（明治34年）前往巴黎學習。他師從曾指導過黑田清樹的法國學院派畫家拉斐爾·科林，之後又師從歷史畫家讓-保羅·勞倫斯，磨練技藝約四年。

「當時，出國留學通常需要政府或財閥的資助，或者在美國（日本主義盛行之地）出售畫作籌集資金，然後再前往日本主義的發源地法國。然而，自幼家境貧寒的福雪卻獨立節儉，他勤儉節約，將報紙插畫和其他收入來源都省吃，最終在罕筆前獨自籌集到了見。

在她巴黎求學期間舉辦的展覽中，有四幅裸體習作特別突出。

儘管風雪在不動社磨練了素描技巧，從他早期在國外創作的人體習作中可見一斑——儘管畫中手腳的描繪較為模糊——但很難說他接受過足夠的人體描繪訓練。勞倫斯看過這些畫作後，斷定風雪尚未達到能繪製全身的水平。於是，她開始對風雪進行嚴格的指導，從手腳的局部素描開始。幾個月後，風雪便掌握了描繪人體的精準技巧。

「大約在1900年，印象派等新藝術運動已經出現，但在學院派藝術教育中，以宗教和神話為主題的傳統歷史繪畫仍然佔據著至高無上的地位。要創作以人群為主題的歷史繪畫，就必須區分不同年齡段男女的骨骼結構和皮膚紋理，否則畫作就會缺乏說服力。

1905年，40歲的風雪回到日本後，成為西洋畫界的領導人物，先後擔任太平洋繪畫協會和帝國美術學院的會員，以及文部省美術展覽的評審。他也致力於培養後輩藝術家，並擔任太平洋繪畫協會研究所（後來更名為太平洋美術學校）的首任校長。他畢生致力於歷史畫的創作，這門技巧傳承自勞倫斯。此外，他也運用研習書法所累積的知識，創作了許多以東方故事為主題的西洋畫。

他最具代表性的作品是他晚年創作的作品。伊奇的勸誡聆聽並勸誡這就是畫面。畫面中央是孔子，他正指向「一氣」。一氣是一種無論空著或裝滿水都會傾覆的器皿，但當盛滿水至一半時就會保持水平。這幅作品描繪了中國春秋時期的一個故事：一位睿智的君主告誡他的弟子們不要驕傲自滿，追求超出自身能力範圍的東西，而要以節制為鑑。

二樓展廳的後半部主要展示書法、日本繪畫、報紙插圖以及與文學巨匠的互動。

1908年，43歲的風雪因工作繁忙導致精神崩潰，醫生勒令他停止一切工作。在群馬縣磯部溫泉療養期間，他創作了《龍民莊》，這是一本收錄了北宋文人蘇哲二十首詩的詩集。這部原本只是他在養傷期間消遣的作品，卻意外地成為了他人生的轉捩點。俳句詩人川東碧事看到了這部作品，並強烈推薦出版。風雪聽從了「修改會削弱作品精神」的建議，保留了原作中的瑕疵，將其作為自己的處女作出版。結果，這部作品以其大膽自由、不受規則束縛的書法風格引起了廣泛關注，並被譽為“風雪式”的代表作。

與布雪潛心研究的厚重鏗鏘的《龍門二十品》等南北朝書法作品相比，《龍民莊》的書寫風格截然不同。不熟悉書法的人或許會感到困惑，但中村指出，這正是「日本人重視形式的典型美學」。

「日本人往往會模仿身邊的模特兒。在歐洲大陸，形式通常並不那麼重要。因此，日本書法形成了一種獨特的風格，這種風格源於對模特兒氣質的吸收和表達。這也是東西方藝術的區別之一；西方追求可見事物的寫實，而東方則試圖表達不可見的事物。正因如此，引領之書（中國語）和這些人村莊之書）（原始之書）。

另一個特點是，他並沒有固定同一作品中每個字的字形，而是巧妙地融合了多種字體和字形。事實上，在他為石碑所作的《西宮酒造株式會社社長伊藤紀義碑卷》手稿中，超過700個字，雖然有些字反覆出現，但幾乎沒有兩個字形是完全相同的。例如，將「醸」字中的「八」字改為「□□」或「△△」等變體，就充分展現了風雪深厚的書法功底。雖然由於作品要雕刻成石碑，所以避免使用模糊和暈染等表現手法，但作品個性鮮明的特點正是風雪風格的精髓所在。

記錄他與明治時代著名作家關係的文獻也十分有趣。剛從海外留學歸來的伏雪為夏目漱石的《我是貓》繪製插圖，首版僅20天便售罄，可見其受歡迎程度。在小說處女作大獲成功後，漱石寫了一封禮貌的感謝信給伏雪。

「漱石平常的字跡比較粗糙，但這張感謝信的字跡卻非常工整清晰。他一定很高興這本書賣光了。」（中村）

森太郎生前十分敬仰風雪的書法。臨終前，他立下遺囑，要求墓碑上只刻上他的真名“森太郎墓”，並以風雪的書法書寫，而不要刻上“森太郎”或“陸軍外科醫生”之類的頭銜。他於1922年去世。風雪遵照他的遺願，為他刻了墓碑，至今仍安放在東京三鷹市的禪林寺。

然而，在計劃出版尾海的全集時，書名卻引發了爭議。有人認為應該命名為“森尾海全集”，以尊重尾海晚年不使用筆名“森尾海”的意願；也有人認為應該命名為“尾海全集”，以顧及他的知名度。最終，支持後一種觀點的與謝野鐵幹的一封信對書名的最終決定產生了重大影響。

「與謝野鐵寬當時已經讓不知情的伏雪寫下標題『尾賀全集』。他製造了一種局面，既然伏雪已經寫好了，那就只能按計劃進行。結果，考慮到伏雪在書法上的困難，最終達成了折衷方案，在標題旁邊加上了『森太郎著』。」（中村）

風雪自認是純粹的西式畫家，甚至說過「書法只是一種消遣」。或許正因如此，他才能將書法視為一種不受形式束縛的純粹表達，他自由奔放的書法風格吸引了許多人，甚至包括最挑剔的文學巨匠。

後續展覽將更深入探討藝術家與正岡子規的互動。請查看展覽清單並務必參觀。

■ 「中村風雪：誕辰160週年」特展概述

展覽期	2020年4月4日星期六 – 2020年7月12日星期日 *展覽期間展品將有所更換。展覽前半程：4月4日（週六）至5月24日（週日） 延期展覽：5月26日（星期二）至7月12日（星期日）
場地	台東市書法博物館
營業時間	上午9:30至下午4:30（下午4:00停入場）
休息日	星期一（如果遇到國定假日，則順延至下一個工作日）
入場費	普通門票：500日圓；小學生、國中生、高中生：250日圓。 *詳情請查看官方網站。
官方網站	https://www.taitogeibun.net/shodou/

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國立西方藝術博物館

立陶宛著名藝術家米卡洛尤斯·康斯坦丁納斯·丘爾廖尼斯（1875–1911）的大型回顧展「丘爾廖尼斯展覽：內在星圖」目前正在日本國立西洋美術館舉行。這是34年來日本舉辦的首個大型回顧展。展覽將持續至2026年6月14日（星期日）。

*所有展出的作品均出自 Mikaloyus Constantinas Čiurlionis 之手，均來自立陶宛考納斯國家藝術博物館 (MK Čiurlionis) 的收藏。

20世紀初，丘爾廖尼斯在繪畫和音樂方面都展現出非凡的才華，為現代立陶宛文化奠定了基礎。在他短暫的35年人生中，僅用了大約六年的藝術生涯，就創作了300多幅作品。

他的藝術形成於俄羅斯帝國統治時期和立陶宛民族解放運動之中，植根於獨特的立陶宛文化，並從該國豐富的自然風光、歷史和古老的民間傳說中汲取靈感。同時，他對神智學和天文學也頗感興趣，不斷深入思考人類精神世界和宇宙奧秘。他以融合象徵主義和抽象繪畫的獨特表達方式而聞名，其創新手法，特別是將音樂形式融入繪畫結構，源於他作為作曲家的敏銳感知，鞏固了他如今的藝術聲譽。

為紀念他誕辰 150 週年，立陶宛舉辦了此次展覽，展出了來自立陶宛考納斯 M. K. Čiurlionis 國家藝術博物館收藏的約 80 幅代表性繪畫、版畫和素描作品。

 展覽分為三個章節，外加序言和後記，序言介紹了丘爾廖尼斯藝術生涯的起點。

丘爾廖尼斯於1875年出生於立陶宛南部一個普通的家庭，自幼便在身為管風琴家的父親的指導下展現出音樂天賦。 1894年，18歲的他進入鄰國波蘭的華沙音樂學院學習作曲。他在那裡磨練技藝直至1901年，創作了包括其代表作交響詩《在森林裡》在內的多部音樂作品。之後，他前往德國萊比錫皇家音樂學院深造，直到1902年左右才開始認真追求他長久以來的繪畫夢想。

據說他早期的畫作強烈體現了象徵主義風格，但可惜的是，大部分作品都已遺失。 《森林中的低語》 （1904年）是他於1904年進入新成立的華沙美術學院就讀一年級時創作的一幅珍貴的倖存作品。

畫中，一隻如薄霧般朦朧的手出現在一片樹林前，樹林矗立在一片神秘幽暗的森林中。將其與前一年創作的同主題明信片進行比較，便能更清晰地看出樹木的形態如何與豎琴的琴弦交織，森林的低語如何與撥動琴弦的聲音相融合。這幅作品已強烈地體現了丘爾廖尼斯繪畫中日後將成為其標誌性特徵的音樂感性。

第一章「大自然的韻律」追溯了丘爾廖尼斯筆下的自然景象。

在華沙生活期間，丘爾廖尼斯豐富的自然環境一直是其藝術創作的靈感來源。然而，他的畫作很少描繪寫實的風景；他主要關注的是自然界的動態變化。他以抽象的、有時甚至是擬人化的方式捕捉自然界固有的韻律和循環過程，並賦予它們抒情性和象徵意義。

這些興趣最終促成了一系列以大自然為主題的作品，例如四季更迭。在他最早的系列作品《閃光》 （1906年）中，由三幅作品組成，展現了一幅奇幻的畫面：夜幕降臨，一簇光芒從灰色的煙霧中湧現，排成一列移動，最終彷彿被風引導一般，出現在一扇藍色大門前。

乍看之下，這道閃光或許會讓人聯想到螢火蟲的生物發光等自然現象。然而，對丘爾廖尼斯而言，「門」是一個至關重要的主題，它像徵著現實與幻想、可見與不可見之間的界限，或許也是通往精神維度的入口，或是靈魂的通道。考慮到這些因素，它也可以被解讀為暗示某種根本性的東西，例如精神或靈魂，透過這道門發生轉變的過程。

此外，當周圍許多畫家專注於描繪冬季寧靜而憂鬱的一面時，丘爾廖尼斯卻試圖將冬季內在的力量及其活力視覺化。在他創作的八幅系列畫作《冬季》 （1907 年）中，他始終以樹木——生命的象徵——為主要主題，在冬季自然界的種種景像中，以不同的形態描繪樹木。

該系列作品描繪了矗立在雪原中的樹木，它們被堅硬的冰塊包裹，有時呈現出生與死、希望與絕望等對比鮮明的概念，有時又像徵著燭台，暗示著神聖的啟示。隨著積雪融化，萬物復甦，所有元素——樹木、雪花等等——都簡化為由星形和矩形組成的幾何圖形，最終以一種展現冬季固有頑強生命力的方式結束了整個系列。

第二章「交響畫」終於探討了丘爾廖尼斯嘗試將繪畫和音樂融合在一起的主題。

1907年至1909年間，丘爾廖尼斯對此主題進行了深入而有系統的探索。當時，受波特萊爾、華格納和尼采思想的影響，繪畫與音樂融合的潮流在歐洲畫家中興起。然而，儘管許多畫家對透過色彩表達通感音樂感興趣，丘爾廖尼斯卻以其作曲家的獨特視角，將音樂本身的結構應用於繪畫。這正是丘爾廖尼斯在現代藝術史上佔據獨特地位的原因。

在雙聯畫《前奏曲，賦格曲》 （1908 年）中，前奏曲被用作賦格曲的引子，賦格曲是一種複調音樂形式，其中多個聲部（部分）模仿和追求一個主題。

在《序曲》中，漂浮在螢幕中央的金色船隻立刻吸引了人們的目光，但值得注意的是，螢幕右下角低著頭坐著的人影，一隻手向上指著，以及塔狀的輪廓，一直延續到《賦格》的下半部。

在接下來的「賦格」中，除了前述的主題之外，杉樹也成為了畫面的中心。乍看之下，這似乎是一幅寧靜的湖畔景象，但仔細觀察後，會發現杉樹的影像與其在水面上的倒影之間存在著不協調之處。在這裡，每個主題都遵循賦格的結構，以微妙的形式和色彩變化重複出現，並透過規模和稀疏度的變化來喚起音樂性。

正如這幅作品所示，丘爾廖尼斯摒棄了傳統的基於透視的具象空間，轉而採用多層水平分割的圖層構建圖像。然後，他借鑒了復調音樂（一種作曲技巧，例如賦格）中多條獨立旋律同時和諧進行的方式，使每一層都產生共鳴，成功地以視覺方式呈現了複調音樂的意境。

此外，丘爾廖尼斯將奏鳴曲式引入繪畫領域，一生創作了七個系列的宏大作品。本次展覽展出了其中的三幅作品： 《第三奏鳴曲（蛇奏鳴曲）》、《第五奏鳴曲（海奏鳴曲）》和《第六奏鳴曲（星奏鳴曲）》 （皆創作於1908年）。系列作品的每個樂章都以速度命名，《第五奏鳴曲（海奏鳴曲）》由三個樂章組成：快板、行板和終曲。

在由規則水平層疊構成的「快板」樂章中，大海被描繪成一首音符跳躍的樂譜，波浪、泡沫和金色的顆粒沿著海岸擴散，構成了一幅生機勃勃的旋律。在接下來的「行板」樂章中，波浪的移動變得更加舒緩。在寧靜的氛圍中，目光沉入一個水下王國，立陶宛神話的意像在那裡交織。而在「終曲」樂章中，泡沫和帆船等意象與振奮人心的波浪節奏匯聚，最終走向戲劇性的結局。

這幅作品是丘爾廖尼斯與未婚妻索菲亞在波羅的海度假勝地度過暑假時構思並創作的，有人認為其歡快的氛圍正是他個人幸福的表達。此外，有人指出，《終曲》中巨浪的意象受到了葛飾北齋《富嶽三十六景》中《神奈川衝浪裡》的影響。 （※此作品目前正在同期舉辦的「北齋：富嶽三十六景－井之內收藏展」中展出。）

大海象徵著永恆和生命的輪迴，波浪的重複本身就蘊含著音樂的韻律，這深深觸動了丘爾廖尼斯的情感，並成為他交響詩和散文詩的主題。在本章節的展覽廳中，鋼琴交響詩《大海》作為背景音樂播放，同時展出的還有《大海》的樂譜手稿。您將能夠從多個角度探索丘爾廖尼斯如何細緻地聆聽自然的存在，並將自然的旋律「轉錄」到他的作品中。

第三章「獻給立陶宛的幻想曲」著重描寫了立陶宛民族性格，同時介紹了丘爾廖尼斯成熟時期的作品。

1904-1905年日俄戰爭和第一次俄國革命爆發後，立陶宛的民族解放運動迅速發展。作為立陶宛藝術界的領導者之一，丘爾廖尼斯也投身於這場運動，創作了一系列散文集，這些散文集既是立陶宛文化的精神宣言，也是立陶宛民歌集的插圖。其核心理念是，重新審視地方民間傳說、民歌和手工藝——這些都是民族文化的重要組成部分——對於重塑失去的民族認同和建構獨特的立陶宛藝術風格至關重要。

另一方面，民族文化也為丘爾廖尼斯的創作提供了豐富的靈感來源。例如，出現在《立陶宛公墓》 （1909年）的十字架是該國的代表性圖案之一，體現了立陶宛人民對獨立的渴望。

在這幅作品中，天空以蛋彩畫特有的半透明藍綠色調為基礎，閃耀著北斗七星的光芒，象徵著靈魂的指引之光；十字架的輪廓則有節奏地排列在地面上。這些十字架融合了立陶宛傳統的自然崇拜和祖先崇拜，以及14世紀被確立為國教的基督教的象徵符號，其設計獨特的匠心，並飾以豐富的植物、動物和天體圖案。

十字架逐漸融入民間信仰，被豎立在各處——墓地、路邊、農田——成為一種祈禱和紀念的象徵，其意義遠不止於悼念逝者，也包括祈求旅途平安和五穀豐登。也因為如此，它也成為了俄羅斯帝國同化政策下鎮壓的目標。

《騎士前奏曲》 （1909）更莊嚴地宣告了民族復興。丘爾廖尼斯很少描繪具體的風景，但在這幅畫中，他巧妙地融入了立陶宛首都維爾紐斯的元素。畫中勇敢馳騁於城市之上的透明騎士（維蒂斯）象徵著民族的獨立與榮耀，也是14世紀至18世紀末立陶宛大公國的國徽。

此外，從 1907 年開始，丘爾廖尼斯創立了他自己獨特的繪畫流派——“童話”，發展出將民間故事、神話和普遍敘事結構與他自己的願景融合在一起的原型圖像。

奇幻世界、國王與公主、騎士、旅程和道路是這類作品的典型元素， 《童話（國王的童話）》 （1909 年）正是以國王為主題的作品。故事發生在一片籠罩在黑暗中的森林裡，兩位國王凝視著一座閃耀的穹頂，穹頂內展現立陶宛美麗的自然風光和鄉村景色。他們既體現了世界的二元性，也如同守護者一般，從外在世界俯瞰著小小的立陶宛。

從丘爾廖尼斯藝術生涯的早期開始，「國王」一直是其重要的主題之一。在本次展覽的尾聲部分，展出的傑作《雷克斯（國王）》將國王作為統治世界的超凡存在形象確立。

另一方面，丘爾廖尼斯接觸到了當時的國際知識潮流，如神智學和天文學，這加深了他對人類精神世界和宇宙奧秘的思考。

這幅名為《祭壇畫》 （1909年）的作品首次在日本展出，是丘爾廖尼斯的傑作，充滿了宇宙般的視野和獨特的鳥瞰式空間表現。巨大的階梯式祭壇兩側描繪著騎士和天使等圖案，這些圖案對丘爾廖尼斯都具有像徵意義。它們錯綜複雜的交織構成了一部宏偉史詩般的畫面，從下至上層層遞進。同時，階梯本身象徵著人類精神不斷提升的各個階段，而階梯的數量則被認為與將宇宙和人類結構劃分為七個階段的神智學理論相對應。

展覽以《雷克斯（國王）》 （1909）的尾聲收尾。這幅傑作最全面地展現了丘爾廖尼斯的思想和形式探索，也是他尺寸最大的畫作。在一幅以優美的單色光影交織而成的畫布上，構成世界的四大元素——火、水、土、氣——都被濃縮其中。在如同宏大交響詩般錯綜複雜的結構之下，無數星辰、天使、樹木等圖案反覆出現，而一位雙層半透明的國王端坐於大地之上，彷彿垂直刺穿宇宙。

在這部至今仍充滿神秘色彩的作品中，丘爾廖尼斯將他吸收的各種思想——包括立陶宛本土的自然崇拜、印度教、埃及神話、神智學、天文學和自然科學——融合到一個單一的敘事體系中，創造了一個與基督教上帝截然不同的全新故事。兩位國王雖然展現了二元論的原則，但他們被描繪的不僅是世界的統治者，而是與自然和宇宙融為一體的泛神論存在。

這幅作品創作於丘爾廖尼斯為尋求繪畫事業更上一層樓而將創作活動拓展至聖彼得堡的時期。正如他所願，這幅作品受到了俄羅斯藝術界領導者亞歷山大·貝努瓦的高度讚揚。然而，丘爾廖尼斯對此毫不知情。由於創作的艱辛和精神壓力，他的身心健康逐漸惡化。 1911年4月10日，他因肺炎去世，享年35歲。

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丘爾廖尼斯是一位獨具特色的藝術家，他以精湛的技藝描繪了音樂與繪畫、立陶宛民族認同，以及對人類心靈和宇宙奧秘的思考。自2000年以來，他的作品在歐洲各地舉辦，人們對他獨特藝術世界的重新審視也日益升溫。歡迎蒞臨展館，欣賞他的作品。

「丘爾廖尼斯展覽：內星圖」概要

*本文資訊截至發稿時有效。請造訪展覽官方網站以獲取最新資訊。

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國立自然科學博物館

近年來，以戰斗形式介紹和討論動物、恐龍和神話生物實力的所謂「戰鬥百科全書」非常流行。 「世界上最強壯的動物是什麼？」「當然是非洲象。」「不對，河馬也很強壯。」這類討論趣味十足，能夠激發好奇的孩子和成年人的興趣。

強大的力量、鋒利的獠牙、致命的毒液、電擊——這些危險生物擁有人類無法匹敵的驚人能力。這些能力可以稱之為“終極技巧”，是它們在進化過程中為了捕獵和自衛而獲得的。

聚焦於此類致命技藝，目前正在東京上野國立科學博物館舉辦的特展「超級危險生物展：科學探索生命真正的力量」正在展出，展覽從科學的角度探討了危險生物驚人的生態習性以及常見生物隱藏的危險。它或許能為「最強者」之爭提供新的視野。 （展覽持續至2026年6月14日）

該場館的設計理念是「探索危險生物驚人能力的禁忌實驗室」。它沒有採用現有的分類方法，而是根據危險生物的標誌性動作將其分為八類。展覽運用多種方式呈現這些生物，包括珍貴的標本、先進的電腦生成圖像、教學模型以及令人印象深刻的紀錄片片段。

■展覽構成
區域 A：“使用近戰攻擊的危險生物”
實驗室 1. 強力戰鬥機類型
實驗室 2. 致命咬傷類型
實驗室 3. 武裝型
實驗 4. 大型集群類型

B區：“擁有特殊攻擊能力的危險生物”
實驗室5.劇毒型
實驗六：化學攻擊類型
實驗7. 電擊類型
實驗室 8. 吸血鬼類型

基本上，每個展區都展示了每種寶可夢的一個特殊招式，而且顯然，每個招式的名稱都是由負責該展區的策展人專門為本次展覽創作的。從酷炫到讓人忍不住想大聲念出來的招式名稱，再到雙關語，甚至還有一些直白得過分的，策展人的個性都展現得淋漓盡致。

值得一提的是，還有一些展覽會吸引孩子們，例如“動物報紙：極其危險生物的案例檔案”，它以報紙的形式呈現了國內外涉及危險生物的真實事件，以及按類型分類的卡片遊戲風格的圖標。

「力量戰士」展區尤其令人印象深刻。展品包括非洲象、綠水蟒和食火雞，這些動物體型龐大、力量驚人，無需任何花招就能構成強大的威脅。

例如，非洲象能用一種名為「鼻子炸彈」的簡單卻威力十足的招式，只需輕輕甩動象鼻，就能造成毀滅性的打擊。象鼻是這招式的關鍵，長度可達2米，重達150公斤，其獨特之處在於它沒有骨骼，完全由肌肉構成。象鼻由大約9萬根肌纖維組成，與人體肌纖維的數量相當，這使得它能夠進行複雜的收縮和伸展。此外，據說象鼻的硬度和形狀可以透過調節內部液體的壓力來自由改變，類似於液壓系統。因此，它們不僅擁有強大的力量，還具備靈巧的技巧，例如能夠撿起雞蛋。

下一個展品是一隻巨大的南方像海豹標本，體型堪比非洲象。雖然許多人可能認為海豹是悠閒、圓潤、溫順的動物，但雄性南方像海豹體型驚人，身長可達5米，體重可達3噸。

即使被鯊魚或虎鯨咬傷，像海豹有時也能憑藉厚達10厘米的皮下脂肪層阻擋牙齒並再生皮膚，從而存活下來，展現了它們驚人的生存能力。這裡播放的紀錄片片段記錄了一隻南方像海豹闖入城市，試圖用其致命的「身體擠壓」動作（同時爬行）壓扁一輛汽車的場景，讓你真切感受到它們構成的威脅。

本次展覽的另一個吸引人之處在於，它以「虎鯨大戰大白鯊：誰才是海洋中最強大的？」為主題，展館內各處陳列的展柱提供了各種信息，幫助您就「力量」這一主題做出明智的決定。

例如，在「致命一擊」展覽中，我們展示了擅長咬人的危險生物，不僅解釋了牙齒的結構（牙齒表面覆蓋著琺瑯質，這是生物體中最堅硬的組織），還解釋了咬合力，即「咬合力」。

在比較食肉動物的咬合力商數（BFQ，一種用於比較相對咬合力且與體型無關的指標）時，我們發現了一個有趣的結果：體重約100克的小型鼬科動物——小鼬（164）的咬合力商數顯著高於獅子（123）和斑鬣狗（99.6）。此外，大貓熊（151）——一種既是食肉動物又是食草動物——的咬合力商數也很高，這表明體型較小或以草食為主的動物的咬合力不容小覷。

鼬科動物都是極其兇猛的獵手，它們以鋒利的犬齒捕殺體型比自己大的獵物而聞名，例如伶鼬和狼獾。尤其是蜜獾，這種生活在非洲大陸上體型最大的鼬科動物，據說它無所畏懼地與體重超過自身十倍的獅子搏鬥，其頑強的戰鬥精神令人嘆為觀止。

蜜獾的招牌絕技（能力）並非撕咬，而是「堅不可摧的身體和抗毒能力」。令人驚訝的是，它厚實而富有彈性的皮膚使其能夠抵禦動物撕咬、豪豬刺傷和蜜蜂蜇傷，甚至連眼鏡蛇等毒蛇的攻擊也能抵抗。可以說，它是一位攻守兼備、生存能力極強的均衡型戰士。

此外，「致命一擊」展覽首次在日本公開展示了世界上最大的鹹水鱷「羅龍」的等身複製品，這隻鱷魚身長超過 6 公尺。

由於曾發生多起致命事件，鹹水鱷有時被稱為“食人鱷”，一直以來都是人們關注的焦點。其中，洛龍（Lolong）保持著金氏世界紀錄「圈養最大鱷魚」的稱號，其體長驚人，達6.17米，體重1075公斤。展覽現場展出了一尊根據菲律賓採集的洛龍數據掃描結果忠實複製而成的等比例模型。它龐大的體型讓人不禁相信當年需要100人才能將其從海裡拖出來的壯舉。另一個亮點是「死亡翻滾」的影片講解，鱷魚咬住獵物後，會在水下扭動龐大的身軀將其撕成碎片。

在眾多以「蜂群」為主題、成群結隊構成威脅的生物展區中，例如蚱蜢和食人魚，行軍蟻展區絕對不容錯過。

行軍蟻棲息於東南亞和非洲，以其數千萬隻螞蟻組成的龐大蟻群而聞名，它們會吞噬周圍的獵物，然後再繼續行進。它們攻擊和殺死的不僅是小型蜥蜴和蚱蜢；據報道，它們甚至會攻擊幼羊，以及因病無法行動的老人。它們強大的捕食能力足以令人不寒而慄。

蟻後作為蟻群的核心，長期以來被視為一種難以捉摸、近乎神話般的生物，儘管日本和海外的研究人員進行了多年的研究，但仍然難以證實它的存在。然而，九州大學博物館副教授、本次展覽的負責人之一丸山宗俊，以及昆蟲探險家兼攝影師島田拓，在肯尼亞共和國進行研究期間，成功捕捉到了一隻蟻後，並將其拍攝下來。其中一件珍貴的蟻後標本，將在本次展覽中首次在日本展出。

下半場的 B 區「特殊攻擊危險生物」非常精彩，因為有各種棘手的特殊招式。

展覽以「劇毒」部分開篇，分析了黃蜂、幼年巨蜥和藍環章魚等多種生物的毒素。緊隨其後的是「化學攻擊」部分，展示了一些奇特的特殊攻擊手段，例如條紋臭鼬的強力毒液、100攝氏度高溫氣體以及自毀防禦機制。 「電擊」部分探索了電鰻等生物的發電機制，它們可以產生高達850伏特的電壓。最後，「吸血」部分聚焦於吸血蝙蝠和蜱蟲等吸血生物，並簡要介紹了傳染病的危害。

B區棲息著許多外型可能令人感到生理不適的生物，例如狼蛛和巨型蜈蚣，因此膽小者請謹慎前往。如果您不介意這些，請務必花時間仔細觀察它們的外形。

在專門介紹蝎子的章節中，你會看到「劇毒」蝎子的典型例子－死亡潛行者（意為「走向死亡的蝎子」）。這種中等體型、身形纖細的蝎子擁有蝎子界最強效的神經毒素之一。旁邊還有帝王蠍，儘管外表威猛，但其毒液卻出奇地弱，通常只會造成類似蜜蜂蜇傷的疼痛。關於蠍毒，一個有趣的現像是“爪子越小，毒液越強；反之，爪子越大，毒液越弱”，這清楚地表明了“危險程度並非總是如表面看起來那樣”。

說到徒有其表的生物，被描述為「劇毒」的太陽蜘蛛就是一個典型的例子。它被譽為「僅憑第一印象就足以令人膽寒的節肢動物王國生物之一」。它巨大的螯肢確實令人印象深刻，但除此之外，它並無其他真正的威脅。儘管它看起來像是要衝向人類，但實際上它只是在尋找陰涼處躲避它不喜歡的陽光，而且它相當膽小。它既沒有毒液也沒有毒刺，所以它出現在這個展覽中的原因令人費解，但這正是它的魅力所在。它基於外表所展現的「危險性」與本次展覽的主要展品不相上下。

另一個亮點是利用最新技術製作的透明標本，用於展示「電擊」型電鰻、電鯰和電鰩。

透明標本是一種透過化學處理使生物標本透明化的方法，因此無需解剖即可觀察其內部結構。傳統方法需要使用強化學試劑溶解肌肉和內臟器官，這使得骨骼以外的其他結構難以觀察。然而，近年來，無需使用強化學試劑即可觀察標本內細胞和基因的透明化技術相繼問世。本次展覽也採用了其中一種技術——CUBIC方法的改良版本，使得以往難以觀察的發電器官的三維結構得以呈現。

本次展覽聚焦於生物的致命攻擊手段，旨在從科學的角度揭示其奇妙的生態機制以及人們熟知生物所隱藏的危險。然而，從展覽總負責人、國立科學博物館動物學部的川田真一郎的評論來看，展覽策劃的背後似乎隱藏著一個願望，那就是基於科學認知來傳達「正確恐懼」的重要性。

川田警官警告人們要警惕大眾媒體對危險生物的誇大渲染，以及充斥著虛假圖片和影片的網路所建構的現代社會。人類不僅對擁有自身所缺乏能力的生物感到恐懼，也對其充滿敬佩，渴望了解更多、模仿甚至超越他們。這種求知欲大大推動了科學的發展，從解剖學到尖端生物化學和遺傳學，無不反映科學的進步。此外，他還強調，危險生物的能力是“科學知識的寶庫”，其中許多知識可以用於開發我們生活必需的材料和技術。

當你參觀這個展覽時，你會逐漸意識到，懂得「適當地恐懼」是人類生存的一種策略，它將引領我們走向更美好的明天。

在展覽開幕前的媒體預覽會上，擔任本次展覽大使和語音導覽解說員的喜劇二人組麒麟成員川島彰亮相。

談到對展覽的印象，他評論道：“這裡有很多具有全球價值的展品，而且每個區域都像一個實驗室，讓人感覺身臨其境。越往裡走，我越沉浸其中，感覺自己就像是研究團隊的一員。”他說，最令人印象深刻的危險動物是長頸鹿，並說道：“它們是食草動物，從它們的外表來看，我覺得它們溫順可愛，但看了視頻後，我才知道它們會用脖子攻擊，這種攻擊力足以用脖子殺死一個人。我之前隨口說‘是長頸鹿’，現在想想觀眾真是太失策了。” 這話引得太大聲了。”

最後，他們以以下方式宣傳了此次展覽：
「展覽中有一個展品展示，蝎子的毒液越弱，它的爪子就越大。這告訴我們，越是弱小的人，越容易裝出一副勇敢的樣子去挑釁——這是人類的普遍特徵。看完展覽後，你可以重新思考自己的優勢是什麼。你可能會發現，你的優勢是一顆充滿同情心的心，或者你可以重新思考自己的優勢是什麼。你可能會發現，你的優勢是一顆充滿同情心的心，或者是一種優先考慮你的展覽是一種精彩的展覽。

「極度危險生物展：科學應對生物面臨的嚴峻挑戰」特展將持續至2026年6月14日。

特別展覽「極端危險生物展：科學應對生命面臨的嚴峻挑戰」概述

場地	國立自然科學博物館
展覽期	2026年3月14日（星期六）至6月14日（星期日）
營業時間	上午 9:00 – 下午 5:00（下午 4:30 停止入場）
夜間營業	從 4 月 25 日（星期六）至 5 月 6 日（星期三，假日），博物館將開放至下午 6:00（最後入場時間為下午 5:30）。
休息日	5月7日星期一（星期四） *但是，博物館將於 4 月 27 日（星期一）、5 月 4 日（星期一/國慶日）和 6 月 8 日（星期一）開放。
價格（含稅）	一般門票/大學生：2,300日圓；小學生/國中生/高中生：600日圓（當日售票）
主辦單位	國立科學博物館、TBS電視台、TBS Growdia、朝日新聞
詢問	050-5541-8600（Hello Dial），03-5814-9898（傳真）
營運商官方網站	https://chokikenseibutsuten.jp/

*請注意，展覽期間、開放時間和閉館日期可能會有所變更。
*請注意，此資訊可能並非最新資訊。詳情請查看展覽官方網站。

 

文章提供： Cocosil Ueno

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東京都美術館

東京都美術館將舉辦日本首個瑞典黃金時代繪畫作品展，近年來，瑞典繪畫作品在全球備受矚目。這次名為「瑞典繪畫：北歐之光，日常光輝」的展覽，為紀念東京都美術館開館100週年，將於2026年1月27日（星期二）至2026年4月12日（星期日）舉行。

*所有展出的作品均來自瑞典國家博物館的藏品。

海岸線遍佈礁石，森林雄偉壯麗，湖泊星羅棋布，冬季白雪皚皚，盛夏慶典和悠閒的生活方式是傳統文化的典範。我們今天所理解的“瑞典性”，是由瑞典畫家在19世紀80年代至1915年左右重新發現的，這段時期被稱為瑞典藝術的黃金時代。本次展覽在瑞典國家博物館的全力支持下，透過約80幅畫作，有系統地展現了瑞典藝術在這黃金時代的發展歷程，並探索了北歐人與自然和諧共處、享受充實生活的獨特理念。

展覽分為六個章節。第一章「瑞典現代繪畫的曙光」以尼爾斯·布洛馬爾為開篇，據說他是第一位以北歐神話和民間傳說為主題的畫家，旨在建立一種獨特的瑞典藝術形式。

瑞典是第一個在北歐國家建立皇家繪畫學院（後來更名為皇家美術學院）的國家，該學院成立於1735年。瑞典的傳統藝術教育以法國為藍本，並鼓勵瑞典的歷史和神話作為重要的研究主題。然而到了19世紀中期，瑞典深受當時在法國和德國興起的浪漫主義思潮的影響。尤其是在風景畫領域，德國杜塞爾多夫畫家的作品被視為典範。這些畫家以細緻入微的觀察為基礎，生動地描繪了自然界的雄偉壯麗和壯闊景象，許多北歐畫家，包括瑞典畫家，都慕名前往杜塞爾多夫，尋求藝術的熏陶。

這一趨勢與1850年在斯德哥爾摩舉辦的北歐藝術展密切相關。曾在杜塞爾多夫畫派學習的挪威畫家在展覽上展出了描繪挪威農民生活和峽灣壯麗景色的作品。在瑞典畫家看來，這些作品雖然披著創新的外來風格外衣，卻深深紮根於斯堪的納維亞的真實世界，這激發了他們在本國創造一種全新的本土藝術形式的渴望。

19世紀70年代末，一些年輕的瑞典畫家對學院陳舊的教學方法感到不滿，於是前往巴黎尋求新的表達方式、價值觀和藝術指導。當時，印象派等顛覆傳統藝術價值的新興藝術形式在巴黎蓬勃發展，但許多瑞典畫家選擇回歸寫實主義和自然主義，力求捕捉人物和自然最自然的狀態。

在第二章「走向巴黎：邂逅現代法國繪畫」中介紹的雨果·薩爾姆松（1843-1894）是最早赴法國學習的瑞典畫家之一。他深受巴比松畫派的影響，該畫派以描繪農民勞作的場景為主題，同時也深受朱爾斯·巴斯蒂安-勒帕熱和朱爾斯·布雷頓的寫實主義繪畫的影響。從《拾穗者》這幅畫中，我們可以看出他們的影響不僅體現在題材上，也體現在描繪自然時所採用的即興、粗獷的筆觸上。

另一位在巴黎期間接觸到戶外寫生運動並形成明亮清新色彩和光線風格的畫家是阿諾德·約瑟夫森（1851-1906）。 1885年，一群以約瑟夫森為首的年輕藝術家向過時的皇家美術學院遞交了一份聲明，呼籲改革。這些選擇脫離學院的藝術家被稱為「叛逆者」（Oponentena），並從19世紀90年代起引領了瑞典繪畫的發展方向。

第三章「格雷茲-蘇爾-盧萬的藝術家村」介紹了斯堪的納維亞藝術家在法國各地建立藝術聚落（社群）的情況，他們開始重視戶外藝術。 19世紀80年代，瑞典畫家們的創作基地之一是位於巴黎東南方70公里處的小村莊格雷茲-蘇爾-盧萬。他們在這裡度過夏天，描繪農民的日常生活和盧萬河沿岸的田園風光。

瑞典民族畫家卡爾·拉爾森（1853-1919）在默默無聞時也搬到了同一地區，在那裡他接觸到了水彩畫，並在充滿耀眼光芒的輕鬆愉快的風景畫中找到了新的表達方向。

19 世紀 80 年代末，許多曾在法國工作的瑞典畫家回到家鄉，致力於創作具有鮮明瑞典特色的藝術，以展現他們的民族認同感。

第 4 章“日常生活中的光輝——過著‘瑞典式’的生活”，收錄了藝術家們的作品，他們從嚴酷而豐富的自然、自己的家庭、親密的朋友或日常生活中隱藏的轉瞬即逝的快樂中找到了主題，並以親密和充滿情感的表達方式描繪了它們。

拉爾森尤其塑造了「瑞典生活」的形象。他和妻子卡琳（也是一位畫家）以及他們的七個孩子住在達拉納省中部松德博恩鎮的鄉村小鎮利拉希特內斯，這是一棟兩層樓的房子。為了滿足家庭的需求，房子經過多次翻修。受當時在英國流行的工藝美術運動的影響，他巧妙地將不同時期和風格的家具融合在一起，並用卡琳親自設計的紡織品和刺繡裝飾室內。他滿懷熱情地打造了他理想中的家，一件完整的生活藝術品。

在當時的瑞典社會，一種理念正在傳播：一個簡約舒適、充滿匠人巧手打造的「真正美好的事物」的居住環境，能夠培養人們的審美情趣，並最終創造一個更美好的社會。正是在這種文化背景下，拉爾森於1899年出版了《居所》（Ett hem），這是一本水彩畫集，描繪了他自家住宅的室內裝飾、生機勃勃、無憂無慮的生活場景以及四季更迭的景象。這本畫集後來被廣泛認為是理想家園的象徵，代表了「瑞典性」。

儘管《家》展覽包含24幅水彩畫，但為了保護這些藝術品，東京、山口和名古屋的每個展館僅展出一幅原作。取而代之的是，另外九幅水彩畫將透過特別製作的影片內容進行展示，在大螢幕上傳遞「莉拉·希特尼斯」溫馨的氛圍。

安德斯·索恩（1860-1920）是拉爾森的朋友，也是瑞典最早享譽國際的畫家之一。他從巴黎返回瑞典後，定居在家鄉達拉納省的莫拉鎮。達拉納省歷史悠久，傳統深厚，索恩經常以達拉納的民間文化為創作主題，例如當地的傳統音樂和服飾，這些文化在現代化的浪潮中正逐漸消逝。他筆觸迅疾，生動地捕捉光影變幻的瞬間，其作品《科爾-瑪吉特編織》至今仍是瑞典最受喜愛、複製次數最多的畫作之一。

同時，第五章「超越現實：描繪不可見的世界」重點關注那些對超越現實的不可見世界感興趣的畫家，例如將北歐神話與他們自己的精神世界和民族主義聯繫起來，以及將民間傳說視覺化。

喬恩·鮑爾（1882-1918）以其為瑞典童話集《布蘭德·托姆塔爾和巨魔》（Bland tomtar och troll）所作的插圖而聞名，是一位深受喜愛的巨魔和森林插畫家，他以北歐民間故事為藍本，描繪了充滿奇幻色彩的世界，其中不乏巨魔和森林插畫家。他筆下光線昏暗、色彩柔和、彷彿擁有自己意志的森林，以及那些既詭異又略帶憂鬱和幽默的巨魔形象，都喚起了人們對自然的神秘感和敬畏之情。

奧古斯特·斯特林堡（1849-1912）是一位特別獨特的人物，他是瑞典19世紀最重要的劇作家和作家。斯特林堡自學成才，一生中只有很短一段時間專注於繪畫，而這段時期恰逢他精神狀態不穩定，包括劇作創作的低谷、家庭不和，以及對神秘學和化學實驗的興趣。他用畫刀創作的風景畫直接觸動觀者的心靈，甚至觸動了他自身的精神狀態。他獨特的風格充分利用了創作過程中潛意識湧現的偶然性和意象。

第六章「與大自然同行：瑞典新繪畫的誕生」是本次展覽的亮點。瑞典曾被認為是一個「無畫可畫」的國家，但從19世紀90年代起，畫家們開始「發現」瑞典獨特的自然美景，例如茂密的森林和湖泊、嶙峋的海岸線以及白雪皚皚的冬季景色，並開始探索描繪這些美景的合適方式。

例如，古斯塔夫·菲耶斯塔德（1868-1948）是一位定居於瑞典中西部韋姆蘭省拉肯湖畔的畫家，他一生都在創作冬季風景畫。他的作品《冬日月光》以其飽滿而富有裝飾性的筆觸描繪了覆蓋地面和針葉樹的蓬鬆圓潤的積雪。他獨特的點彩畫法，透過有節奏地疊加細小的點和線，營造出渾然一體的畫面效果，賦予了雪景一種神秘而寧靜的氛圍，這正是菲耶斯塔德的標誌性風格。

這時期的風景畫尤其註重探索主題和技法，更強調透過風景來表達情感和氛圍。柔和細膩的黃昏和黎明光線完美地詮釋了這一點，取代了19世紀80年代作品中常見的耀眼陽光。夏夜漫長的暮色和籠罩夜空的藍色光芒，賦予畫面一種詩意的氛圍，照亮了瑞典豐富的自然景觀。這種後來被稱為「民族浪漫主義」的藝術潮流，催生了其他國家藝術中鮮見的、獨具特色的瑞典繪畫。

尼爾斯·克魯格（1858-1930）自巴黎時期起便對馬匹在各種工作環境中的表現抱有濃厚的興趣。即使回到瑞典後，他仍然繼續描繪在家鄉卡爾馬附近的烏蘭島上，馬匹、牛群和其他牲畜悠閒吃草的場景。晚年深受梵谷影響的克魯格，其畫作《夜幕降臨》生動地捕捉了黃昏的氛圍和光線，畫面一半被藍色的光芒籠罩，筆觸短促有力，頗具梵高的風格。仔細觀察，你會發現這藍色的光芒不僅籠罩著天空，也傾瀉在吃草的馬匹和大地上，在原本平凡的風景中營造出一種宏偉而奇幻的氛圍。

此外，本次展覽的語音導覽（需付費）首次在博物館的特色導覽中加入了「慢賞」環節。這種觀賞方式也應用於國立博物館的教育計畫中，讓參觀者透過仔細觀察每一件作品並提出問題，更深入地欣賞藝術作品。參觀時，請務必體驗。

「東京都美術館百年紀念展：瑞典繪畫：北歐之光，日常光輝」概覽

*本文內容截至發稿時有效。請造訪展覽官方網站以獲取最新資訊。

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台東區一葉紀念館

 

台東市一葉紀念館目前正在舉辦名為「一葉居住的下谷龍泉寺町」的特別展覽，展現樋口一葉在下谷龍泉寺町（現龍泉）的生活，這裡也是她代表作《竹倉部》的背景地。展覽將於2025年10月25日（星期六）至12月21日（星期日）舉行。

■ 台東市一葉紀念館<br />為了保存明治時期傑出女作家樋口一葉的文學成就，眾多志工齊心協力，於1961年創建了這座日本首座專門紀念女性作家的文學博物館。 2006年，受一葉肖像被選為新版5000日元紙幣的啟發，這座破舊的建築進行了翻新。另一大亮點是建築師柳澤隆彥的精美設計。館內收藏並展出了大量珍貴資料，展現了一葉的創作活動和生活方式，其中包括《竹倉部》的未完成手稿、信件以及和歌條。

在下谷龍泉寺町的生活經歷，成就了「奇蹟般的14個月」。

樋口一葉（本名：夏）1872年（明治5年）出生於中產階級家庭。她從小就展現出人的天賦，14歲時進入中島歌子的詩歌學校萩野屋，學習古典詩歌、和歌和書法。

1889年，他的父親因病去世，給他留下了巨額債務。年僅17歲的他被迫承擔起養家的重任，過著艱辛的生活，供養母親瀧和妹妹國。他師從報社記者兼作家花井東水，並於1892年在文學雜誌《武藏野》上發表了小說《山櫻》，正式以小說家的身份出道。他試圖用作品的版稅來補貼家用，但始終無法擺脫貧困。 1893年7月，他從寧靜的本鄉菊坂町搬到了吉原紅燈區附近的下屋龍泉寺町368番地，在那裡開了一家雜貨店和糖果店。他體驗了當地一年一度的盛事，例如洗足稻荷祭和鳥之市，並終日觀察著紅燈區裡來來去去的人群。

最終，他的生意並未步入正軌，九個多月後，他搬到了福山町丸山本鄉。從此，他潛心寫作，根據在下谷龍泉寺町的生活經歷，創作了一系列傑作，包括《竹藏部》、《濁江》和《十三屋》。這十四個月後來被譽為「奇蹟般的十四個月」。他的作品受到森鷗外和幸田露伴的盛贊，並收到許多邀約，但他卻在1896年因肺結核去世，年僅24歲。

特別展覽「下谷龍泉寺町，一葉生活的地方」介紹了下谷龍泉寺町的地方特色，這裡是一葉作為作家茁壯成長的沃土，並揭示了她在那裡的生活、所見所聞以及所學到的東西。

一葉居住的貧民窟

進入展廳，首先映入眼簾的是根據嚴謹的歷史考證和訪談資料，還原了下谷龍泉寺町當時的景象。展廳中央是伊一葉居住的兩棟公寓大樓，沿著大園寺通（現茶屋町通）筆直向前延伸，便可看到大羽黑道府的石牆和緊急關卡，這裡是吉原紅燈區的分界線。從這裡步行幾分鐘即可到達。

■ 「大羽黑護城河中倒映的燈光彷彿讓他們就在那裡，馬車來來往往，象徵著無比的繁榮。（略）轉過三島神社的拐角，沒有看到什麼大型建築，只有一排十棟屋簷下陷的公寓樓，總共二十棟……」 （總共二十棟…」開頭）摘自《竹倉部》開頭）摘自《竹倉部》開頭） 現代譯文：三層樓高的紅燈區燈火通明，喧鬧聲清晰可聞，連漆黑的排水溝裡也倒映著燈光。早晚車水馬龍，可見此地無比繁榮。 （略）然而，一旦轉過三島神社的街角，映入眼簾的並非高大醒目的豪宅，而是一排十來棟屋簷傾斜的排屋。

■ 「這棟房子位於從下谷到吉原的一條主幹道上。從傍晚開始，就能聽到馬車呼嘯而過的聲音和燈光。那景象，真是美得無法用語言形容。」（摘自日記《塵埃》） 這棟房子位於從下屋到吉原的唯一一條路上，到了晚上，人力車的吆喝聲此起彼伏，燈光忽明忽暗。那景象難以用言語形容。

連接三島神社和吉原娛樂區的大園寺通，曾是前往吉原的人力車的主要路線。結合模型和一葉的描述，吉原燈火輝煌、熙熙攘攘的三層妓院和川流不息的車流，與附近破敗的廉租房區形成了鮮明的對比。

明治時代的吉原－孩子也對庭園著迷

《竹倉部》的故事發生在下屋龍泉寺町和吉原紅燈區，講述了一個情感豐富的故事，描繪了將來會成為和尚的信之、將來會成為妓女的綠以及他們的青梅竹馬翔太郎之間淡淡的愛情，以及他們在走向成年的過程中所面臨的衝突，所有這一切都發生在季節性事件的背景下。

故事始於8月18日，即洗足稻荷祭的前兩天，結束於第三鳥祭之後，大約在11月底或12月初，這與一葉在下屋龍泉寺町居住的時期重合。顯然，一葉的親身經歷深深融入了她的作品之中，據說許多角色都是以真人為原型創作的。

在錦繪版畫《新吉原稻本郎街角中町庭若即興圖》中，我們可以感受到熙熙攘攘的景象。這幅畫描繪了秋季的庭若，而庭若這一活動也出現在作品中。庭若是指藝伎在街邊攤位進行即興表演的活動。在吉原，春季的中町櫻花（夜櫻）、夏季的玉菊燈籠和秋季的庭若都是吉原的三大景緻，深受人們喜愛。一葉巧妙地將這些景緻融入她的作品中，生動地展現了四季的更迭。

故事也描繪了孩子們完全沉浸在吉原的氛圍中，開始模仿仁和時代的藝伎，一葉對他們進步如此之快感到驚嘆，寫道：「孟子的母親也會驚嘆的。」可以說，只有真正生活在那個地區的一葉才能寫出如此真實的印象。

一葉不僅從外部觀察吉原，也親自前往探訪。她從為她安排工作的「引手茶屋」的女管家那裡了解到了花街的情況，欣賞了玉菊燈籠，並詳細記錄了在花街表演新奈伏舞的藝妓的年齡、衣著和舉止……每一次訪談都對日後竹倉部產生了深遠的影響。

在糖果店裡反覆嘗試數日——有時還會抱怨

據說，一葉這幅引人注目的肖像畫的靈感來自她1893年8月6日日記《塵埃之內》中的一段文字：「第六天，晴空萬裡。我開店了。（省略）今晚我裝了第一批貨，……」8月6日是店裡開張的日子，起初，店裡出售各種雜物，例如刷子、草紙。一葉很快意識到，單靠這些不足以盈利，於是她求助於一位朋友的父親，他經營著一家糖果批發店，開始出售玩具和廉價糖果，例如面子、氣球和繪本。她每天都和來店裡的孩子交朋友。

儘管一葉精力充沛，為了尋找新的住處，她甚至在盛夏酷暑中每天穿著木屐或草履步行20公里，但她卻難以承受忙碌的生意節奏，她的信件和日記中充滿了抱怨。例如，當她的朋友野宮菊子邀請她到千葉縣多古町的家鄉靜修時，一葉寫道：

■ “我希望至少能逃離塵埃三天……但我被困在一棟著火的房子裡，焦躁不安，一刻也不得安寧，還要與鄰居們的憤怒作鬥爭，而你們卻會嘲笑我。” 現代翻譯：我真希望能夠逃離這個煩心的世界，即使只有三天也好，但瑣事不斷湧現，我根本沒有時間做任何事，而且生活條件艱苦。請讓我笑一笑吧。

他在回信中帶著一絲自嘲的語氣描述了自己的處境。

儘管他嘗試了各種方法尋求幫助，但生意還是每況愈下，因為第二年一月，競爭對手在茶屋町大街開了一家店。最終，僅僅九個多月後，他就關掉了店鋪，搬到了本鄉丸山福山町的新家，決定專心寫作。

一葉重拾小說家之路

順便一提，即使在一葉住在下屋龍泉寺町，幾乎完全停止寫作期間，曾因《哀號》而讚賞她才華的作家星野天智和平田時，也一直耐心地勸說她繼續寫作，儘管她因繁忙的日程而猶豫不決。最終，她得以在他們創辦的雜誌《文學會》上發表了《琴之音》和《花籠》兩部作品。本次展覽展出了《花籠》的未完成手稿，上面留有修改和大量刪減的痕跡，反映了作者的創作歷程；同時展出了她記錄創作《琴之音》時痛苦掙扎的日記，以及這兩部作品最初發表的雜誌。

展廳盡頭陳列著與《竹倉部》相關的資料，包括未完成的草稿、摺紙書《竹倉部繪卷》，甚至還有收錄了刊登在《文藝俱樂部》雜誌上的手稿的書籍。未完成的草稿與最終版本的內容差異顯著，因此，將它們並排閱讀，定能發現新的內容。

一葉早期的作品風格奇幻，也包括一些平凡的愛情悲劇故事。但她在下谷龍泉寺町的親身經歷，使她的風格轉向更為寫實，有時會描繪貧困和女性困境等殘酷的現實。本次展覽展現了她創作生涯中一個重要的轉捩點，正是這一轉折使她成為明治時期最傑出的作家之一。

此外，在距離一葉紀念館步行約兩分鐘的茶屋町通上，有一座紀念樋口一葉故居的紀念碑。自從一葉居住於此以來，由於關東大地震後為重建首都而進行的土地調整工程，龍泉地區已發生了顯著變化，但「從下屋到吉原的單一筆直道路」的痕跡仍然保留了下來。

沿著茶屋町通往東走，你會看到一根柱子，上面標示著吉原上屋町的緊急出口位置。除了參觀特展之外，不妨花點時間想像一下，從一葉的公寓裡看到的吉原花街是什麼樣子？

「下谷龍泉寺町，一葉居住的地方」特展概覽

日期	2020年10月25日（星期六）至12月21日（星期日）
場地	台東區一葉紀念館（東京都台東區龍泉3-18-4）
營業時間	上午 9:00 – 下午 4:30（下午 4:00 停止入場）
休息日	每週一
入場費	成人：300日元；小學生、國中生和高中生：100日元 * 持有身體殘疾證明、復健證明、精神健康和福利證明或特定疾病醫療照護接受者證明的人士及其照護者可免費入場。 *每週六，居住在台東區或在台東區就讀的小學生和初中生及其陪同監護人可免費入場。
詢問	一葉紀念館 03-3873-0004
官方網站	https://www.taitogeibun.net/ichiyo/

*本文內容截至訪談當天有效。請以官方網站為準獲取最新資訊。

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