作者: nakano

東京藝術大學美術館

一場名為「藝術大視角下的藝術－今夏成為藝術大學生」的獨特展覽於2026年7月24日（星期五）在東京藝術大學上野公園的大學美術館開幕，任何人都可以成為「藝術大學生」。展覽將持續至9月23日（星期三，日本國慶日）。

本次展覽以東京藝術大學現任教員為講師，利用博物館珍貴的藏品作為教學材料，呈現了12場“講座”，並以“展覽”的形式進行。其最大的吸引力在於前所未有的奢華觀展體驗，讓您彷彿置身於一場真實的大學講座之中。

本報告詳細介紹了展覽開幕前一天舉行的媒體預覽活動，其中包括喜劇二人組 Knights（花輪信之和土屋信之）的亮相，他們被任命為本次展覽的特別導師。

騎士登場！用歡笑揭開「藝伎」的世界

在媒體預覽會上，主辦單位與喜劇二人組 Knights（花輪信之和土屋信之）舉行了新聞發布會，他們被任命為本次展覽的「特別導師」。

目前就讀日本大學藝術學院的土屋分享了一段軼事：她曾經認真地參加過藝術預科班，也報考過東京藝術大學，結果卻完全落榜。她對這次展覽讚不絕口，認為它讓參觀者體驗到了在東京藝術大學學習的感受，並說道：“如果這個展覽能讓你成為東京藝術大學的學生，那我當初就不用那麼努力學習了（笑）。” 而花輪則以其獨特的視角贏得了觀眾的喜愛，他說道：“我喜歡紅模型，所以探測內部結構出深刻的結構。

在舉辦新聞發布會的「第七節課」區域，有一個互動展覽，參觀者可以欣賞以動物為主題的藝術作品，並將自己的感受寫在便利貼上。記者會期間，這裡還上演了一場妙語連珠的互動遊戲。兩位主持人還在巨型北極熊藝術作品「波點」前，用翻頁圖表展示了他們的答案。

土屋回答說：“我是家教。”花輪則回答說：“其實我什麼都沒想！”花輪坦白道：“他們讓我回答一個有趣的問題，但我什麼也想不出來，所以就跑了。”土屋插話說：“故意什麼也不說，讓對方自己思考，也是一種藝術。”

最後，當被問及對展覽的寄語時，土屋極力宣傳了展覽的理念，他說： “最大的吸引力在於你可以‘成為藝術學生’。我真心希望大家能夠體驗在藝術院校上課的感覺。”花輪也認真地談到了親身感受藝術的重要性，她說：“我們生活在一個把所有時間都花在網上和智能手機上的時代，但親眼和智能手機上的時代，但自己

就這麼定了，我要成為藝術生。

東京藝術大學美術學部起源於 1887 年（明治 20 年）成立的東京美術學校（美工），一直是藝術教育和研究的中心樞紐，培養了許多傑出的藝術家和研究人員。

本次展覽是 2026 年至 2028 年連續三年夏季舉辦的系列展覽中的第一場，也是東京藝術大學現任教職員工策劃的首次講座式展覽，重點展示該大學的藏品。

在為期 12 小時的「講座」系列中，東京藝術大學的教職員以美術館展覽的形式，提出了各種「看待」藝術的方式，涵蓋藝術史、實用技能、表達、欣賞、保護和修復等主題。

透過欣賞真正的藝術作品來學習如何欣賞藝術。

雖然採用教室形式，但絕非傳統的講授式課程。場地陳列著東京藝術大學的豐富藏品，包括黑田清樹、和田榮作、平抽田中等往屆教授的作品，以及藤田嗣治等畢業生的作品，甚至還有梵谷及其學生的畫作。透過這種身臨其境的觀賞體驗，您可以學習如何欣賞藝術。

在前三個階段，我們將從不同角度回顧明治時期的日本現代藝術；在第四階段，我們將透過岡倉天心的《茶之心》來了解日本的審美觀念，岡倉天心是日本藝術流派的創始人之一；在第五階段，我們將重點學習東京藝術大學世代相傳的「臨摹天心」是日本藝術流派的創始人之一；在第五階段，我們將重點學習東京藝術大學世代相傳的「臨摹」藝術；在第六階段，我們將介紹雕塑和藝術中心。透過這些課程，我們將強調「正視我們的根源」的重要性。

此外，在第 9 至 11 節期間，我們將介紹藝術院校畢業生的成就，並概述約 100 年前東京的文化變遷。

觀看東京藝術大學的藝術系學生在你眼前創作他們自己的複製品！

在第一階段的基礎繪畫工作坊「向博物館學習：透過臨摹了解美的技巧與精神」中，現在的藝術系學生在展覽會場展示了臨摹技巧。

在騎士隊新聞發布會上，土屋先生講述了他採訪正在臨摹藝術作品的美術系學生的經歷。他解釋說，由於場地本身就是一個藝術作品展覽空間，可供臨摹的工具十分有限。儘管如此，這些美術系學生並沒有簡單地複製原作，而是嘗試了各種不同的方法，例如改變原作的光源。

觀看東京藝術大學的藝術系學生認真臨摹畫作，或許能讓你有機會思考隱藏在藝術作品中的藝術家的情感和意圖。

作為暑假期間的體驗式學習活動

雖然本次展覽以大學講座為主題，但並非只有成年人才能欣賞。

第七堂課的主題是“讓我們透過動物的視角欣賞藝術作品”，展出了各種以動物為主題的藝術作品。這個區域推薦給孩子們，因為它能讓他們從「可愛」這種簡單的情感入手。

在第八課「看、摸、說」中，我們將介紹最新的AI分析藝術鑑賞檔案庫。此檔案庫運用AI技術整理和儲存觀賞藝術作品的感受，讓您體驗自己與他人的差異，以及自身藝術鑑賞能力的轉變。與孩子分享您的感受，或許能帶來許多啟發。

我個人推薦東大寺南門仁王像的縮小複製品，它在第六節課“美術大學風格：佛像的醫生”中展出。這件作品是根據比例對原像的各個角度和造型進行了細微調整而製作的。一定要去現場感受仁王像的“光芒”，據說它們可以驅邪避兇。

活動場地將設有適合全家一起體驗的互動展覽，以及可供參觀者體驗壓花印章的練習本。此外，活動期間還將舉辦東京藝術大學特有的小型音樂會和小型講座等特色活動。何不深入研究一下你感興趣的講座，並將其變成你的暑假專案呢？

「藝台式藝術觀－今夏成為藝台學生」概述

*本文資訊截至訪談時有效。請以官方網站或其他來源的資訊為準。

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國家西方藝術博物館

一場以倫勃朗·哈爾曼松·範·萊茵（1606-1669）這位17世紀荷蘭著名畫家的「版畫家」為主題的展覽在荷蘭國立西方藝術博物館開幕。該展覽名為“版畫家倫勃朗：挑戰、傳承與影響”，將持續至2026年9月23日（星期三，國慶日）。

*部分展出作品將在展覽期間更換。詳情請查看官方網站公佈的作品清單。

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倫勃朗於1606年出生於荷蘭萊頓，是一位傑出的肖像畫家和敘事畫家。他以油畫作品聞名，例如運用光影對比強烈的《夜巡》。然而，倫勃朗一生也致力於版畫創作，尤其擅長蝕刻版畫。他開創了版畫表現力的先河，被譽為版畫史上最偉大的大師之一。

本次展覽不僅追溯了倫勃朗版畫創作中遇到的各種“挑戰”，還匯集了戈雅、馬蒂斯、畢卡索等受其影響的藝術家的作品，探討了直至20世紀初的“傳承”與“影響”。展覽主要展出阿姆斯特丹倫勃朗故居博物館（世界上唯一專門收藏倫勃朗作品的博物館）和荷蘭國立西方藝術博物館的藏品，以及從日本博物館、大學圖書館和海外私人收藏家處借展的作品。展出的物品約有 130 件，包括書籍和海報。

第一章「倫勃朗在版畫製作中的挑戰」介紹了倫勃朗雄心勃勃的版畫製作過程中產生的各種表現形式，分為五個主題部分：「肖像和頭像研究」、「社會邊緣人和普通人」、「宗教主題」、「銅版畫素描」和「風景畫」。

17世紀的歐洲，主要的版畫技巧包括木版畫、金屬雕刻和蝕刻。雕刻技法先於蝕刻，它是用雕刻刀直接在金屬版（即刻有印刷圖像的版）上進行雕刻的。由於難度較高，雕刻技法需要接受過專業的訓練，其風格的特點是線條強勁有力、銳利清晰，且以直線為主，有時甚至呈現出近乎機械般的規整。

相較之下，倫勃朗主要專注於蝕刻（腐蝕雕刻）。這項技術最初是為在堅硬的鐵製盔甲和刀劍上雕刻裝飾圖案而開發的，後來被應用於版畫製作。其原理是用針（一種針尖狀的工具）刮擦塗有防腐劑的銅版，然後用酸腐蝕裸露的金屬，形成凹槽。它的特點是製作起來就像用筆在紙上作畫一樣簡單，但最初它常常被視為雕刻的替代品，因為雕刻需要耗費大量時間，其表現力也未得到充分發揮。

17世紀初，荷蘭一些未接受過正規版畫訓練的畫家開始涉足蝕刻領域。一場探索不受傳統束縛的全新表達形式的運動開始興起。剛成為獨立畫家的倫勃朗也加入了這場運動，並作為這一歷史轉折點的領導人物，為運動的發展做出了貢獻。他留下了令人矚目的314幅作品，每一幅都基於一塊原創版畫。

許多從事蝕刻版畫創作的畫家在其短暫的藝術生涯中僅創作了寥寥幾幅作品，而且這些作品大多描繪風景。相較之下，倫勃朗的創作題材十分廣泛，不僅包括風景，還包括肖像、頭像習作、風俗畫和聖經故事。他也留下了一些以銅版為素描本的習作，這在當時的荷蘭是一種新興的藝術形式。在當時藝術創作高度專業化的荷蘭，像倫勃朗這樣涉獵如此廣泛題材的藝術家實屬罕見。從這個角度來看，倫勃朗的版畫創作無疑極具挑戰性。

倫勃朗早期標誌性作品《張嘴自畫像》 （1630年），畫中人物雙眼圓睜、嘴唇緊抿，乍看之下似乎滑稽可笑，但這絕非出於玩笑之作。這幅作品表明，倫勃朗作為一名敘事者，在人物描繪中力求真實可信，並以自己的面容為模特，研究各種表情。

隔年創作的《戴軟帽與花紋斗篷的自畫像》 （1631年）雖然尺寸較小，但其線條運用之豐富卻令人印象深刻。柔軟的帽簷以一系列柔和起伏的垂直線條描繪而成，而光澤厚實的斗篷則以交錯重疊、圖案各異的鋸齒線勾勒而成。另一方面，褶襉領口、袖口花邊和捲髮則以鋼筆素描般的自由筆觸，運用柔和細膩的線條加以描繪。這表明他已經克服了先前常被詬病的「單調」風格，並形成了一套能夠駕馭不同質感的線條繪畫風格。

此外，蝕刻通常需要重複修改原版（狀態），並在印刷過程中顯影影像。倫勃朗的蝕刻狀態數量異常之多，這幅作品中已辨識出14個狀態。

在《版畫家克萊門特·德·容格肖像》 （1651年）的展覽中，您可以比較版畫的第一版和第五版。在第五版中，陰影更深，使得面部表情難以辨認，從而賦予了版畫一種神秘的氛圍。

倫勃朗經常透過層層疊加的方式對畫面進行大幅修改，有時甚至改變了場景的根本意義。漸漸地，他開始將修改原版作為創造變體的手段，而不僅僅是對影像進行加工。例如，在《逃往埃及》 （約1652年）這幅作品中，他修改了早期版畫家塞格斯（Segers）的《托比亞斯與天使》的原版，創作了一幅以聖家族前往埃及的旅程為主題的作品。這表明，倫勃朗並不把版畫視為一種固定不變的成品，而是將其視為一個靈活的創作空間。

倫勃朗的《一百荷蘭盾版畫》 （1648年）被認為是其最傑出的蝕刻版畫之一，也是本次展覽的亮點之一。這幅版畫的標題源自於當時以「一百荷蘭盾」的天價售出。版畫描繪了新約聖經《馬太福音》第十九章中的多個場景，基督作為共同的主角，將這些場景同時展現。

在柔和的暗色調背景下，無數線條交織成網，營造出光影由黑轉灰再轉白的微妙漸變。採用「乾刻」技法——即用特製針直接刮擦銅版，在凸起處形成獨特的模糊效果——並印製於日本紙上，進一步增強了豐富的色調層次，賦予畫面深邃的意境。

另一方面，畫作左側的人物群像幾乎完全由輪廓線勾勒而成，如同鋼筆素描。這幅作品不僅因其創新的整體構圖而引人注目，也可被視為倫勃朗技法實驗的巔峰之作。

《阿姆斯特丹風景》 （約1641年）是倫勃朗從運河對岸描繪阿姆斯特丹的一幅作品，他一生的大部分時間都在這裡度過。這幅畫的構圖，地平線較低，天空佔據了畫布的大部分，符合當時荷蘭風景畫的流行趨勢。另一方面，他刻意留白天空以營造光線感的技法，與傳統版畫中幾乎總是描繪雲彩的風格有所不同，而這也可以說是倫勃朗開創的一種技法。

第二章「傳承－17至18世紀」追溯了倫勃朗及其同時代人在17至18世紀的影響。

倫勃朗的版畫在創作時就廣受歡迎。然而，或許是因為他的技法過於先進，17世紀他的追隨者寥寥無幾，例如他的學生費迪南德·博爾和義大利畫家喬瓦尼·貝內德托·卡斯蒂廖內。

在接下來的18世紀，人們對倫勃朗作品的興趣日益濃厚，尤其是在德國藝術家中。倫勃朗的仰慕者格奧爾格·弗里德里希·施密特創作的《窗邊蜘蛛自畫像》 （1758年）描繪了藝術家在明亮的窗前勤奮作畫的場景，顯然受到了倫勃朗的《窗邊蝕刻師自畫像》 （1648年）的啟發，後者也與施密特的作品並置展出。然而，施密特也融入了他獨特的個人風格，例如小提琴和劍暗示了他的軍旅生涯，而蜘蛛網這一象徵命運和時光流逝的意象，則為畫面增添了一絲憂鬱的抒情色彩。

18世紀仿製品層出不窮，甚至出現了藝術家完成倫勃朗未完成作品的例子，例如施密特的《手扶額頭的老人》 （約1639/1770年）。此外，市場需求如此旺盛，以至於原始畫作很快就會磨損，導致市場上充斥著大量的複製品和仿製品。

在1751年創作的諷刺畫《巴勃羅在費利克斯面前》中，英國諷刺畫家威廉·霍加斯嘲諷了倫勃朗有時過於寫實的風格。他警告人們不要在倫勃朗的作品上花費巨資，而英國藝術家往往忽略了這一點，這反映了當時的藝術熱情。也是在這段時期，《倫勃朗作品全集》（Catalogue Raisonné）的編纂工作開始，為倫勃朗研究奠定了堅實的基礎，這項研究至今仍在繼續。

第三章「超越世紀的影響——十九世紀和二十世紀」以西班牙大師法蘭西斯科·何塞·德·戈雅·盧西恩特斯開篇。據說戈雅晚年曾說：「除了自然、委拉斯凱茲和倫勃朗，我沒有其他老師。」但這句話指的並非倫勃朗的油畫成就，而是他的版畫作品。當時，倫勃朗的版畫在西班牙十分罕見，戈雅透過熟人的收藏和其他途徑潛心研究這些作品，並將它們融入自己的創作中。

《戰爭的災難79：真理已死》 （約1810-1820年）是戈雅創作的一系列版畫之一。戈雅親歷了拿破崙戰爭和國內動盪。儘管身為宮廷畫家，他在譴責人性的醜陋和殘酷的同時，也融入了激進的政治批判。這幅版畫描繪了「真理」的死亡，以女性形象象徵，寓意著隨著君主制的復闢，「憲政自由」的消亡。畫中人物的圓形排列以及從「真理」身上散發出的光芒，都與並排擺放的倫勃朗的《基督顯現於使徒》 （1656年）有著某種聯繫。

同時，在19世紀上半葉的法國，蝕刻版畫技術一度幾乎被遺忘，但在強調藝術家感性和原創性的潮流推動下，它作為一種適合現代的版畫技術被重新評估。在此背景下，倫勃朗的一幅作品《書房中的學者（浮士德）》 （約1652年）引起了特別關注。

這幅傑作的美在於其對比鮮明的明暗對比：密密麻麻的線條勾勒出暗部，而明亮的部分則充分展現了線條本身的表達力。畫中描繪了一位年長的學者，他正凝視著窗外神秘的身影，他的書房裝飾著骷髏和地球儀。這幅畫的涵義至今仍不甚明了，引發了各種解讀。但到了18世紀，它被認為是煉金術士浮士德的畫像，據說是歌德著名戲劇《浮士德》的靈感來源，而歌德的這部戲劇正是由一位倫勃朗的忠實仰慕者創作的。

此外，這幅畫作所散發的神秘氛圍與19世紀人們的美學情趣產生了共鳴，促使文學巨匠維克多·雨果將其意象融入其傑作《巴黎聖母院》之中，並被用於推廣蝕刻版畫的雜誌《巴黎蝕刻》的海報。這件作品可被視為當時巴黎蝕刻版畫復興運動中，人們對倫勃朗作品崇拜現象的象徵性例證。

1862年成立於巴黎的蝕刻版畫家協會盛贊倫勃朗對光影的創新運用——神秘的暮色、閃爍的光芒和漆黑的黑暗——認為這是蝕刻版畫創作的無限可能。在倫勃朗版畫集的序言中，他們評論道：“（這些版畫）對於描繪他夢幻般、充滿力量且奇特的想像力所創造出的所有幻想至關重要。無論他的調色板多麼豐富，都無法呈現出如此多樣的效果。”

法國象徵主義的領導畫家奧迪隆·雷東也從倫勃朗細膩的色彩漸變和深邃的明暗對比中發現了一種具有塑造性的藝術語言，這種語言喚起了神秘的精神內涵。他對倫勃朗的崇拜之情溢於言表，以至於他在筆記中寫道，他認為「形式的奧秘都取決於他（倫勃朗）」。 《啟示錄：祂右手拿著七顆星，口中吐出一把雙面刃》（1899）中籠罩著基督的深邃黑暗，令人聯想到倫勃朗的風格。

倫勃朗的風景蝕刻版畫傑作《三棵樹》 （1643年）在19世紀的法國也廣為人知。這幅畫描繪了荷蘭鄉村即將迎來暴風雨的景象，畫面中暴雨傾瀉而下的銳利斜線、交錯線條勾勒出的翻滾黑雲，以及三棵樹後的光影對比，共同營造齣戲劇性的效果。許多藝術家都為這種風格所傾倒，本次展覽透過巴比松畫派藝術家如查爾斯-弗朗索瓦·杜比尼、阿方斯·勒格羅和費利克斯·布拉克蒙的作品，展現了這種風格的影響。

即使到了 20 世紀初，倫勃朗的受歡迎程度也沒有減弱，被認為是 20 世紀藝術史上最偉大的兩位人物的亨利·馬蒂斯和巴勃羅·畢加索都在自己的作品中向倫勃朗致敬。

亨利·馬蒂斯是前衛藝術運動「野獸派」的創始人，以其傑出的色彩運用而聞名，但在版畫創作方面，他幾乎完全專注於黑白表現。這次展出的作品《亨利·馬蒂斯雕刻版畫》 （1900-1903）便是馬蒂斯版畫創作的起點之作。

他的作品主題和構圖，以大幅正面視角展現自己的上半身，據信受到了倫勃朗《窗前蝕刻自畫像》的啟發，與前文提到的施密特的18世紀作品有異曲同工之妙。對年輕的馬蒂斯而言，在首次嘗試版畫創作時，以19世紀末以來在巴黎廣受歡迎的倫勃朗自畫像為藍本，或許是個自然而然的選擇。

在畢卡索的《持調色板的倫勃朗》（1934年）中，這幅作品是「沃拉爾系列」的一部分，畫中倫勃朗的公眾形象——在其蝕刻版畫自畫像中反復出現——被誇張地描繪出來，畫中倫勃朗留著鬍鬚，戴著羽毛帽。這幅作品的創作緣起於畢卡索在一塊已無法使用的銅版上隨意塗抹線條，卻意外地勾勒出了倫勃朗的形象。這幅作品也是畢卡索的實驗性嘗試，旨在檢驗他能否重現倫勃朗作品中深邃的黑色。作品中藉鏡了多幅版畫的圖像，顯示畢卡索也曾深入研究過倫勃朗。由於現場禁止拍照，請務必親自到現場欣賞這幅作品。

負責此次展覽的國立西洋美術館策展人中田明日香表示：「在日本，以倫勃朗版畫為主題的展覽有很多。然而，這是我們首次策劃一個將範圍擴大到涵蓋其影響的展覽。我希望參觀者在展館內不僅能欣賞到倫勃朗版畫的魅力，還能被其在時間和地域上的廣度和豐富性所震撼」。

《版畫家倫勃朗：挑戰、遺產與影響》概要

*本文資訊截至發稿時有效。請造訪展覽官方網站以獲取最新資訊。

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上野皇家博物館

「梵高大展：夜晚的咖啡館露台」目前正在上野皇家博物館展出，這是文森梵谷（1853-1890）的傑作《夜晚的咖啡館露台（廣場）》近20年來首次在日本展出，引起了廣泛關注。展覽將持續至2026年8月12日（星期三）。

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荷蘭的克勒勒-米勒博物館擁有世界上最重要的梵谷作品收藏之一。本次展覽全部展出梵谷最傑出的作品，是「梵高大展」兩階段展覽的第一階段，重點展示他短暫藝術生涯的前半段，這段生涯僅持續了約10年。

本次展覽展出了梵谷的約60件作品，包括油畫和素描，以及莫內和雷諾瓦等其他當代著名畫家的作品。展覽分為五個章節，追溯了梵谷的一生軌跡：從他在荷蘭的早期生活，到在巴黎被絢麗的色彩所喚醒，再到後來為了追求更明亮的光線而移居法國南部的阿爾勒，直至他創作出傑作《夜晚的咖啡館（廣場）》。

另一個亮點是她寫給弟弟西奧和親密朋友的信件中的許多引語，這些引語展示在場館的牆壁和說明板上，作為了解她情感的線索。

第一章：「巴比松學派與海牙學派」

1869年，16歲的梵谷開始在他叔叔擁有的古皮爾畫廊工作。然而，隨著他對宗教問題的興趣日益濃厚，他對藝術行業失去了興趣，並於1876年被解僱。此後，他立志成為牧師，並透過與生活在艱苦環境中的農民和工人的交流，逐漸相信「真理」和「真誠」就存在於他們的生活中。

1880 年後，當他真正開始從事繪畫事業時，最先引起他興趣的是法國的“巴比松畫派”和荷蘭的“海牙畫派”，這兩門畫派將在第一章中介紹。

巴比松畫派以其自然主義風景畫和風俗畫而聞名，活躍於19世紀上半葉至中期巴黎郊外的巴比松村及其周邊地區。他們摒棄了傳統的歷史畫，以寫實的手法，根據直接觀察描繪熟悉的自然風光和貧苦農民的生活。這種在戶外寫生的風格，對下一代印象派畫家產生了深遠的影響。

另一方面，活躍於19世紀下半葉荷蘭北海之濱海城市海牙的海牙畫派，師從巴比松畫派，創作了當時不常見的題材，例如描繪漁村艱辛生活的場景。他們獨特的技法強調光影而非色彩，以灰濛濛的色調捕捉潮濕的空氣和陰沉的天空，營造出憂鬱而感傷的氛圍，在當時的荷蘭藝術界廣受歡迎。

梵谷最初是透過臨摹繪畫指導書籍起步的。從1881年底到1883年9月，他定居海牙，在那裡直接師從他的遠房親戚、海牙畫派成員安東·莫夫學習繪畫基礎知識。他的主要榜樣是約瑟夫·伊斯雷爾斯，他是海牙畫派的核心人物。

伊斯拉爾不僅創作漁民和農民等風俗畫，也創作了許多具有猶太背景的宗教主題作品。他戲劇性地運用明暗對比法，繼承了17世紀荷蘭大師倫勃朗的風格。在梵谷早期的傑作《吃馬鈴薯的人》（現藏於梵谷博物館）中，我們可以感受到伊斯拉爾的影響，畫面中人物的面容從黑暗中浮現，營造出莊嚴肅穆的宗教氛圍。 （該作品的石版畫正在展出。）

此外，談到梵谷，不可或缺的是巴比松畫派成員讓-弗朗索瓦·米勒，他以《播種者》和《拾穗者》等作品而聞名。梵谷終其一生都敬仰米勒，因為他以莊嚴的目光捕捉那些虔誠地與大地和諧共處的人們，並描繪出他們生活方式的崇高之美。梵谷並非簡單地臨摹石版畫，而是用自己的色彩和表達方式對其進行重構，並以此為基礎建立起自己的風格。

第二章：“荷蘭時期”

第二章收錄了梵谷在海牙和荷蘭南部紐南（他於 1883 年搬到那裡）實際創作的油畫和素描作品。

《戴草帽的靜物》 （1881 年）標誌著梵谷從此前完全專注於繪畫，開始認真對待油畫的時期。學習…在一張木桌上，他擺放了一頂繫著黑色絲帶的黃色草帽、一根煙鬥、一些陶器和碎布，試圖展現各種不同的質感。他在信中寫道：「我想我已經踏出了創作真正嚴肅作品的第一步。」字裡行間流露出他的自豪。據說，他長期保存這幅作品，作為日後創作的參考。

海牙畫派和梵谷都描繪了工人階級的生活，但海牙畫派為了博取資產階級收藏家的青睞，傾向於描繪他們所幻想的「簡樸生活」。而梵谷則展現了他獨特的風格，有時透過誇張的面部表情，將人物的苦難和掙扎描繪得殘酷、醜陋或疲憊不堪。

《木匠工坊與洗衣房》 （1882） 描繪了他在海牙的家後景，運用透視法營造出一種寫實感。尤其值得注意的是前景中的那棵小樹。他先用鉛筆勾勒出輪廓，然後用鋼筆和墨水勾勒，再用白色水彩顏料添加花朵，最後用鋒利的工具刮擦背景邊緣。儘管這幅作品略顯生澀，但它展現了藝術家透過嘗試各種材料和技術來拓展其表現力的努力。

織工勞動是紐南時期最具代表性的主題之一。 1880年，梵谷遊歷法國北部織工村落時，被織工們深深打動，他形容他們「夢幻、沉思，如同夢遊者」。他決定將目光聚焦在這些在當時很少作為藝術主題出現的織工身上，同時，他也對織布機本身的精巧結構著迷不已。

《織布機與織布機》 （1884年）是這種風格的典型代表，畫面中醒目的黑色織布機在暗灰色背景的襯托下格外引人注目。據說他曾將這幅作品拍攝成名片大小的照片，或許是為了向提奧報告拍攝效果並推廣這幅作品。

1883年12月至1885年11月期間，他居住在紐南，創作了500多幅作品，其中許多是探索明暗對比技法的頭像習作。他對紐南婦女日常佩戴的白色帽子特別感興趣，並在信中寫道，帽子及其在陰影中投射的臉龐「呈現出一種更細膩的色彩質感，很像明暗對比法」。

當時，受以色列的影響，梵谷在「黑暗中透出的光芒」中發現了美。因此，他調整了模特兒臉部和服裝的色調，然後調整了背景的光影，以在暗色調的畫面中表現出光影和深度的效果。

他在荷蘭時期的巔峰之作是油畫《吃馬鈴薯的人》。這次展出的作品是根據油畫的習作製作的石版畫，旨在向親朋好友展現他自信的創作，描繪了農民「手工勞動」的高貴一面。儘管這是他首次嘗試版畫，但提奧和他的朋友、畫家範·拉巴德卻對這幅作品給予了嚴厲的評價，稱其“模糊不清”且“膚淺”。從此以後，梵谷在藝術創作中更重視抒情表達而非技巧。

第三章：“巴黎畫家與梵谷”

第三章重點介紹活躍於 19 世紀 60 年代至 90 年代的藝術大師（主要是印象派畫家）的作品。

梵谷曾因畫作的陰暗風格而受到巴黎一位成功的藝術品經銷商提奧的批評，提奧認為他需要更多地了解現代藝術。此外，由於他對巴比松畫派的興趣日益濃厚，並且渴望法國藝術和法國這個國家本身，梵谷在比利時安特衛普的藝術學校短暫學習後，於 1886 年 2 月衝動地搬到了巴黎。

與西奧同住一間公寓，並有機會在“Le Tamboulan”咖啡館舉辦展覽，他得以與卡米耶·畢沙羅、亨利·德·圖盧茲-洛特雷克和埃米爾·貝爾納等當代畫家交流。接觸到最新的藝術表達後，他的藝術風格發生了戲劇性的轉變，擺脫了在荷蘭時期陰鬱的創作風格，變得充滿光明與色彩。

梵谷尤其欣賞克勞德·莫內的色彩運用、皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿充滿活力的明暗對比和柔和的筆觸，以及保羅·塞尚大膽的構圖和色彩表現技巧。他也與喬治·修拉和保羅·西涅克等新印象派畫家結為好友，並受其影響開始嘗試點彩畫法。到1887年夏末，他已完成了一系列運用富有韻律感的筆觸的作品，這些作品是他對新印象派的獨特詮釋。

大約在同一時期，新印象派畫家馬克西米利安·盧斯（Maximilian Luce）以更系統化的方式實踐了點彩畫法。他被人造物與自然和諧共存之美所吸引，像梵谷一樣，在城市與鄉村景觀交匯的蒙馬特山上設立了自己的工作室。他的作品《巴黎地區，從蒙馬特眺望》 （約1887年）描繪了從工作室眺望聖但尼工業區的景色。夏日陽光下鬱鬱蔥蔥的綠植，以及成排煙囪升起的炊煙與雲朵交織的景象，都被他運用點彩畫法生動地描繪了出來。

盧斯忠於修拉的光學理論，試圖透過細緻而規則的點彩畫法捕捉巴黎的光影和氛圍。相較之下，梵穀不僅遵循繪畫規則，更將其提升到一種富有節奏感和力量的筆觸境界，彷彿傾瀉出他自身的情感，並以一種主觀的方式運用色彩。

第四章：“巴黎時期”

第四章追溯了梵谷在巴黎生活約兩年期間，其繪畫風格的劇烈變化。

移居巴黎後，梵谷無力聘請模特，被迫創作靜物畫和自畫像，而非他一直想畫的肖像畫。然而，這最終卻大大提升了他的色彩感知能力。

尤其值得一提的是，光是1886年夏天，他就創作了至少30幅花卉靜物畫。具體來說，他反覆嘗試互補色對比，將互補色（色輪上彼此直接相對的顏色），例如紅色和綠色，或橙色和藍色，並置在一起，使每種顏色都更加鮮明突出。依照創作順序觀察展出的三幅花卉靜物畫－《玫瑰與牡丹》 （1886年）、 《野花與玫瑰靜物》 （1886-87年）和《藍色花瓶中的花》 （1887年），我們可以看到，隨著色彩對比的增強，畫面的和諧度也展現了精進精緻的技巧。

這受到了歐仁·德拉克羅瓦的影響，他在印象派之前就對互補色效果進行了理論分析和運用；此外，梵高當時非常崇拜的畫家阿道夫·蒙蒂切利也對他產生了影響。蒙蒂切利是法國南部的一位畫家，以其獨特的風格而聞名，他大量運用厚重的顏料，使畫面呈現出雕塑般的質感，並運用了強烈的色彩對比。此外，浮世繪版畫，包括歌川廣重的作品，也對梵谷獨特的筆觸和色彩感產生了重要影響。

與梵谷過去的作品不同， 《餐廳內部》 （1887 年）描繪了一家服務於資產階級的餐廳，是新印象派技法最鮮明的體現之一。他運用了類似西涅克的點彩筆觸，巧妙地安排了互補色的對比——牆壁的紅色和綠色、地板的黃色和柔和的紫色、椅子的橙色和桌布的藍色——這種平衡體現了他精心的構思。

然而，桌椅並非完全以點彩技法描繪。此外，這幅作品繪製在先前使用過的畫布背面，或許這種精細的點彩技法對於這位畫家奔放的性情而言過於拘束，因為他在移居阿爾勒後便逐漸疏遠了嚴格的點彩畫法。這幅作品因其明亮而精緻的色彩在梵高的作品中尤為受歡迎，但考慮到以上幾點，它或許並非梵高想要廣為展示的作品，而僅僅是一次磨練技法的機會。

第五章：阿爾勒時代

儘管梵谷在巴黎的繪畫事業取得了巨大成功，但城市的喧囂和藝術家之間激烈的競爭逐漸損害了他的身心健康。為了追尋他摯愛的浮世繪版畫中那耀眼的陽光，以及藝術家們共同創作的理想環境，他於1888年2月搬到了法國南部的小鎮阿爾勒。那裡鮮豔的色彩和充足的陽光深深吸引了他，他開始沉浸於透過鮮明的色彩對比來表現自然之美。

在不到15個月的時間裡，他創作了大約200幅油畫和100多幅素描和水彩畫。同時，他構思了「黃房子」——一個公共工作室，並準備邀請許多嶄露頭角的藝術家，其中包括保羅·高更。

從他的話語中可以看出，“我現在最想畫的就是星空”和“對我來說，夜晚往往比白天更加生機勃勃、色彩斑斕”，不僅僅是白天的光線讓梵高在阿爾勒感到振奮。

本次展覽的亮點之作《夜晚的咖啡館（廣場）》 （1888年）描繪了城市中心廣場廣場在煤氣燈昏黃燈光下的夜景。這幅畫是梵谷最傑出的傑作之一，在荷蘭以外地區極為罕見，也是他首次以非凡的方式描繪星空的不朽之作。

在繁星點點的夜空下，咖啡館的露台熠熠生輝。凸起的星光使它們如同寶石般閃耀。梵谷在一封信中這樣描述這幅作品：「這是一幅沒有黑色的夜景畫。畫面中只有美麗的藍色、紫色和綠色，在這片背景下，被照亮的廣場呈現出淡淡的硫磺色和檸檬黃的色調。畫面中只有美麗的藍色、紫色和綠色，在這片背景下，被照亮的廣場呈現出淡淡的硫磺色和檸檬黃的色調。畫面中只有美麗的藍色、紫色和綠色，在這片背景下，被照亮的廣場呈現出淡淡的硫磺色和檸檬黃的色調。」暖色調的前景與冷色調的背景形成鮮明對比，賦予了世界夜景圖像引人注目的光彩，重新定義了傳統西方中以黑灰色的夜景圖像。

有人認為，梵谷對星空的追求受到了他喜愛的莫泊桑小說《漂亮朋友》中對夜空的精彩描寫的影響，也受到了他在1888年6月初於地中海看到的絢麗星空的影響。無論如何，重要的是，對他而言，星空是一個重要的意象，代表著「希望」。

人們認為，這幅作品創作之時，社區成員們既焦慮又孤獨，不知朋友們是否會來探望，同時也充滿興奮和希望。現存的一封信中寫道：「夜裡輾轉難眠時，我會走到戶外仰望星空，星星就像我的朋友們一樣。」這表明，在這幅作品中，人物或許也將星星與朋友們的形象聯繫起來。

然而，值得注意的是，當時的咖啡館與今天的咖啡館截然不同，它們是人們社交和享樂的場所。這幅作品中對咖啡館露台的描繪，被認為是有意致敬前文提到的《漂亮朋友》中的場景：貧窮的主人公厭惡地凝視著一家夜間咖啡館，那裡富人享用美食美酒，妓女們也在此出沒。此外，關於創作於同一時期的另一幅作品《夜間咖啡館》，梵谷曾表示，他「試圖表達咖啡館是一個人們自我毀滅、喪失理智、甚至犯罪的地方」。

塵世間慾望與頹廢交織，而天國星空象徵希望。梵谷將這兩個世界進行對比，或許正是透過鮮明的互補色對比，他試圖進一步凸顯後者的光輝燦爛。

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展覽第二階段「偉大的梵谷展：阿爾勒的朗格盧瓦橋」計畫於2027年2月6日從神戶開始巡迴展，途經福島和東京。被譽為荷蘭國寶的阿爾勒朗格盧瓦橋，將近70年來首次在日本展出，敬請期待。

■ “梵高大展：夜晚的咖啡館露台”概覽

日期：2026年5月29日（星期五）至2026年8月12日（星期三）
地點：上野皇家博物館
營業時間：週日至週四 9:00-17:30 / 週五、週六及公眾假日 9:00-19:00
*閉館前30分鐘允許入場。
休館日：展覽期間每天開放。
入場費（平日）：一般入場費2800日元，大學/職業學校/高中學生1600日元，國中/小學生1000日元
*週六、週日及假日將加收200日圓。
*高中生及以下學生在6月30日（星期二）前可免費入場。
*詳情請查看官方網站。
主辦單位：產經新聞、TBS電視台、TBS Growdia、博報堂、上野王室博物館
諮詢電話：050-5541-8600（Hello Dial / 上午 9:00 – 晚上 8:00）
展覽官方網站 | https://grand-van-gogh-tokyo.com/

*本文資訊截至訪談時有效，可能與最新資訊有所出入，詳情請查閱官方網站。

文章提供： Cocosil Ueno

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東京都美術館

東京都美術館正在舉辦大型回顧展“安德魯·懷斯展：慶祝東京都美術館百年館慶”，以“邊界”為主題，詮釋了代表20世紀美國具象繪畫的國民畫家安德魯·懷斯（1917-2009）的藝術生涯。展覽將持續至2026年7月5日（星期日）。

*本文所展示的所有作品均出自安德魯懷斯之手。

活躍於20世紀的安德魯懷斯與席捲那個時代的先鋒藝術運動，如抽象表現主義、新達達主義和普普藝術，保持著距離。他以家鄉賓州和緬因州為創作基地（他每年夏天都會在那裡度過），終其一生都一絲不苟地描繪著他周圍的人物和風景。

雖然他的畫風寫實，但並非只是對所見景象的簡單再現。他筆下展現的是一個獨特的、帶有自傳色彩的繪畫世界，既反映了內省的意象，也蘊含著能引起每個人共鳴的普世元素。此外，由於他反覆面對有限的土地和人際關係，即便沒有描繪清晰的敘事，時間的沉澱、生活在那裡的人們的存在和記憶，也自然而然地滲透到畫布之中。這種靜謐的戲劇性，也是懷斯作品獨有的魅力所在。

本次展覽是懷斯作品在日本17年來首次舉辦的大型回顧展，也是他過世後的首次展覽。與通常按時間順序呈現其作品（從早期到晚期）的回顧展不同，本次展覽著重展現懷斯作品中頻繁出現的“窗戶”和“門”等“邊界”意象，這些邊界象徵著通往更為私密世界的紐帶。展出的約100件作品中，有超過10件是首次在日本展出。

第一章「畫家懷斯」以他的自畫像（1945 年）開篇，畫中描繪了二十多歲的畫家本人，他手裡拿著素描本，臉上帶著嚴肅的表情，走過一片荒涼的田野。

懷斯於1917年出生於藝術世家，是家中最小的孩子。他自幼體弱多病，無法上學，只能獨自在街區遊蕩，素描繪畫，潛心培養自己的藝術才能。十幾歲時，他進入父親——著名插畫家N.C.懷斯的畫室接受正規的藝術指導，在那裡，他的才華開始綻放。在父親的影響下，他不斷探索和尋求屬於自己的藝術表達方式，這奠定了他內省式的藝術風格。

20歲時，他的藝術生涯似乎一帆風順，在紐約舉辦的首次個人水彩畫展上，所有作品全數售罄。然而，1945年，也就是他創作《自畫像》的那一年，28歲的他，父親和侄子——既是他需要克服的障礙，也是他精神的支柱——在一次鐵路事故中突然離世。從此，懷斯領悟到“萬物皆在變化”，並深化了他獨特的繪畫世界。他的繪畫世界根植於一種強調世間無常的生死觀。

本章重點在於懷斯熱情投入創作的精細蛋彩畫，包括他的自畫像。

蛋彩畫是一種古典技法，隨著油畫的興起而逐漸式微。這種技巧是將顏料溶解於蛋黃和水中，然後反覆塗抹薄層。懷斯最初的蛋彩畫技法師從他的姐夫兼父親的學生彼得·赫德。懷斯不喜歡油畫顏料的光澤，而蛋彩畫粗糙乾燥的質地以及能夠描繪極其精細的細節，使他成為理想的表現媒介。懷斯珍惜這種僅用天然材質調配而成的別緻色彩，認為它們是他家鄉的色彩。

在水彩畫中，他運用「乾筆」技法，即用極少量的顏料，加水至最少，然後透過摩擦在畫布上層層疊加。這種技術生動地描繪了植物和牆壁的粗糙質感，甚至連風吹拂的空氣也栩栩如生，彷彿在編織一幅掛毯。他畫作中那種憂鬱而詩意的特質，無疑也得益於這種技法。

《阿奇母親的教堂》 （1945年）是一幅蛋彩畫，描繪了一座曾經是非裔美國人社區精神家園的教堂。教堂已成廢墟，一隻白鴿從敞開的窗戶飛入。這幅畫的構圖也呼應了展覽「邊界」的主題，它不僅展現了失落的景象，更蘊含著一絲微弱的希望。

懷斯成長的鄉村查茲福特，是非裔美國人和德裔移民的聚落。即使在歧視和偏見根深蒂固的年代，懷斯也與這些人結下了友誼，並以他們中的許多人為模特兒進行創作。

第二章「光與影」著重介紹了懷斯的一個典型特徵：他巧妙地運用了光與影之間的對比。

懷斯的許多作品都呈現出明暗交錯的視覺效果。這並非17世紀巴洛克繪畫中常見的戲劇性聚光燈效果，而是對現實光線的自然呈現。然而，這種對比並非僅僅是一種強調對比的視覺技巧；它有時也巧妙地突出了分隔和連接這兩個區域的邊界，例如窗戶和門。

懷斯自身的經驗和情感融入了他對光影的運用，這是塑造其寧靜戲劇性作品的重要元素。例如，在《鈴鐺繩》 （1951）和《冷卻棚》 （1953 年）等作品中，穿透黑暗的光線傳達出對外在世界的期盼和對解放的預感。

在《洗衣》 （1961）這幅畫中，懷斯工作室花園裡晾曬的衣物隨風飄動，明亮的燈光映照著洗衣籃。與之形成鮮明對比的是，窗內昏暗陰沉，但仔細觀察，兩者並非割裂，而是透過一條晾衣繩連接在一起。懷斯的目光中流露出對妻子貝齊的溫暖，貝齊既是一位能幹的幕後經理，又是一位操持家務的家庭主婦。

此外，如前文所述，懷斯透過父親的意外過世以及五年後因肺病而經歷的瀕死體驗，持續直面「生與死」這一無法迴避的問題。在《小憩》 （1963）中，一隻白貓在穀倉門外深邃的黑暗背景下沐浴陽光。貓處於與死亡相關的「睡眠」狀態，但它睡眠的地方卻是光與影的交界處。這可以被視為懷斯哲學思想的表達，即「生與死」並非對立的力量，而是連續體，彼此交織。

本次展覽中佔地最大的部分是第三章「新英格蘭的房子－奧爾森住宅」。

每年夏天，懷斯都會在緬因州庫欣小鎮度過一段時間，那裡位於新英格蘭地區，至今仍保留著典型的美國鄉村風景。本章開頭展示的畫作《奧爾森故居》 （1939年）是他第一次拜訪奧爾森兄妹家後不久創作的水彩畫，當時陪伴他的是貝齊，她後來成為了他的妻子。這棟房子孤零零地矗立在山坡上，由於多次翻修和擴建，形狀並不規則，懷斯立刻被它深深吸引。在接下來的30年裡，他將房子的二樓當作工作室，創作了大量的作品。

對懷斯而言，鉛筆畫是“表達我對描繪對象強烈情感的一種方式”，他通常快速勾勒輪廓，彷彿要釋放內心的衝動。另一方面，就奧爾森住宅而言，或許他是在預見其不可避免的消亡。他一絲不苟地捕捉每一個細節，從窗戶到每一塊鑲板，如同完成一幅肖像畫，留下了生動記錄其特徵的素描作品。

吸引懷斯的不僅是那些建築。他也深深被克里斯蒂娜這個角色所吸引。克里斯蒂娜是家中的姐姐，儘管因疾病導致雙腿殘疾，卻擁有高貴的獨立精神；還有她耐心善良的弟弟阿爾瓦羅，為了養家糊口，放棄了自己摯愛的捕魚事業，來到農場工作。懷斯尤其敬佩克里斯蒂娜，她擁有他自己雖然出身優渥卻缺乏的精神力量。懷斯將她作為自己許多作品的靈感繆斯，其中包括傑作《克里斯蒂娜的世界》（現藏於紐約現代藝術博物館，本次展覽未展出）。

另一幅代表性肖像畫是《克里斯蒂娜·奧爾森》 （1947），畫中克里斯蒂娜在廚房忙碌後，沐浴著午後的陽光，坐在後門台階上。懷斯說，她的身形“讓他想起一隻受傷的海鷗”，這也構成了一種介於室內與室外之間的模糊地帶。

克里斯蒂娜因身體限制難以外出，或許會被認為更屬於黑暗的室內世界。然而，她透過敞開的門洞，將目光投向陽光普照的室外，從畫框外吹來的微風拂動著她的頭髮，賦予了這幅畫以生命力。在這裡，邊界並非被描繪成分隔的屏障，而是連結內外世界的通道。旁邊是一幅「頭髮不隨風飄動」的草圖，展現了風的描繪對懷斯的重要性。

緬因州是美國最早有人定居的州之一，奧爾森兄妹住在一棟可以追溯到19世紀初的老房子裡，他們的父親也是一位來自瑞典的移民。懷斯或許從兄妹倆樸素而堅韌的生活中看到了美國建國基石的創造者。因此，懷斯並沒有將目光聚焦於星條旗或紐約摩天大樓等廣為人知的象徵，而是深深地擁抱了與歷史相連的原始景觀以及生活在那裡的人們的尊嚴。正是這一點，使他成為一位描繪美國並贏得公眾支持的畫家。

阿爾瓦羅於1967年12月去世，不久後克里斯蒂娜也於1968年1月離世。隔年夏天，懷斯來到空蕩蕩的房子，創作了《奧森家族的終點》 （1969 年）。這幅畫描繪了一個讓人聯想到克里斯蒂娜廚房工作的煙囪、阿爾瓦羅曾經釣魚的小海灣，以及一隻在空中自由飛翔的小燕子。與並置的習作相比，這幅作品中「窗框」（即分隔畫面前景和背景的邊界）被移除，揭示了懷斯內心深處渴望與已故的兄妹們延續聯繫的強烈願望。

懷斯以多年來持續描繪同一主題而聞名，其中包括奧爾森兄妹、他在賓夕法尼亞州的鄰居卡爾·克納（一位前軍官）以及照顧克納的海爾加·特斯托夫。第四章「凝視的廣度」著重探討了這位畫家不斷在熟悉的風景中尋找「靈感迸發的那一刻」的創作方法，以及他超越人物題材的廣泛創作主題。

本章中，以椅子為主題的作品特別引人注目，例如《船上的乘客》 （1982 年）、 《高腳凳》 （1985 年）和《島嶼門廊》 （1999 年）。 《模特兒的椅子》 （1982 年）描繪了一張白色椅子和一些衣物，一位名叫安妮·科爾的女子正倚靠其上。畫中沒有模特，是因為藝術家認為這樣更能體現安妮的個性。可以說，椅子在這裡扮演著存在與缺席交織的角色。懷斯經常運用這種技巧，刻意將人物從畫布中移除，從而以一種悖論的方式凸顯人物的存在感和內心感受。

《燈塔》 （1983）描繪了緬因州南島燈塔的一幕。貝茜的狗格諾姆乖乖地坐在敞開的門前，彷彿在暗示樓梯外的世界。燈塔的光芒維繫著水手們的航行。格諾姆似乎扮演著燈塔守護者的角色，代替主人守護著這條生命線。

在最後一章「邊界或窗戶」中，我們回到邊界，特別是窗戶的主題，並深入探討貫穿懷斯繪畫的潛在主題。

《天竺葵》 （1960 年）透過窗戶捕捉了克里斯蒂娜在奧森家中的身影。然而，克里斯蒂娜的身影如此模糊，若非刻意指出，幾乎難以察覺。她的存在僅由一株據說她生前摯愛的紅色天竺葵暗示。陽光從背景中的窗戶傾瀉而入，如同《克里斯蒂娜·奧爾森》一樣，這幅畫也傳達出她的世界並非封閉，而是與明亮的外部世界相連。

乍看之下， 《薄冰》 （1969 年）似乎是一幅抽象畫，但它描繪的是懷斯家附近一條水道中漂浮的落葉，透過一層薄冰清晰可見。這幅作品創作於懷斯經歷妻子克里斯蒂娜去世後，他深感悲痛的時期。懷斯本人曾表示，畫中無數漂浮的落葉象徵著他的經歷和他遇到的人。由此看來，薄冰之外的景像或許可以解讀為「死亡的世界」。

然而，仔細觀察，我們會發現細小的氣泡顯示水在流動，這並非一片完全靜止的死亡之地。此外，一片樹葉從冰層中伸出，在冰面上投下陰影，這生動地詮釋了懷斯對生死的看法，暗示著生與死並非對立，而是一個連續的過程。

懷斯的畫作雖然總是瀰漫著一種失落感，但透過窗戶灑進來的光線和飛鳥越過邊界的畫面中，也透著一絲微弱的希望。他「轉瞬即逝的美學」與日本的美學情趣產生了深刻的共鳴。本次展覽是懷斯過世後的首次大型回顧展，將為人們提供一個重新審視他作品中寧靜而又充滿戲劇性意味的視角。

「紀念東京都美術館成立100週年安德魯懷斯展覽」概述

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