[월:] 2024년 04월

도쿄 국립 박물관

정토종 개종으로부터 850년이라는 절목에, 전국의 사원으로부터 종조·호연 연고의 지보가 다수 집결하는 특별전 “법연과 극락 정토” 가, 도쿄·우에노의 도쿄 국립 박물관에서 시작되었습니다. 회기는 2024년 6월 9일까지.

※회기 중 일부 작품의 전시 교체가 있습니다. 자세한 것은 전람회 공식 사이트등에서 확인해 주세요.

원래 인도나 중국에서 발전한 아미타 여래가 서방에 건립한 일체의 고통이 없는 세계·극락 정토에의 왕생을 바라는 신앙은, 일본에서는 「정토교」나 「정토 신앙」 등으로 불려 천대종의 히에이잔 연력사를 중심으로 도입되고 있었습니다.

헤이안 시대 말기, 전란이나 천재, 역병이 잇따르는 말법의 세상에 태어난 법연 (1133-1212)은, 히에이산에서 정토교에 대해 배워, 1175년(승안 5년)에 독자적인 교리로서 「미나미 아미야 불」 기리는 것으로 모두가 똑같이 아미타 여래에 구원받아 극락 정토에 왕생할 수 있다고 설 정한 「정토종」 을 엽니다.

「미나미 아미타 불」은 「아미타 여래에 귀의합니다」를 의미합니다. 이 불과 6자의 문구(염불)를 오로지 소리 내어 기리면, 엄격한 수행이나 선행의 유무에 관계없이 극락왕생할 수 있다고 하는 심플한 「전수념불」의 가르침은, 그 용이함으로부터 귀족으로부터 학의 없는 서민까지 어려움에 시달리는 폭넓은 계층의 사람들의 지지를 얻어, 가마쿠라 불교의 일대 종파로 성장. 현대까지 연면으로 계승되어 왔습니다.

본전은, 2024년에 정토종이 개종 850년을 맞이하는 것을 기념해, 법연에 의한 입교 개종으로 시작되어, 에도시대에 도쿠가와 장군가의 귀의에 의해 크게 발전을 이룰 때까지의 정토종의 미술과 역사를, 전국의 정토종 제사원 등이 소장하는 국보, 중요문화재를 포함한 귀중한 명보에 의해 통람하는 대규모 전람회 입니다.

전시는 4장 구성으로 되어 있습니다. 제1장 「법연과 그 시대」 에서는, 법연이 어떤 인물이었는지, 그 모습 형태나 사적, 사상을 소개.

여기에서는, 법연의 사상을 체계화한 정토종의 근본 종전이며, 서두 부분에는 법연 자필의 책도 볼 수 있는 중요 문화재《선택 본원념 불집(노야마데라본)》 이나, 전 48권에도 미친다 장대한 그림책에 법연의 출생부터 왕생까지의 생애는 물론, 정토종에 귀의한 공가·무가나 제자들의 사적까지도 거둔 수많은 법연전의 집대성이라고 할 수 있는 국보《법연 상인 그림전》 등 가 등장합니다.

나라·고마지 오원의 본존이며, 중세에 제작된 법연의 동상으로서는 귀중한 작례의 《법연 상인좌상》 에서 볼 수 있는 외모는, 비교적 젊은 시분의 것이라든가. 고기가 붙어서 표정은 약간 미소 짓는 것 같고 부드러운 인상을 받았습니다. 이 어깨 팔꿈치를 치지 않는 친숙함은 정토종의 대중성에 통하는 것이 있어, 본전에 들어가자마자 바로 장소에 전시되고 있는 것은 처음에 상징적입니다.

교단의 세력이 강해짐에 따라, 그 중에는 가르침을 곡해하고 풍기를 흐트러뜨리는 자가 나타났고, 연기사 종도가 전수념불의 정지를 요구하는 호소를 일으키기도 했습니다. 그 때에 법연이 자계를 촉구하는 목적으로 제자들에게 서명시킨 일곱 가지 금지사항을 적은 《칠개조 제원》 을 살펴보면 정토진종의 종조·친무(신) 란)의 어린 시절의 사인도 포함되어 있습니다.

많은 사람들의 소원이 담긴 아미타 여래의 조형의 수많은 것에 의해 서민에게까지 퍼진 신앙의 고조를 전하는 제2장 「아미타불의 세계」 의 볼거리는 앞서 소개한 《법연 상인 그림전 》와 같이 정토종 총본산인 교토·치은원창고의 국보《아미타255보살래영도》 입니다.

본작은 「하야라이 고우」 의 이명으로 알려져 가마쿠라 시대의 불교 회화의 걸작으로서 교과서 등에서 다루어지고 있으므로, 아시는 분도 많을 것. 임종을 맞이한 염불자를 극락정토로 데려가기 위해, 보살중을 따르는 아미타 여래가 구름을 타고 내려오는 모습을 그린 그림을 내영도라고 부르며, “이른 곳에 영”의 이름은, 대각선 구도 에서 폭포에서 일직선으로 물이 떨어져 가도록 질주감을 강조한 멋진 비운의 표현에서 옵니다. 이러한 조형에는 신속한 방문을 기원한 사람들의 소원이 반영되고 있는 것입니다.

2019년부터 3년에 걸쳐, 피부 뒷지(하다우라가미:본지의 뒤에 직접 붙이는 보강지)를 교환하는 등 대규모 해체 수리가 실시된 덕분에 화면이 밝아져, 수면의 청색이나 조각이 깊은 산 피부 등, 본 그림의 특징이라고도 할 수 있는 3차원적 정경 표현을 낳은 산수 경관이 보다 선명해졌습니다.

정토 신앙의 성지인 나라·고마지 절의 비장 본존인 국보《츠루오리 타마 만다라(魏織當曼陀羅)》 도 필견입니다. 본래는 제3장에 구성되어 있는 작품입니다만, 스페이스의 관계인가 제2장의 에리어에 늘어놓고 있었습니다.

본작은, 정토교에 있어서의 3대 성전의 하나 「관무량 수경」의 내용을 그림 풀린 종횡 4미터에 이르는 압권의 극락 정토도. 극채색으로 염색한 실크나 금사를 사용해, 1치수(3.3센치) 폭에 60개의 경사라고 하는 정밀한 직조가, 미세한 선묘나 색조의 그라데이션 등 묘화에 육박하는 표현을 하고 있었을 것이 상상됩니다 . 당나라 시대의 중국, 혹은 나라 시대·8세기의 일본에서 제작되었다고 생각되고 있습니다만, 이만큼 고도의 기술로 만들어진 8세기의 유례는 그다지 없다고 하는 것. 나라현 밖에서 공개되는 것은 이번이 처음입니다.

불행히도 예전의 색채는 거의 없어졌지만, 본작은 가마쿠라 시대에 법연의 제자 증공에 의해 절대적인 신앙을 모아 많은 사본이 만들어졌습니다. 동장에서도, 묵선의 뚜렷한 사본의 《당마 만다라도》가 전시되어 있습니다. 《쓰루오리 마만다라》에는, 중장희라는 귀족의 딸이 아미타 여래의 힘을 빌려 연꽃을 사용하여 하룻밤에 짜낸 전승이 남아 있습니다만, 《당마 만다라도》와 함께 볼 수 있다. 그렇다면 당시 사람들의 숭경을 높인 신비성의 한쪽 끝을 체감할 수 있을지도 모릅니다.

제3장 「법연의 제자들과 법맥」 에서는, 법연의 몰후에, 그의 가르침을 퍼뜨리려고 진서(규슈)나 가마쿠라, 교토 등 전국에서 정력적으로 활동한 제자들의 활약을 따릅니다.

전수념불의 이념적 구축이나 그 안에서의 여러 행의 위치설정, 교단의 정당성 확보 등 제자들 사이에서도 다양한 접근법의 차이가 있었던 것 같습니다. 전시되고 있는 《말대념불수수인(생극악본)》 은 진서파의 조인 성광(쇼코)의 직필로 여겨지는 하나로, 문제간에 이의이류가 생기고 있는 상황을 슬퍼하고, 법연의 진의를 후세까지 전하기 위해 현저한 것. 전수념 부처라는 더 이상 심플한 가르침이라도 그 하나의 가르침을 지켜 계승하는 것이 얼마나 어려운지 생각하게 됩니다.

정토종 중흥의 조·성고(쇼게이)가 상륙국에서 관동 정토종의 초석을 구축하고, 그 제자의 성사(쇼소)가 에도에 증상사를 창건. 마츠다이라가 이래 정토종을 깊게 믿고 있던 도쿠가와 이에야스가 증상사를 에도의 보리소, 지은원을 교토의 보리소로 정한 것에 의해, 교단의 지위는 확고한 것이 되었습니다. 제4장 「에도시대의 정토종」 에서는, 장군가와 여러 다이묘의 외호를 얻어, 비약적으로 흥융한 에도시대의 정토종의 모습을, 정토종 사원에 가져온 스케일의 큰 보물로 따릅니다.

여기에서 감상할 수 있는 송판, 원판, 고려판의 3부의 《대장경》 은 이에야스가 야마토국, 주방국, 오미국의 사원에서 영지와 교환하여 각각 드셔 증상사에 기진한 ‘삼대장’ 라는 것.

대장경이란 5,000권을 넘는 한역된 불교 경전을 총집한 것으로, 중국에서는 북송 시대 이후, 인쇄 문화의 발전에 따라 대장경이 목판 인쇄되어 갔습니다. 간본 대장경은 개별적으로도 희귀한 문화재이지만, 결본이 없는 상황에서 1사원에 3부도 소장되고 있는 사례는 세계에 유례를 보지 않는다고 한다. 현대 불교 연구의 기초를 만든 문화 역사상 매우 중요한 책입니다.

화려함은 없어도 눈길을 끈 것은 이에야스의 자필이라고 전해지는 《일과념불》 . 만년의 이에야스가 스스로의 멸죄를 염두에 두고 매일 괴로움 「미나미 무아미타 불」이라고 사경한 것으로 생각되고 있습니다. 먼 눈에는 무언가의 모양인가와 착각해 버릴 정도로, 세로 6단, 가로 41열에 빽빽하게 명호가 쓰여져 있는 모습은, 그만큼의 집착의 드러나는 것처럼 조금 조금 하는 것이 있었습니다. 그러나, 잘 보면 실수 찾기와 같이, 2곳만 「미나미 무아야 불」이 아니라 「미나미 무아야 이에야스」의 문자가… 이렇게 쓰여진 이유는 확실하지 않지만, 단지 떡이었는지, 좀 더 다른 깊은 생각이 담겨져 있었을까요.

시조파나 토사파 등의 화풍을 거의 독학으로 배운 후에 카노파에 입문했다고 하는 에도막부 말기의 화사· 카노 카즈노부 (1816-63)가 화업의 집대성으로서, 약 10년의 세월을 걸쳐 도전한 증상사장의 《五百羅漢図》 는 본전의 하이라이트라고 해도 좋을 것입니다.

나한이란 석가의 제자 중에서도 깨달음을 얻은 성자를 가리키는 존칭으로, 사람들을 구제하는 역할을 가진 존재로 믿어져 왔습니다. 고백라한은 석가가 멸종된 후 경전을 편찬하는 집회(제1결집)에 참가한 500명의 나한으로, 일본에서는 에도시대 중기 이후 각지에서 오백라한의 목조와 석상이 활발히 만들어지도록 됩니다.

본작은 그 중에서도 크기, 수, 박력 모두 파격의 나한도이며, 문자 그대로 500명의 나한을 5명씩, 총 100폭으로 그려 나눈 대작입니다. 라한의 수행이나 생활, 육도나 사람에게 내려가는 곤재와 라한에 의한 구제라고 하는 개성이 강한 정경을, 일본화의 틀에 얽매이지 않고 서양의 음영 표현·원근법도 이용하면서, 극채색으로 드라마틱하게 표현. 네 모퉁이까지 힘을 빼고 있는 부분이 마치 정보량이 많음과 거기에서 전해지는 열정에 압도되었습니다.

회장에서는 전100폭 중 24폭(전·후기로 12폭씩)이 전시됩니다.

회장에서 마지막으로 만나는 것은 가가와 법연사장의 《불도반군상》 입니다. 석가 멸종의 장면을 군상으로 입체적으로 표현한 작품으로, 등신대를 웃도는 석가의 열반상과 그것을 둘러싸고 슬퍼하는 나한, 천룡팔부중, 동물 등 총 82구로 구성되어 있습니다. 다카마쓰 번 초대 번주·마츠다이라 요시시게가 교토의 불사를 초청하여 조영한 것으로, 이와 같은 대형의 관반군상은 그 밖에 예가 없습니다.

평상시는 법연사의 삼불당(涅槃堂)에 놓여져 있습니다만, 본전에서는 그 중 26구가 등장. 포토 스팟으로 개방되었습니다.

덧붙여 전람회는 도쿄전 후, 교토 국립 박물관, 규슈 국립 박물관에 순회 예정입니다.

 

「법연과 극락 정토」개요

※기사의 내용은 취재 시점의 것입니다. 최신 정보는 전람회 공식 사이트 등에서 확인해 주십시오.

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국립 서양 미술관

도쿄·우에노의 국립 서양 미술관에서 사상 최초가 되는 현대 아트의 전람회 “여기는 미래의 아티스트들이 자는 방이 될 수 있을까? ──국립 서양 미술관 65년째의 자문 | 현대 미술가들에게의 질문” 가 개막했습니다. 회기는 2024년 5월 12일까지.

■참가 작가
이이야마 유키, 우메즈 쇼이치, 엔도 마이, 오자와 고, 오다와라의 도카, 사카모토 나츠코, 스기도 요, 타카노 타카시대, 다케무라 교, 다나카 공기, 타츠노 토에코, 엘레나 투터치 코와, 나이토 레이, 나카바야시 타다라, 나가시마 유 사토에, 퍼프 룸(우메츠 쇼이치+안도 유미+오바시 히토코+호시카와 아사코+와키모토사키), 후시 코타로, 마츠우라 슈부, 미야 선물, 유아 사에보시, 궁지 히로지

주로 20세기 전반까지의 「서양 미술」만을 수장·전시하고 있는 국립 서양 미술관에서 현대 미술을 대대적으로 전시한다고 하는, 지금까지 없었던 시도. 사전에 개최된 기자 발표회에서는, 그 목적은 소장 작품과 현대 작품을 나란히 전시하는 것으로 컬렉션 이해의 지평을 넓히는 것도, 현대 미술에의 관심이 높은 층에 흥미를 얻는 것도 아니다고 말 되었습니다.

동관의 모체가 된 「마츠카타 컬렉션」이, 일본의 화가들에게 진짜 서양 미술을 보여, 창작 활동에 기여하고 싶은 마츠카타 코지로의 의지에 의해 쌓아 올린 것처럼, 그 과거를 되돌아보면, 동관이 미래의 아티스트들을 낳고 기르는 촉발의 장소로서 기대되고 있었던 것을 알 수 있습니다.

그러나 실제로 동관이 그러한 공간이나 얻어 왔는지 여부는 지금까지 본격적으로 묻지 않았습니다.

본전은 그 사실을 마주하고, 동관이나 그 컬렉션이 현대의 표현과 어떻게 관계를 맺고, 지금의 시대의 작품의 등장이나 의미 생성에 어떤 역할을 할 수 있을까 하는 질문을, 장르를 넘어 다 21조의 아티스트에게 던져 작품을 통한 응답을 보고 가자는 것. 아울러 동관이 소장하는 클로드 모네, 폴 세잔, 모리스 드니 등 서양 미술의 명품 약 70점도 소개하고 있는 볼거리가 많은 전시회입니다.

본 기획의 출품자 중, 적지 않은 아티스트가 평론 등의 분야에서도 활약하는 인물인 것은 그 때문에, 회장 내에 존재하는 텍스트도 일반적인 현대 미술전과 비교해 볼륨이 있어, 그 중에는 거의 텍스트 자체가 작품이 되고 있는 것까지 있었습니다.

질문에 대한 아티스트들의 접근과 문제 의식은 다양합니다.

예를 들면 제1장 「여기는 어떠한 기억의 자장이 되어 왔는가?」에서는, 나카바야시 타다요시, 나이토 레이, 마츠우라 슈부가 자신의 작품과, 마츠우라 슈부가 촉발된 세잔, 도니, 혹은 나카바야시 타다요시 자신의 표현의 역사적 혈맥을 따랐던 앞에 있는 오디론 돈과 로돌프 블레단 같은 동관 소장의 선인들의 작품을 병치. 미술관을 다양한 시대나 지역에 살았던/사는 아티스트들의 기억군이 동거해, 각각의 역학을 교착시키는 자기장과 같은 것으로 정의한 다음에, 동관의 컬렉션이 어떠한 자기장을 형성해 있는지를 작품군을 통해 검증하고 있습니다.

제2장 「일본에 「서양 미술관」이 있는 것을 어떻게 생각하는가?」에서는, 오다와라의 도카가 신작 인스톨레이션《근대를 조각/초극한다── 국립 서양 미술관편》중에서, 동관의 심볼에 되어 있는 오귀스트 로댕의 조각《생각하는 사람》을 새빨간 융단에 받침대에서 떼어낸 상태로 넘어뜨리고 있어, 매우 눈길을 끕니다.

뒤쪽까지 완전히 보이게 되어 있어, 아마 후에도 먼저 이 상태의《생각하는 사람》을 볼 기회는 없을 것이라고, 앉아서 차분히 감상하는 방문객도 적지 않았습니다. 《생각하는 사람》이 넘어지면, 쿠션의 절묘하게 기분 좋은 모습과 함께 자고 있는 것처럼 보이고, 어딘가 유머러스입니다.

오다와라는 일본이 근대화하는 과정에서는 어색할 수 없었던 동관의 역사적인 “왜곡”과 그것을 안고 서양 미술관군과 달리 지진이 다발하는 지반 위에 세워져 있다 라는 점에 강한 관심을 안았다는 것.

이번 신작 설치는, 1923년의 관동 대지진으로 쓰러진《생각하는 사람》이나, 1922년의 부락 해방 운동 가운데 수평사 선언을 기초해, 나중에 옥중에서 국가주의자에게 전향을 이룬 니시코미요시 의 일본화《훼석》, 지진 때마다 도괴해 재작성되는 오층탑을 본뜬 오브제, 동관이 독자적으로 개발한 면진대 등을 구성 요소로 하고 있습니다. 지진과 사상 전향이라고 하는 오다와라가 생각하는 일본의 사상적 과제를, 설치로 「전도」에 「전향」을 거듭하면서 전개하는 것으로 복잡한 문제 제기의 양상을 나타내고 있었습니다.

 

제4장 「여기는 다종의 생/성의 장소가 될 수 있을까?」에 있어서, 무미 무취의 중립적인 장소 타려고 하는 미술관의 전시실 안에, 인간의 「생」의 공간을 재작성한 것은 타카노 타카시 큰 입니다.

개인에서는 손이 닿지 않는 명품이 만약 현대의 평균적인 거실에 줄지어 있다면 어떻게 보일까. 그렇게 생각한 타카노는, 동관이 소장하는 규스타브 쿠르베나 핀센트 판 고흐, 루카스 클라나하(아버지)의 그림, 에미르·안토완·부르델의 조각과 자신의 사진 작품을, 무려 IKEA의 가구 로 구성된 공간에 전시한 것입니다.

IKEA의 제품은 권위를 나타내는 장식성을 배제하고 심플하고 풍부한 생활을 보낼 수 있도록 하는 모더니즘 디자인의 극지라고 타카노는 간주하고 있습니다. 그런 합리적인 세련된 가득한 우리의 일상 공간에 놓고 등장할 수 없는 권위 있는 미술관 속에 있어야 하는 쿠르베나 부르델이 놓여지는 상황은 누구나 곧 위화감을 기억하는 것은 없을까요? 「남자는 강하다」라고 하는 일종의 형태를 과잉으로 표현한 근골 융기의 헤라클레스 조각도, 동관의 앞뜰에 있으면 당당한 위용에 쏟아지는 곳입니다만, 이 스마트한 방에는 아무래도 미스매치로, 현대 적인 감각에 대립하는 것으로 비춰집니다.

심리적 거리가 가까워진 것으로 작품의 외관이 바뀌어 갑니다만, 동시에, 전시 공간에 좌우되지 않는, 작품 그 자체”만”을 감상하는/가치를 도모하는 것의 어려움도 실감했습니다.

 

미술관은 작품을 불사의 상태로 유지하고, 지속적으로 미래로 남겨 가기를 바라는 기관이면서, 물질로서의 작품은 시간이 지남에 따라 완만하면서 변화할 수밖에 없습니다. 제5장 「여기는 작품들이 사는 곳인가?」에서는, 다케무라쿄 가 2016년에 루브르 미술관에서 크게 파손된 상태에서 발견된 후, 동관 소장이 된 구 마츠가타 콜레션의 클로드 모네《수련 , 버드나무의 반영 >>에 주목.

최저한의 보존 처치만 베풀어져 있던 세로 199.3×가로 424.4 cm라고 하는 거대한 유채화의 결손 부분을, 반투명의 천에 비단 실로 상상적으로 보완해, 이중 구조로 해 보여주는 작품《수리된 CM의 1916년 수련을 발표했습니다.

다케무라는 과도한 수리로 인해 어느 시기에 만들어진 작품이 다양한 시대의 사람들이 생각한 ‘말씀’으로 덮어쓰게 되는 것에 부정적입니다. 본작에서는, 잃어버린 과거의 기억을 「서양 회화를 일본어로 변환하도록(듯이)」에, 가역적으로 풀 수 있는 실크로 섬세하게 번역 다시 하는 작업에 의해, 작품에 빛을 주면서 결손을 있는 그대로 에 긍정하면서 미래에 남기는 보존 방법이 실천되고 있습니다.

최종장의 제7장 「알 수 없는 포치를 갖추어」에서는, 스기토요, 우메츠 켄이치, 사카모토 나츠코 , 2014년에 죽은 타츠노 등혜자 의 작품을, 클로드·모네, 폴·시냑, 잭슨·폴록 등 과거의 고도로 실험적이었던 회화와 같은 공간에서 심플하게 대치시키는 것으로, 일본의 「현대 미술」이라고 불리는 것에 대해 생각해, 그 실험성의 사정을 걸려고 시도하고 있습니다.

본전 기획자인 국립서양미술관 주임연구원인 신토 준씨는 본전 준비 과정에서 “솔직하게 말씀드리고 국립서양미술관이라고 하는 것은 지금의 기예의 아티스트들을 촉발하는 장소가 될 수 있어 없었던 것이 아닐까 하는 마음이 강하게 남았습니다”라고 말합니다. 본전의 참가 아티스트 중에는, 국립 서양 미술관이라고 하는 장소나 그 컬렉션으로부터 착상을 얻은 사람도 있지만, 그것은 기회를 준비했기 때문이라고.

그래서 최종장에서는 국립서양미술관의 컬렉션이 지금을 살아가는 아티스트를 어떻게 영감해 왔는지 / 할 수 있는지를 묻는 것은 그만두고, “과거의 작품에 오늘의 페인터들의 그림이 어떻게 길항할 수 있는지를 묻고 싶다고 생각했습니다. 거기서 작가간의 시대를 넘은 상호의 문제 의식의 유사나 차이가 떠오르면(자) 생각하고 있습니다」라고 구성 의도를 설명했습니다.

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신토씨가 「자신의 큐레이션의 손잡이라고 하는 것 자체에 비판도 많을 것이다」라고도 말하는 본전은, 다양한 목소리가 오르는 것이 짜넣어지기 보다는, 오히려 적극적으로 비판을 요구하고 있는 인상 받습니다. 국립 서양 미술관이나 그 컬렉션의 본연의 방법에, 참가 아티스트들이 어떤 메시지를 발한 것인가. 이것이 일본의 현대미술계에 어떻게 영향을 미치는가. 꼭 발길을 옮겨 주셔, 날카로운 눈빛으로 그 전모를 확인해 주셨으면 합니다.

「여기는 미래의 아티스트들이 자는 방이 될 수 있을까?──국립 서양 미술관 65년째의 자문 | 현대 미술가들에게의 질문」개요

※기사의 내용은 취재 시점의 것입니다. 최신 정보는 전람회 공식 페이지 등에서 확인해 주십시오.

기사 제공: 코코실 우에노

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