【국립 서양 미술관】 「판화가 렘브란트 도전, 계승, 임팩트」취재 리포트. 고야, 돈, 마티스로 이어지는 렘브란트 판화의 혁신성

국립 서양 미술관

17세기 네덜란드를 대표하는 화가 렘브란트 하르멘스존 팬 레인(1606-69)의 “판화가”로서의 측면에 빛을 비추는 전람회 “판화가 렘브란트 도전, 계승, 임팩트” 가 국립 서양 미술관에서 개막했습니다. 회기는 2026년 9월 23일(수·축)까지.

※회기 중 일부 작품의 전시 교체가 있습니다. 자세한 것은 공식 페이지 에 게재되고 있는 작품 리스트등에서 확인해 주세요.

---

1606년, 네덜란드 레이덴에서 태어나 초상화 화가·이야기 화가로서 확고한 지위를 구축한 렘브란트. 빛과 그림자의 극적인 대비 표현을 이용한 《야경》등의 유채화로 널리 알려져 있지만, 평생에 걸쳐 판화, 특히 에칭의 제작에도 열정을 쏟아, 그 표현의 가능성을 극복한 것으로, 판화 사상 최대의 거장이라고도 평가되고 있습니다.

본전은, 렘브란트의 판화 표현에 있어서의 다양한 「도전」의 궤적뿐만 아니라, 그 영향을 받은 고야나 마티스, 피카소등의 작품을 한자리에 모아, 20세기 초까지의 「계승」과 「임팩트」의 양상을 따르는 것. 세계 유일의 렘브란트 전문 미술관인 암스테르담의 렘브란트 하우스 미술관과 국립 서양 미술관의 소장 작품을 중심으로 국내 미술관, 대학 도서관, 해외 개인 컬렉터에서 빌린 작품, 서적이나 포스터 등도 포함한 약 130점을 전시하고 있습니다.

제1장 「렘브란트, 판화의 도전」 에서는, 렘브란트의 야심적인 판화 제작에 의해 만들어진 다채로운 표현을, 「초상과 머리부 습작」 「사회적 주연자와 서민들」 「종교 주제」 「동판상의 스케치」 「풍경」이라고 하는 주제별 5 섹션으로 소개하고 있습니다.

17세기 유럽에서 보급된 주요 판화 기법에는 목판화와 금속 오목 판화인 인그레이빙, 에칭이 존재했습니다. 에칭에 앞서 등장한 엔그레이빙은, 뷰란(조각도)로 원판(인쇄를 위한 도상을 조각하는 판)이 되는 금속판을 직접 새기는 기법입니다. 그 취급의 어려움으로부터 고도의 훈련을 요해, 강력하게 샤프하고 직선 우위, 하면 기계적인 만큼 규칙 올바른 선묘 표현이 정식화하고 있었습니다.

이에 대해, 렘브란트가 주로 임한 것이 에칭(부식 구리 판화)입니다. 원래 딱딱한 철의 갑옷이나 도검에 장식을 새기 위해 만들어진 기술을 판화에 응용한 것으로, 방식제를 바른 동판을 니들(침 모양의 첨단을 가지는 도구)로 깎아, 금속이 노출된 부분을 산으로 부식시켜 홈을 만드는 기법입니다. 종이에 펜으로 그리는 것 같은 감각으로 제작할 수 있는 것이 특징입니다만, 당초는 제작에 방대한 시간이 걸리는 인그레이빙의 대체로서 다루어지는 경우가 많아, 그 표현의 가능성은 충분히 탐구되지 않았습니다.

17세기 초가 되면, 네덜란드에서 판화가로서의 훈련을 받은 적이 없는 화가들이 에칭 제작에 참가. 전통에 얽매이지 않는 새로운 표현을 모색하는 움직임이 퍼지기 시작했습니다. 그 흐름에 화가로서 독립한 렘브란트도 더해져, 역사적 전환기의 견인자로서 발전에 공헌. 원판수로 해서 실로 314점의 작품을 남기고 있습니다.

에칭을 다룬 화가의 대부분은, 캐리어의 한시기에 몇점의 작품을 제작하는 것에 그치고, 그 작품의 대부분은 풍경을 다룬 것이었습니다. 대하는 렘브란트는 풍경은 물론 초상화와 머리 습작, 풍속, 성경 이야기까지 다양하게 주제를 다루고, 네덜란드에서는 새로운 장르가 되는 동판을 스케치북처럼 사용한 습작풍의 작례도 남기고 있습니다. 이처럼 폭넓은 장르를 다루는 것은 장르의 전문 분화가 진행된 당시의 네덜란드에서 결코 일반적인 것이 아니었습니다. 이러한 관점에서 봐도, 렘브란트의 판화 제작은 도전적이었다고 할 수 있습니다.

초기의 아이코닉한 습작 《자화상, 입을 열은 얼굴》 (1630)은, 크게 꿰뚫어진 눈과 흐린 입이 겉으로 굉장한 인상을 줍니다만, 결코 희미하게 제작된 것은 아닙니다. 이야기 화가로서 인물 묘사의 설득력을 추구한 렘브란트가, 자신의 얼굴을 모델로 다양한 표정을 연구한 것을 알 수 있는 일작입니다.

이듬해에 제작된 《부드러운 모자를 쓰고 무늬가 있는 외투를 감싸는 자화상》 (1631)는, 소품이면서 그 선묘의 다채로움에 눈을 돌립니다. 구부러진 모자의 고리의 유연한 원단은 부드럽게 튀는 세로선의 집적으로 묘사되어, 광택이 있는 묵직한 외투의 천은, 패턴이 다른 교차선이나 지그재그 선이 거듭되어 있습니다. 한편으로, 옷깃이나 소맷부리의 레이스, 수축된 머리카락은 펜소묘와 같이 자재로, 부드럽고 섬세한 선에 의해 성립하고 있어, 종래 평가되기 십상이었던 「단조함」을 이미 극복해, 질감에 응한 선묘 표현을 확립하고 있던 것을 볼 수 있습니다.

또, 에칭은 스테이트(원판 개변)를 거듭해, 인쇄하면서 이미지를 발전시키는 프로세스가 일반적입니다. 렘브란트는 그 횟수가 돌출하고 있어, 본작도 14개의 스테이트가 확인되고 있습니다.

《판화상 클레멘트 데 용게의 초상》 (1651)의 전시에서는, 제1 스테이트와 제5 스테이트의 인쇄를 비교할 수 있습니다. 제5 스테이트에서는 음영이 진해져, 표정이 읽기 어려워지고 있는 것으로 미스테리어스한 분위기가 감돌고 있습니다.

렘브란트는 스테이트를 거듭하는 것으로, 종종 정경 그 자체의 의미가 바뀔 정도로 대폭적인 변경을 가했습니다. 점차 이미지의 발전에 그치지 않고, 원판 개변을 바리에이션 제작의 수단으로서 이용하게 됩니다. 그 중에는, 선행하는 판화가 세이헬스의《토비아스와 천사》의 원판을 개변해, 이집트 도피의 여로에 있는 성가족이라고 하는 별주제의 작품으로 만들어 버린 《이집트에의 도피》 (c.1652)와 같은 예도 존재하고, 렘브란트가 판화를 고정된 완성품이 아니라 유연한 창작의 장으로서 파악하고 있던 것을 알 수 있습니다.

렘브란트의 에칭 작품의 백미로 여겨지는 《백글루덴 판화》 (1648)는, 본전의 하이라이트의 하나. 타이틀은 당시의 판화로서 파격의 「100 글루덴」이라고 하는 고치로 거래된 것에 유래해, 화면에서는 신약 성서 「마태에 의한 복음서」19장의 여러 장면이, 공통의 주인공인 그리스도를 중심으로 동시 진행으로 전개하고 있습니다.

부드러운 어둠으로 닫힌 배경에서 칠흑에서 회색, 흰색으로 바뀌는 오히려 회화적으로 뉘앙스 풍부한 음영의 그라데이션을 만들어내는 것은 무수한 선이 짜는 네트워크입니다. 전용의 니들로 직접 동판을 깎아, 뿌려진 부분에서 독특한 번짐을 낳는 「드라이 포인트」기법의 병용이나, 일본 종이에의 인쇄가 그 풍부한 계조를 한층 깊게 해, 정경 묘사에 깊은 여운을 가져오고 있습니다.

한편, 화면 왼쪽의 인물군은 거의 윤곽선만으로, 펜소묘와 같이 포착되고 있습니다. 참신한 군상극의 구성으로 주목받는 본작입니다만, 렘브란트에 의한 기법적 도전의 성과의 결정이라고 볼 수도 있습니다.

《암스테르담의 전망》 (c.1641)은, 렘브란트가 캐리어의 대부분을 보낸 암스테르담시를, 운하를 사이에 둔 대안으로부터 파악한 작품. 낮은 수평선과 화면의 대부분을 차지하는 하늘이라는 구성은 당시의 네덜란드 풍경화의 트렌드에 따른 것입니다. 한편, 하늘을 굳이 하얗게 남겨 빛을 느끼게 하는 수법은, 반드시라고 해도 좋을 만큼 구름이 그려져 있던 전통적인 판화 표현으로부터 멀어지는 것 있어, 이쪽도 렘브란트가 개척한 어프로치라고 할 수 있습니다.

제2장 「계속되는 유산-17-18세기」 에서는, 렘브란트와 동시대의 17세기부터 18세기의 영향을 추적하고 있습니다.

렘브란트의 판화 작품은 제작 당시보다 높은 인기를 자랑했습니다. 그러나, 그 기법이 너무 고도였기 때문인지, 17세기에 있어서의 팔로워는 제자의 페르디난드 볼이나, 이탈리아의 조반니 베네데트 카스티리오네 등 소수에 머물렀습니다.

이어지는 18세기에 독일 작가들을 중심으로 관심이 높아집니다. 렘브란트 신봉자의 한 사람, 게오르크 프리드리히 슈미트의 "창의 거미를 수반하는 자화상" (1758)은, 밝은 창가에서 제작에 힘쓰는 작가의 모습을 포착한 것입니다만, 병치된 렘브란트의 "창변에서 에칭을 제작하는 자화상" (1648)을 명확하게 알 수 있는 형태로 기초로 하고 있습니다. 다만, 바이올린이나 병역의 경험을 시사하는 검 등 독자적인 취향도 담고 있어, 운명이나 시간의 경과와 연결되는 모티브인 거미줄이, 장면에 멜랑콜릭한 정정을 더하고 있습니다.

18세기는 이러한 모방 작품이 난립한 것은 물론, 슈미트가 묘화를 담당한 《이마에 손을 잡는 노인》 (c.1639/1770)과 같이, 렘브란트가 미완으로 남긴 작품에 손을 넣어 「완성」시키는 움직임도 보였습니다. 게다가 오리지널의 원판이 급속하게 마모할수록 수요가 과열되어, 복제품이나 모조품이 시장에 나오는 사태로 발전합니다.

영국의 풍자 화가 윌리엄 호거스는 《희화된 '필릭스 앞의 파블로'》 (1751)에서, 때로는 노골적인 것까지 자연주의적이었던 렘브란트의 작풍을 이끌었다. 자국의 작가를 놔두고, 렘브란트 작품에 다액의 금전이 소비되는 상황에 경종을 울린 것으로부터도, 당시의 열광상을 볼 수 있습니다. 또, 이 시기에 「카탈로그・레조네(전 작품 해설목록)」의 편찬도 시작되어, 현대에 계속되는 렘브란트 연구의 견고한 기반이 구축되어 갔습니다.

제3장 「세기를 넘는 임팩트――19-20세기」 에서 우선 등장하는 것은, 스페인의 거장 프란시스코·호세·데·고야·이·루시엔테스입니다. 만년에는 「자연과 벨라스케스, 렘브란트 이외에 스승은 없었다」라고 말했다고 전해지는 고야입니다만, 이 말이 가리키는 것은 유채화가가 아니고, 판화가로서의 렘브란트입니다. 고야는 당시 스페인에서 희귀했던 렘브란트의 판화 작품을 지인의 컬렉션 등을 통해 열심히 연구하여 제작에 살렸습니다.

《〈전쟁의 참황〉79：진리는 죽었다》 (c.1810-20)는, 나폴레옹 전쟁이나 국내의 혼란을 경험한 고야가, 인간의 추함, 잔혹함을 고발함과 동시에, 궁정 화가라는 지위에 있으면서 과격한 정치 비판을 담아 제작. 그려진 것은 왕정 복고에 의한 「헌법의 자유」의 죽음을 암유하는 여성 의인상에 의해 표현된 「진리」의 죽음입니다. 원을 그리는 군상의 배치나 진리가 발하는 광선의 묘사는 병치된 렘브란트의 《사도들에게 나타나는 그리스도》 (1656)와의 관계를 볼 수 있습니다.

한편, 19세기 전반의 프랑스에 있어서, 에칭은 세상에서 꽤 잊혀진 기법이었지만, 예술가의 감성이나 독창성을 중시하는 조류 중, 근대에 적합한 판화 기법으로서 재평가됩니다. 그러한 문맥에서 특히 주목받은 렘브란트 작품 중 하나가 《서재의 학자(파우스트)》 (c.1652)입니다.

선이 밀집한 어두운 부분과 묘선 그 자체의 표현력을 살린 밝은 부분의 대비가 아름다운 걸작입니다만, 그 내용은 髑髏이나 지구의가 놓인 서재로, 학자다운 노인이 창가에 나타난 수수께끼 같은 환영을 응시하고 있다는 것입니다. 작품의 의미는 판명하지 않고, 다양한 해석을 낳았지만, 18세기까지 연금술사 파우스트를 그린 것으로 간주되게 되어, 열심한 렘브란트 신봉자였던 괴테의 유명한 연극 '파우스트'의 착상원이 된 것으로 알려져 있습니다.

또, 화면에 감도는 신비한 분위기는 19세기 사람들의 감성과 울려퍼져, 문호 유고가 대표작 「노틀 댐 드 파리」에 이미지를 도입한 것 외에, 에칭의 보급을 목적으로 발간된 「에칭의 파리」지 포스터에도 이용되었습니다. 본작은, 당시의 파리의 에칭·리바이벌과 연관된, 일종의 렘브란트 숭배 현상을 상징하는 일례로 볼 수 있습니다.

이렇게 렘브란트가 에칭의 가능성으로 나타낸 신비한 밝은 빛과 흔들리는 빛, 칠흑의 어둠 등 혁신적인 명암 표현을 극찬한 것은 1862년 파리에서 설립된 '부식 동판 화가 협회'였습니다. 판화집의 서문 속에서 "(그들은) 그의 꿈상적이고 힘차고 기괴한 상상력이 만들어내는 모든 환상을 그리기 위해 필요한 것이었던 것이다. 그의 팔레트는 얼마나 풍부하더라도, 이처럼 다채로운 효과를 가져오지 않았다"고 평가했습니다.

프랑스 상징주의를 대표하는 화가 오디론 돈도 렘브란트의 섬세한 계조와 깊은 깊이가 있는 명암법에 신비한 정신성을 환기하는 조형어법을 발견한 한 사람입니다. 그 경애만은, 「조형이 가지는 모든 신비가, 그(렘브란트)에 의한다」를 필수로 했다고 수기에 남길 정도였습니다. 《<요한계시록》: 그 오른쪽의 손에 7개의 별을 갖고, 그 입보다 양날의 질투심으로 (1899)로 그리스도를 감싸는 깊은 어둠은, 바로 렘브란트를 연상시키는 것입니다.

렘브란트의 에칭 풍경화의 대표작 《3개의 나무》 (1643)도, 19세기 프랑스에서는 널리 알려져 있었습니다. 폭풍이 다가오는 네덜란드의 시골 풍경을 표현한 작품으로, 날카로운 직선으로 대각선으로 새겨진 격렬한 비, 교차선 그라데이션에 의한 검은 소용돌이 구름, 그리고 3개의 나무 뒤에 존재하는 빛의 대비가 드라마틱한 효과를 낳고 있습니다. 이 표현에 많은 작가가 매료되어 전시에서는 바르비종파의 샤를 프랑소와 도비니나 알폰스 루그로, 펠릭스 블랙몬 등의 작품으로 그 영향을 소개하고 있습니다.

20세기 초에 들어가도 렘브란트 인기는 쇠퇴하지 않고, 20세기 미술의 쌍경을 이루는 앙리 마티스와 파블로 피카소도 자신의 작품 속에서 렘브란트에 대한 오마주를 바치고 있습니다.

마티스는 전위 예술운동 '포비즘'의 창시자이며, 탁월한 색채화가로 알려져 있는 한편, 판화에 있어서는 약간의 예외를 제외하고, 흑백의 표현에 철저히 했습니다. 전시되는 《판화를 조각하는 앙리 마티스》 (1900-03)는 작가의 판화 제작의 출발점에 위치하는 작례입니다.

제작에 해당하는 자신의 상반신을 정면에서 크게 파악한 테마와 구도는, 전술한 18세기의 슈미트와 같이, 렘브란트의《창변에서 에칭을 제작하는 자화상》을 착상원으로 한 가능성이 높다고 생각되고 있습니다. 처음으로 판화 제작을 시도함에 있어서, 19세기 후반 이후에 파리에서 평가가 높아지고 있던 렘브란트의 자화상을 모본으로 하는 것은, 젊은 마티스에 있어서 자연스러운 선택이었을 것입니다.

피카소의 《 보라르를 위한 연작》: 팔레트를 가진 렘브란트 (1934)에서는, 콧수염을 축적해, 날개 장식이 붙은 모자를 쓰는 등, 에칭의 자화상으로 반복적으로 그려진 렘브란트의 퍼블릭 이미지가 희화화되고 있습니다. 본작은, 사용물이 되지 않게 된 동판에, 피카소가 중반 자기가 되어 선을 달리게 하는 가운데, 우연히 렘브란트의 모습이 떠올랐다는 경위로 작품화되었습니다. 렘브란트와 같은 깊은 검정을 재현할 수 있는지를 시험하는 실험적인 시도이기도 하고, 복수의 판화 작품으로부터의 도상의 차용도 확인되고 있기 때문에, 피카소도 또 렘브란트를 깊게 연구하고 있었던 것을 알 수 있습니다. 촬영 불가이었기 때문에, 꼭 현지에서 실물을 확인해 주세요.

본전을 담당한 국립 서양 미술관의 나카타 아스카 학예원은, 「일본 국내에서는, 지금까지도 종종 렘브란트의 판화 제작을 테마로 한 전람회가 개최되어 왔습니다.그러나 본전과 같이, 그 영향에까지 시야 를 펼친 기획은 처음입니다. 회장에서는, 렘브란트의 판화 작품의 매력을 즐길 수 있는 것과 동시에, 그 시간적, 지리적 스팬의 폭넓은과 풍부함에도 놀라 받을 수 있지 않을까 생각합니다」라고 말했습니다.

「판화가 렘브란트 도전, 계승, 임팩트」개요

※기사의 내용은 취재 시점의 것입니다. 최신 정보는 전람회 공식 사이트 등에서 확인해 주십시오.

---

기타 보고서 보기