【도쿄도 미술관】「앤드류・와이에스전」취재 리포트. 빛과 그림자, 삶과 죽음, 존재와 부재를 연결하는 ‘경계’의 형태

도쿄도 미술관

20세기 미국의 구상 회화를 대표하는 국민적 화가 앤드류 와이에스 (1917-2009)를, 「경계」라고 하는 테마로부터 해석하는 대규모 회고전 「도쿄도 미술관 개관 100주년 기념 앤드류 와이에스전」 이, 도쿄도 미술관에서 개최중입니다. 회기는 2026년 7월 5일(일)까지.

※본고에서 소개하고 있는 작품은 모두 앤드류・와이에스작입니다.

20세기를 통해 활약한 앤드류 와이에스는 추상 표현주의와 네오 다다, 팝 아트 등 동시대를 석권한 전위 예술로부터 거리를 두고 고향 펜실베니아주와 여름을 보낸 메인주를 거점으로 평생에 걸쳐 친밀한 사람들과 풍경을 정교하게 그려

화풍은 사실적이지만, 눈에 비치는 정경의 단순한 재현은 아닙니다. 거기에 퍼지는 것은, 내성적인 이미지를 반영시킨 자서전적이라고도 부를 수 있는 독자적인 회화 세계이면서, 모두가 안는 감정이나 기억과 울리는 보편적인 요소를 내포하고 있습니다. 게다가, 한정된 토지와 인간관계에 반복적으로 마주한 것으로부터, 명확한 이야기가 묘사되지 않아도, 화면에는 퇴적된 시간, 거기에 살았던 사람들의 기색이나 기억이 확실히 감돌고 있다――. 그런 조용한 드라마성도, 와이에스 작품 독특한 매력이 되고 있습니다.

본전은, 일본에서는 17년만, 와이에스의 몰후에서는 처음이 되는 대규모 회고전. 초기부터 만년까지의 시계열로 작품을 소개하는 일반적인 회고전과는 달리, 와이에스 작품에 빈출하는 「창」이나 「도어」라고 하는, 보다 사적인 세계와의 연결로서 기능한 「경계」의 표현에 초점을 맞춘 구성입니다 . 출전 작품 약 100점 중 10점 이상이 일본 최초 공개입니다.

제1장 「와이에스라고 하는 화가」 는, 외로움감이 가득한 들판을, 스케치북을 안고 어려운 표정으로 걷는 20대의 화가 자신을 그린 《자화상》 (1945)로부터 시작됩니다.

와이에스는 1917년 예술가 일가의 막내로 태어났습니다. 어린 시절부터 허약하고 학교에 다닐 수 없고, 혼자서 자택 인근을 산책하고는 스케치를 거듭해, 창조성을 기르는 나날을 보냅니다. 10대 후반부터 저명한 삽화가의 아버지, NC와이에스의 스튜디오에서 본격적인 지도를 받아, 재능을 개화시켜 갑니다. 위대한 아버지의 영향으로 고뇌하면서 스스로의 표현을 계속 모색한 경험이 내성적인 작풍의 초석이 되었습니다.

20세가 되면, 뉴욕에서 개최한 수채화의 초개전에서 전작품 매진이라는 성공을 거두는 등, 화가 생활은 순풍 만돠게 보였습니다. 그러나, 《자화상》이 그려진 1945년, 28세 때, 극복해야 할 벽이자 정신적인 지주이기도 한 아버지와 조카가 건널목 사고에 의해 급속히. 이후 '모든 것은 변신한다'는 시점을 얻은 와이에스는 근본적으로 '세상의 무상'이라는 사생관이 숨어 있는 독자적인 그림 세계를 깊게 해 나갈 것입니다.

동장은《자화상》을 포함해, 와이에스가 열심히 임한 세밀한 「템페라화」 를 중심으로 구성되어 있습니다.

달걀 노른자와 물로 안료를 녹여 얇은 층을 수중에 바르게 겹쳐 가는 템페라는 유채의 보급 이후 점차 주류에서 벗어나고있는 고전적인 기법입니다. 와이에스는 형제이자 아버지의 제자이기도 했던 피터 하드에서 손을 잡았습니다. 유채의 테라테라로 한 광택을 싫어한 와이에스에게 있어, 자라자라와 마른 질감을 낳는 템페라는 매우 치밀한 묘사를 가능하게 하는 점과 아울러, 이상적인 표현 매체가 됩니다. 자연의 것만을 사용해 태어나는 그 세련된 그늘을, 와이에스는 자신이 사는 토지의 색으로서 별로 사랑했습니다.

수채에 있어서도, 수분을 억제한 경미한 페인트로 화면을 문지르도록 칠해지는 「드라이브 러쉬」의 기법을 이용해, 마치 직물을 짜듯이, 초목이나 벽면의 거친 질감, 바람에 노출된 공기까지도 생생하게 표현했습니다. 멜랑콜릭한 시정을 접한 화면은 이러한 기법에 의해 지원되고 있다고 할 수 있습니다.

《마더 아치의 교회》 (1945)는, 아프리카계 주민의 마음의 거점이었던 교회를 그린 템페라화입니다. 건물은 멸망의 도중에 있지만, 열린 창문에서 하얀 비둘기가 흩어져 있습니다. 본전의 테마 「경계」에도 걸려 있는 구도는, 단지 잃어 가는 것만이 아닌, 희미한 희망의 기색을 꽂고 있는 것처럼도 포착됩니다.

와이에스가 자란 시골촌 채즈포드에는 아프리카계 커뮤니티와 독일에 뿌리를 가진 이민자가 살고 있었습니다. 차별과 편견이 뿌리 깊었던 시대에 있어도, 와이에스는 그러한 사람들과 친하게 어울리고, 모델로서 많이 그렸습니다.

제2장 “빛과 그림자” 는 와이에스의 특징 중 하나인 빛과 그림자의 교묘한 대비 표현에 초점을 맞추고 있습니다.

와이에스 작품의 대부분은 빛을 강하게 느끼게 하는 부분과 희미한 부분이 공존하고 있습니다. 그것은 17세기 바로크 회화에서 볼 수 있는 극적인 스포트라이트 연출이 아니라 어디까지나 현실의 빛으로서 위화감 없이 표현된 것입니다. 그러나, 그 대비는 콘트라스트를 강조하는 시각적인 테크닉에 머무르지 않고, 때때로 「창」이나 「도구구치」라고 하는, 양자를 나누고, 또 묶는 일을 하는 경계를 조용히 떠오르게 하고 있습니다.

그러한 빛과 그림자의 연출에는, 와이에스 자신의 경험이나 감정이 담겨져 있어, 조용한 드라마를 형성하는 중요한 요소이기도 했습니다. 예를 들어, "종종 로프" (1951)와 "냉각 오두막" (1953)과 같은 작례에서는 어둠 너머에 쏟아지는 빛에 밖의 세계에 대한 기대와 해방에 대한 예감이 두드러지고 있습니다.

《세탁물》 (1961)에서는, 와이에스의 스튜디오의 정원에 말린 세탁물이 바람을 흘려 바구니와 함께 밝은 빛에 비추어지고 있습니다. 대조적으로, 창 안쪽은 어둡게 가라앉고 있지만, 잘 보면 두 사람은 단절되지 않고 세탁 로프로 연결됩니다. 거기에는, 유능한 매니저로서의 그림자의 일과, 집을 지지하는 주부로서의 일을 동시에 담당하고 있던 아내 베치에의 따뜻한 눈빛이 느껴집니다.

또한 와이에스는 앞서 말한 아버지의 사고사와 그 5년 후에 자신을 습격한 폐질환으로부터의 임사체험에 의해 '생과 죽음'이라는 삶에서 벗어날 수 없는 명제와 마주보고 있었습니다. 《노래자》 (1963)에서는, 헛간의 문 안쪽에 퍼지는 깊은 어둠을 배경으로, 히나타 보코를 하는 하얀 고양이가 배치되어 있습니다. 고양이는 죽음을 연상시키는 "잠" 상태에 있지만, 잠자는 곳은 빛과 그림자의 경계입니다. '생과 죽음'이 대립하는 것이 아니라 연속적이고 연결되는 것이라는 와이에스의 철학의 표현으로 파악할 수도 있을 것입니다.

본전에서 한때 공간이 널리 취해지고 있는 것은, 3장 「뉴잉글랜드의 집――올슨 하우스」 입니다.

매년 여름이 되면, 미국의 원풍경이 남아 있는 뉴잉글랜드 지방의 메인주 쿠싱에서 보내고 있던 와이에스. 이 장의 시작 부분에 전시되어 있는 《오르손의 집》 (1939)은 나중에 아내가 되는 베치에게 데려와 동지에 사는 올슨 자매 집을 처음 방문한 직후에 그려진 수채화입니다. 언덕 위에 외로움을 느끼고, 증개축에 의해 변칙적인 형태가 된 건물에 한눈에 매료된 와이에스는, 이후 30년에 걸쳐, 동가의 2층을 스튜디오로서 사용해, 엄청난 수의 작품을 제작했습니다.

와이에스에게 있어서 연필 소묘는, 「대상과의 사이에 일어나는 나의 강한 감정을 표현하는」 것이며, 충동을 부딪히도록(듯이) 신속하게 그리는 것이 항상이었습니다. 한편으로 올슨 하우스에 관해서는 멀리서 멸망하는 미래를 바라본 것일까요? 마치 초상화를 마무리하는 것처럼, 창이나 날개판의 한 장 한 장까지 대상을 정성스럽게 파악해, 그 상모를 극명하게 기록하는 것 같은 소묘를 남기고 있습니다.

와이에스의 마음을 포착한 것은 건물만이 아닙니다. 진행성 질병에 의해 다리가 불편해지면서도 고귀한 독립심을 가지고 있던 누나 크리스티나와 그녀를 지지하기 위해 좋아하는 바다에서의 낚시를 그만두고 농사에 종사한 인내한 동생 알바로의 인간성에도 강하게 끌렸습니다. 특히, 축복받은 가정에 자란 자신에게는 없는 정신적인 힘을 갖춘 크리스티나에 깊은 경의를 안고, 명작《크리스티나의 세계》(뉴욕 근대 미술관 창고, 본전 미출품)을 비롯한 수많은 작품의 뮤즈로 했습니다.

부엌 일을 마친 크리스티나가 오후의 햇빛이 꽂히는 뒷문 발판에 자리 잡고 있는 모습을 포착한 《크리스티나 오르손》 (1947)도 대표적인 초상화입니다. 와이에스가 “상처 입은 갈매기를 떠올리게 했다”고 말한 그녀의 모습도 안과 밖의 경계에 위치하고 있습니다.

불편한 신체 때문에 쉽게 밖으로 나갈 수 없는 크리스티나는 어느 쪽이라도 어두운 실내의 세계에 속하는 존재일지도 모릅니다. 그러나 그녀는 열린 출입구에서 햇빛이 가득한 밖의 세계에 시선을 던지고, 화면 밖에서 불어 오는 바람은 그녀의 머리카락을 흔들며 화면에 생명감을 부여합니다. 여기에서는 경계가 무언가를 분단하는 것이 아니라, 안과 밖의 교류를 낳는 통로로서 표현되고 있는 것입니다. 옆에는 습작인 「바람으로 머리카락이 흔들리지 않는 상태」의 소묘도 전시되어 있어 바람의 표현이 얼마나 와이에스에게 중요한 요소였는지를 전하고 있습니다.

메인은 초기에 이식된 땅이었고, 19세기 초에 거슬러 올라가는 오래된 집에 살았던 올슨 자매의 아버지도 스웨덴의 이민자였습니다. 와이에스는 자매의 신중하고 힘든 삶에서 미국이라는 나라의 기반을 만든 사람들의 모습을 떠올렸을지도 모릅니다. 이처럼 성조기와 뉴욕의 마천루라는 알기 쉬운 상징이 아니라 역사에 이어지는 원풍경이나 거기에 사는 과묵한 사람들의 존엄에 깊게 다가가면서 와이에스는 “미국을 그리는 화가”로서 국민으로부터 지지받게 되었습니다.

알바로는 1967년 12월에, 나중에 추격하도록 크리스티나도 1968년 1월에 사망합니다. 이듬해 여름, 와이에스는 무인이 된 집을 방문하여 《올슨가의 종말》 (1969)을 다루었습니다. 그려져 있는 것은 크리스티나의 부엌 일을 상기시키는 굴뚝과 한때 알바로가 낚시를 하고 있던 후미와 자유롭게 하늘을 날아가는 한 마리의 작은 제비의 모습입니다. 병치된 습작과 비교하면, 본작에서는 「창틀」이라고 하는 화면의 앞쪽과 다른 쪽을 분리하는 경계가 꺼내지고 있어, 이미 이 세상을 떠난 자매와의 교류를, 계속 계속하려고 하는 와이에스의 깊은 사모의 생각이 엿보입니다.

와이에스는 오르손 자매와 펜실베니아 주 이웃이었던 전 군인의 칼 카너, 카너의 개호를 하고 있던 헤르가 테스토프 등 같은 대상을 오랜 세월에 걸쳐 계속 그린 것으로 알려져 있습니다. 제4장 「마나자시의 히로가리」 에서는, 친밀한 풍경 속에서 「딸깍 스위치가 들어가는 순간」을 계속 찾고 있는 화가의 자세와 함께, 인물에 머무르지 않는 모티브의 확산에 주목하고 있습니다.

동장에서는 《승선의 일행》 (1982), 《하이・스툴》 (1985), 《섬의 파우치》 (1999) 등, 의자를 모티브로 한 작품이 특히 눈길을 끈다. 《모델의 의자》 (1982)에 그려져 있는 것은 앙콜이라는 여성이 휴식하던 하얀 의자와 의복. 그 쪽이 앤이라는 인물을 잘 표현할 수 있다고 생각되었기 때문에, 모델 부재의 화면이 선택되었습니다. 여기서 의자는 존재와 부재를 교차시키는 역할을 하고 있다고 할 수 있습니다. 와이에스는 본작과 같이, 굳이 인물을 화면에서 물러나는 것으로, 오히려 그 사람의 기색이나 내면을 떠오르게 하는 표현을 자주 이용했습니다.

《등대》 (1983)는, 메인주 서던 아일랜드의 등대에서의 정경을 그린 일작. 열린 문 앞에 베치의 애견 놈이 굉장히 앉아 있고, 안쪽 계단을 오르면 밖의 세계가 펼쳐져 있는 것이 예감됩니다. 등대의 빛은 항해를 계속하는 선원들의 삶을 연결하는 것. 놈은 주로 바뀌어 그 생명줄을 지키는 등대수의 역할을 완수하려고 하고 있는 것 같습니다.

종장 「경계 혹은 창」 에서는, 창을 중심으로 한 경계의 모티브에 돌아와, 와이에스의 회화에 통저하는 사상을 다시 파고 있습니다.

《제라늄》 (1960)은, 오르손 하우스의 창 너머로 실내에 있는 크리스티나를 포착하고 있습니다. 다만, 크리스티나의 인영은 지적되지 않으면 눈치채지 못할 정도로 존재감이 얇고, 그녀가 선호했다는 빨간 제라늄 링이 존재를 암시하고 있습니다. 안쪽 창문에서는 햇빛이 꽂혀, 《크리스티나 오르손》과 같이, 그녀의 세계가 닫히지 않고, 밝은 밖의 세계와 연결되어 있는 것을 전하고 있습니다.

언뜻 보면 추상화와 같은 《얼음》 (1969)은, 와이에스의 자택 부근의 수로에 가라앉은 고엽을, 얇게 긴 빙월에 내려다 본 구도의 작품입니다. 전년에 크리스티나를 죽고, 깊은 상실감을 안고 있던 시기의 작례이며, 와이에스 자신, 가라앉은 무수한 고엽이 자신의 경험이나 지금까지 만난 사람들을 나타내고 있다고 말하고 있습니다. 그러한 문맥을 근거로 한다면, 이 얇은 얼음의 건너편을 「죽음의 세계」로서 파악할 수도 있을 것입니다.

그러나 화면을 살펴보면 물의 흐름을 보여주는 작은 기포가 그려져 있으며, 거기에 완전히 정지 된 죽음의 영역이 아니라는 것을 알 수 있습니다. 게다가 얼음 위에 한 장만 쏟아낸 잎이 얼음 면에 그림자를 떨어뜨리고 있는 모습은, 삶과 죽음이 대립이 아니라 연속하고 있다는, 와이에스의 사생관을 웅변에 이야기하고 있습니다.

항상 상실의 기색을 풍기면서도, 창문으로부터 쏟아지는 빛이나, 경계를 넘어가는 새의 모습에, 희미한 희망이 흘러넘치는 와이에스의 회화. 그의 "우울한 미학"은 일본인의 미의식에도 깊이 울립니다. 몰후 최초의 대규모 회고전이 되는 본전은, 그 조용한 드라마성을 다시 한번 재검토할 기회가 될 것입니다.

「도쿄도 미술관 개관 100주년 기념 앤드류・와이에스전」개요

※기사의 내용은 취재 시점의 것입니다. 최신 정보는 전람회 공식 사이트 등에서 확인해 주십시오.

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