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東京国立博物館

古墳時代に作られた多種多様な埴輪の中でも最高傑作と呼ばれる国宝《埴輪 挂甲の武人》が、国宝に指定されてから50周年を迎え、これを記念した特別展「はにわ」が、東京国立博物館（以下、東博）で開幕しました。会期は2024年12月8日まで。

古墳時代の3世紀から6世紀にかけて盛んに作られた埴輪は、王などの権力者の墓である古墳に並べ置かれた素焼きの造形物です。初期は簡素な筒形でしたが、時代が下ると人物埴輪をはじめ、馬や鳥などの愛らしい動物埴輪、精巧な武具や家を模した象形埴輪など個性豊かに発展。古代人の生活や風習を現在に伝える貴重な資料となっています。

本展では埴輪を中心に、古墳から出土した副葬品などを含めた全国選りすぐりの至宝、約120件が集結。東博では約半世紀ぶりに開催される大規模な埴輪展となります。

第1会場の入口で来場者を出迎えるのは、今や埴輪のアイコンとして認知されている、とぼけた表情が愛らしい《埴輪 踊る人々》です。日本列島で独自に出現、発達した埴輪は、服や顔、しぐさなどの表現を簡略化し、丸みをもつといった特徴がありますが、その独特の「ゆるさ」がつまった代表的作品。儀礼に際して踊る姿を象ったものとされ、東博のマスコットキャラクターである「トーハクくん」のモデルにもなっています。

1930年に埼玉県熊谷市の野原古墳から出土した際、すぐに修理復元されましたが、近年は劣化が著しく貸し出しもできない状態になっていたそう。そこで、東博と文化財活用センターがクラウドファンディングなどで寄附をつのり、2022年10月から解体修理を実施。2024年3月に修理を終え、本展が修理後初のお披露目の機会となります。

修理を経て変わった点はいくつかありますが、最も大きな変化はその赤みの強さでしょう。クリーニングの際に、土に埋まっている中で付着した土や、長年の展示により堆積した空気中の汚れなどによって、本作が実際よりも黄みが強い色調となっていたことが判明。古い出土品は来歴を示す意味でも、汚れを無理に落とさないケースがしばしばありますが、今回の修復ではあくまで製作当初の姿をイメージできるよう、極力汚れを落とすことにしたといいます。こうして現れた本来の色は、まさに北関東でよく見られるような、火山性の鉱物を含む鉄分の多い赤っぽい焼け色であるとのこと。

そんな《埴輪 踊る人々》ですが、東博の山本亮研究員によると、最近では「踊っているのではなく、じつは馬を曳いている姿では？」という説も有力視されているとか。

片手を挙げるポーズをとった埴輪は、もともと馬と一緒に発掘されるケースが多いこと。また、背の低いほうの埴輪の腰に提げたねじり紐は手綱を、背中に背負った鎌は馬の餌となる牧草を刈るためのものを表している、という可能性が根拠にあるようです。もし馬曳きだったとしたら、長年「踊る人々」で親しんでいたぶん、少し残念な気もしますが……。

「一方で、もともとの埴輪から発展して、意味が変わるということもよくあることではあります。本展では埴輪群像と呼んでいますが、違う種類の埴輪を組み合わせて、たとえば狩人の埴輪と鹿や猪の埴輪で狩りの場面を表現するなど、いろんなストーリーを表すものがあります。ですから、埴輪の組み合わせによっては今まで言われてきたとおり、踊っている場面を表現した可能性もまだまだ残っています」と語った山本研究員。今後の研究が待たれます。

続く「王の登場」と題された展示コーナーは、展示品がすべて国宝のみで構成されている贅沢な空間。

古墳では、埴輪とともに豪華な副葬品が見つかることがあります。たとえば、古墳時代前期（３～4世紀）では王が卑弥呼のように司祭者的な役割を果たしていたため、青銅製の鏡や貴重な石材で作った腕飾型の宝器などが多く出土しています。

展示では、4世紀後半に築造された東大寺山古墳から出土した、他に例を見ない装飾の柄頭をもつ国宝《金象嵌銘大刀》を紹介。日本出土の銘文刀剣として最古のものと知られる本作は、まさに卑弥呼が中国王朝から譲り受けたとする研究者もいるようです。

朝鮮半島の動乱期を受けて、王が武人的な性質を強めた古墳時代中期（5世紀）では武具類が目立つように。ヤマト王権の中央集権的な性格が強まり、乗馬の風習がより広まった古墳時代後期（6世紀）になると、煌びやかに王やその馬を飾り立て、権威の高さを示す金銅製の装身具などが登場します。

このように、副葬品は王の役割の変化と連動するように移り変わっていたため、それらを概覧することで、埴輪が作られた時代の文化や風習がどのように変遷したのかも窺うことができます。

古墳に埴輪を立てる風習は、ヤマト王権との関係を軸に、古墳文化の中心地であった近畿地方から北限は岩手県、南限は鹿児島県まで日本列島各地へ普及。それらの埴輪は地域ごとの習俗の差、技術者の習熟度、大王との関係性の強弱によって、大王墓の埴輪と比較しても遜色ない精巧なもの、地域色あふれる独自性の強いものなど、発展の中で表現に個性が出ていきました。「埴輪の造形」の展示コーナーでは、そうした多岐にわたる造形の展開に焦点を当てています。

たとえば、三重県鈴鹿市の石薬師東古墳群から出土した《馬形埴輪》は、まっすぐ伸ばしたたてがみか、被りものか、独特の頭部の表現は全国的に見ても類例のない珍しいもの。茨城県出土と伝えられる《埴輪 あごひげの男子》は、巻き毛のような美豆良やとんがり帽子が絵本に出てくる妖精のよう。こうした長いあごひげをもつ埴輪は、6世紀代の極めて地域色が強い作例として知られています。

密かに来場者の注目を集めていたのは、円筒埴輪になぜか顔面の表現が施された《顔付円筒埴輪》です。

円筒埴輪のルーツは、弥生時代に吉備地域（現在の岡山県域）で祭器として用いられた、壺をのせる台として作られた特殊器台と呼ばれる土器であり、そこに顔がつく由来はありません。埴輪の誕生から消滅まで主流であり続けた円筒埴輪ですが、顔面のある円筒埴輪の出土例は、群馬県玉村町の下郷天神塚古墳や栃木県足利市の行基平山頂古墳など、北関東を中心にわずか数例が認められる程度であるそう。「ただの筒形じゃつまらない」と考えた埴輪職人の遊び心だったのでしょうか？

第2会場に入ると、いよいよ本展のハイライトである「国宝 挂甲の武人とその仲間」の展示コーナーが現れます。

東博が所蔵する《埴輪 挂甲の武人》は、群馬県太田市で出土し、埴輪として初めて国宝に指定されたものです。本作と同じ工房で制作されたと考えられる類似の武人埴輪のうち、完全な形で復元されたものが他に4体存在しますが、本展ではそれらの“兄弟”たち、全5体を史上初めて一堂に展示。うち1体は、現在アメリカのシアトル美術館が所蔵しているため、比較して楽しめる貴重な機会となっています。

東博所蔵品は細部まで立体的、かつ精巧な造りをしており、頭から足先まで全身を防具で覆い、左手に弓を、右手に太刀を持ち、背には靫（ゆぎ/矢入れ具）を背負った姿。ちなみに挂甲とは、上半身に表現されている小さな鉄板を綴じ合わせた防具のことを指します。

「これほど厳重に鎧を身に付けている埴輪は他に例がない」と語ったのは、東博の河野正訓研究員です。

「こうした『挂甲の武人』は6世紀後半に作られたものです。6世紀前半までは当時の文化の中心であった近畿地方が埴輪づくりをリードして、地方がそれを真似る、ということが行われていました。仏教が入ったことで価値観が変化し、次第に近畿では前方後円墳づくり、埴輪づくりが衰退していくのですが、6世紀後半になっても群馬にはまだその影響は及ばず、盛んに埴輪がつくられていたんです。群馬は異常なほど埴輪づくりに熱心で、非常に巧みな技術を習得して、日本を代表するような埴輪をたくさん残しています」

5体の「挂甲の武人」は表情も含めて非常に似た姿形をしていますが、よく観察すると背負った矢入れ具が靫ではなく、靫より後に登場した胡籙（ころく）であったり、下半身に身に付けているのが防具ではなく袴であったりと差異も見られます。最も古い東博所蔵品、群馬の相川考古館所蔵品から、最も新しい奈良の天理大学附属天理参考館所蔵品へと、細かな表現の省略化が進んでいっている点も見逃せません。

また、本展について河野研究員は「ただの名品展にはしたくない、最新の研究成果をわかりやすく皆様にお伝えしたいという思いが強く、研究成果に照らし合わせて構成も考えました」と話し、その最たる事例として同館所蔵の「挂甲の武人」の彩色復元展示を挙げました。科学分析と詳細な肉眼観察の結果、全面的に白、赤、灰色の3色で塗り分けられていたことが判明。従来のイメージが大きく覆されることになりました。

展覧会の終盤、「物語をつたえる埴輪」のコーナーでは、人物や動物など複数の埴輪を組み合わせてさまざまな物語を表現した、先述の「埴輪群像」に着目。亡き王の道徳をたたえ、新たな王への忠誠を誓う公式的な拝礼場面を表す「ひざまずく男子」や、四股を踏んで古墳が築かれる土地の邪気を払う相撲の力士など、物語の中でそれぞれの埴輪が分担した役割について紹介しています。

また、ここでは愛らしい動物埴輪も大集合。動物埴輪の中で最も多く製作されたのは権力の象徴であった馬ですが、ほかに夜明けを告げる鶏、狩猟場面を構成する鹿、猪、犬なども王権儀礼に関連してつくられていたとのこと。一方で、一部の水鳥や魚などは自然の動物を素直に写したものと推測されており、古代人たちの自然な造形意識の発露を感じられます。

それぞれの所蔵先のエース級の名品を集めるため、約5年の準備期間をかけて奇跡的に実現したという大規模な埴輪展。ぜひこの機会に、埴輪の世界の奥深さをあらためて体感してみてはいかがでしょうか。

※本展では、一部の作品を除き、展示室内で写真撮影ができます。

挂甲の武人　国宝指定50周年記念　特別展「はにわ」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は展覧会公式サイト等でご確認ください。

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国立西洋美術館

印象派を代表する画家・クロード・モネの晩年の作品と、その表現の変化に焦点を当てた展覧会「モネ 睡蓮のとき」が、東京・上野の国立西洋美術館で開幕しました。会期は2025年2月11日まで。

同一のモティーフを異なる季節や天候のなかで観察し、刻々と変化する印象や光の動きを複数のカンヴァスで描きとめる「連作」の手法を確立したことでも知られるクロード・モネ（1840-1926）。1890年、50歳になったモネは、フランスの小村ジヴェルニーの土地と家を買い取り、数年をかけて睡蓮の池のある「水の庭」を造成します。この睡蓮の池に周囲の樹木や空、光が一体となって映し出される水面が、晩年のモネにとっての最たる創造の源になりました。

本展は、最初期の貴重な〈睡蓮〉の作例から、モネの心を最期まで占めていた「大装飾画」の制作過程で生み出された大画面の〈睡蓮〉など、〈睡蓮〉連作を中心にモネの集大成となる晩年の芸術表現を紹介するもの。

会場には、世界最大級のモネ・コレクションを誇るパリのマルモッタン・モネ美術館より、日本初公開7点を含む48点の絵画が来日。国立西洋美術館の松方コレクションをはじめ、日本国内に所蔵される名画も加えた計66点を展示しています。

会場の入口にある大きく引き伸ばされた写真は、帽子を被ったモネの頭部が睡蓮の池に写っている様子を残したもの。本展の報道内覧会に立ち会ったマルモッタン・モネ美術館コレクション部長・文化財主任学芸員であるシルヴィ・カルリエさんは、「モネの視点を通して、モネとともにゆるやかに水の風景や水辺に生息する植物たちの中を進んでいく、この展覧会の全体の意図を視覚的に見せるものです」 と語っています。

本展は4つの章とエピローグによって構成されています。第1章「セーヌ河から睡蓮の池へ」では、〈睡蓮〉に着手する以前、1890年代後半のモネの主要な創造源であったロンドンやセーヌ河の風景を描いた作品を紹介。モネがいかにして水というモティーフ、そして水面に映し出される光や反射像が織りなす効果に探求心を傾けていったのかを見せています。

また、モネが初めて〈睡蓮〉を描いたのは1897年とされていますが、第1章にはその最初期の〈睡蓮〉と推定される貴重な作例も展示しています。

後年の連作とは対照的に、樹木や空が反射する水面ではなく睡蓮の花自体をクローズアップ。細やかな筆致で写実的な要素を残しながら物体のフォルムが描かれており、抽象化が進むその後の表現との比較も楽しめます。

19世紀末のフランスでは装飾芸術がかつてない隆盛を見せ、モネもまた1870年代の印象派時代に本格的な装飾画を手掛けました。やがて、1890年代を通じて連作の展示効果を追求する中で、睡蓮という一つの主題のみからなる装飾画で展示空間を埋め尽くす「大装飾画（Grande Décoration）」を構想。白内障を患いながらも1914年から精力的に取り組みはじめ、最終的にパリにあるオランジュリー美術館の展示室をぐるりと覆う8点の巨大な装飾パネルの形で結実することになります。

最終的に水と睡蓮、柳の木といったモティーフに収束したものの、当初は大の園芸愛好家であったモネらしく、池の周囲に植えられた多種多様な花々も取り入れられる計画でした。第2章「水と花々の装飾」では、構想の中で重要な一角をなしていた、池にかかる太鼓橋に這う藤や岸辺に咲くアガパンサスなどを扱った作品を展示しています。

アイリスもモネがとりわけ好んでいた花であり、1914年以降に手掛けられた花々の習作のうち、アイリスを描いた作品は睡蓮に次いで最も多く、点数は20を数えます。《黄色いアイリス》は一見、虫や魚の目線でアイリスを見上げているような構図に感じられますが、実際は真横からとらえたアイリスと、空が映し出された池の水面を見下ろす二つの異なる視点が組み合わされたもの。モネはこうした、鑑賞者の認識を揺さぶる絵画空間をめぐる探求に余念がありませんでした。

第3章「大装飾画への道」は、大装飾画の制作過程で生み出された〈睡蓮〉の数々のうち、とくに完成形と関連が深い大型作品ばかりを9点展示。オランジュリー美術館の展示室にイメージを寄せた楕円形の展示空間で〈睡蓮〉に囲まれ、どこまでも広がる瞑想的な色彩の世界と一体化できる本展のハイライトです。なお、このエリアでは特別に写真撮影も可能です。

9点のうち2点は、1914年以降の制作において重要なモティーフとなった雲の反映が存在感を示しています。一方は、ほのかにオレンジに染まる白い雲が中心となり、青空と明瞭なコントラストをなす様子が特徴的。奔放な筆致で描かれた睡蓮の葉や枝垂れ柳が画面の上下左右に伸び、生き生きとした印象を受けます。

こうしてモネが雲の反映を重視するようになったのは、ポプラや柳の木々といった大地に結びつく要素と合わせ、池の水面の上で天と地が一体となる感覚を強めようとしたため、という見方もあるようです。

なお、巨大な装飾パネルの制作は、モネが新たに建設した広大なアトリエにおいて戸外で描いた習作をもとに取り組まれました。自然の印象の記憶を内面化し、カンヴァスの上に再構成するプロセスを経て、モネの芸術は網膜に映る現実から離れ、より内的なイメージへと変容していきます。

第4章「交響する色彩」では、死の間際まで続いた大装飾画の制作と並行して手掛けられた小型の連作群を紹介。睡蓮の池にかかる日本風の太鼓橋や、「水の庭」に隣接する「花の庭」のバラのアーチがある小道などがモティーフとなっています。

進行する白内障により視力が低下したためか、作品からは次第に遠近感が失われ、平面的な広がりを見せるようになります。色覚も変調をきたし、あるときには黄と緑が彼の世界を支配し、あるときにはそれ以外の色がすべて青みを帯び、とくに赤が濁って見えていたそう。1923年から3度にわたる手術を経て視力はある程度回復しましたが、そのさなかに描かれた〈日本の橋〉連作は、モティーフの判別がつかないほど色調がもつれ、輪郭は溶け、筆触も濃密に絡まり合っています。

第1章で見た繊細な表現を振り返ると、歴然とした差に驚くはず。筆を叩きつけるように執拗に色を塗り重ねている様子は、モティーフの実在を刻み込むようでもあり、視力の低下、色彩の欠乏という画家として致命的になりかねない障害に対する恐怖心の表れのようにも感じられます。

しかし、実のところモネは、こうした一見すると迷走期の産物と見なせそうな最晩年の連作を、最期まで手元に残していました。気に入らないものは容赦なく破棄する完璧主義者であったことを考えると、むしろモネの経験から培われた色彩感覚に基づく、豊かな実験精神の成果と判断することもできるでしょう。

エピローグ「さかさまの世界」では本展の締めくくりとして、大装飾画の習作として制作された、枝垂れ柳を描いた作品2点を展示。最愛の家族の死や第一次世界大戦といった多くの困難に直面したモネの晩年にあって、これらの枝垂れ柳は、涙を流すかのような姿から悲しみや服喪を象徴するモティーフとしても解釈されます。

モネは大装飾画の構想において、始まりも終わりもない無限の水の広がりに鑑賞者が包まれ、安らかに瞑想することができる空間を目指していました。この《睡蓮》もまた、画面の左半分を占める枝垂れ柳の実像と虚像の境界が極めて曖昧になっていることで、静けさに満ちた永遠の世界というものを感じさせます。

新しい空間のとらえ方によって、西洋絵画の伝統的な遠近法にもとづく世界観を覆した晩年のモネ。衰えることのない制作衝動によって印象派を超えた、その画業の豊かな展開を体感できる展覧会「モネ 睡蓮のとき」をぜひお見逃しなく。

「モネ 睡蓮のとき」開催概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は展覧会公式サイト等でご確認ください。

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台東区立朝倉彫塑館

日本近代彫刻界をけん引した彫刻家であり、愛猫家としても知られる朝倉文夫。彼の猫をモチーフとした彫刻作品を一堂に集めた、朝倉文夫没後60年特別展「ワンダフル猫ライフ 朝倉文夫と猫、ときどき犬」が、台東区立朝倉彫塑館にて開催中です。会期は2024年12月24日（火）まで。

※紹介している作品はすべて朝倉彫塑館所蔵です。

彫刻家 朝倉文夫（1883-1964）は、対象のあるがままの姿を写しとる「自然主義的写実」の表現を徹底して探求する姿勢から、《墓守》や《大隈重信像》といった肖像彫刻の傑作を生みだし、1948年には彫刻家として初めて文化勲章を受章。制作のかたわら、首席で卒業した東京美術学校（現東京藝術大学美術学部）で教鞭をとったほか、アトリエ兼住居であった朝倉彫塑館で「朝倉彫塑塾」を主宰するなど、後進の育成も熱心につとめました。

そんな朝倉は、無類の愛猫家としても知られ、一時は19匹もの猫を邸宅で飼っていたといいます。ときに飼い猫たちをモデルにしながら、猫の彫刻もほぼ生涯にわたって制作。1964年には自身の彫刻家人生60年と東京オリンピックの開催を記念し、猫のさまざまな姿を捉えた「猫百態展」を企画します。

しかし、オリンピックを目前にした4月に、病により享年81歳で死去し、「猫百態展」の開催は叶わずじまいに。その夢は関係者たちに引き継がれ、終の住処であった朝倉彫塑館で1994年と2017年に特別展として実現しました。

今回の特別展「ワンダフル猫ライフ 朝倉文夫と猫、ときどき犬」もまた、「猫百態展」と同様に、猫作品に焦点を当てたものですが、過去の展覧会と異なるのはその展示方法です。

「猫の作品をただ並べるだけではなく、ここ（朝倉彫塑館）で朝倉が猫たちとどう過ごしたのか、猫たちの生活はどのようなものだったかを意識しながら展示しました」と話すのは、朝倉彫塑館の主任研究員・戸張泰子さん。

あまり知られていませんが、朝倉は猫だけではなく犬も飼っていました。愛犬をモデルにした作品は確認できませんが、少数ながら犬の作品も制作しており、それらも加えてより賑やかに、かつての暮らしをイメージしやすい展示を心がけたとのこと。

出展作品は、猫のブロンズ像を中心に、猫のスケッチや猫に関する直筆の俳句などを加えた53点。朝倉にとって重要な制作の手段であった写真もあわせて紹介されています。

メインの展示空間であるアトリエに入ってまず来場者を出迎えるのは、出品記録に残るものとしては最も初期の猫作品、《吊された猫》（1909）です。

第3回文展に出品された、当時としては斬新な構図の作品で、猫の首をつまみ上げる力の入った腕と、猫のぶらりと弛緩した体の対比が見どころです。もの言いたげな猫の表情には思わず笑みが浮かびました。よく見れば猫の後足がわずかに緊張している様子で、東京美術学校を卒業して間もない若き朝倉がすでに持ち得た、対象を捉える鋭い観察眼、そして卓越した表現力を感じることができます。

戸張さんによれば、本作のような他愛のない日常を写しとった小品を文展に出品したという事実を、朝倉と親交のあった彫刻家であり、忌憚のない美術評論家でもあった高村光太郎が評価したエピソードがあるそう。

「それまでの文展というと、人体の美を追求したものや、抽象的なテーマを表現した具象人体などが、もっと等身の大きな作品として多く出品されていました。そのような状況にあって、猫をただの猫として扱ったことを高村は評価しました。朝倉はこうした日常の場面を切り取った小品でも作品として成立するのだと、高村の言葉から自信を得たように思います。だからこそ朝倉は、猫の作品を生涯作り続けたのかもしれません」（戸張さん）

一方で高村は、本作における腕の表現の硬さを指摘したといいます。同年制作されたと思しき《腕》（1909年頃）は、いずれの展覧会にも出品の記録が残っていない点からも、朝倉が高村の批評を真摯に受け止め、練習として制作したものと考えられているとか。

会場では《腕》のほか、その10年後に高村光太郎によって制作された《手》（1918）も併置。留学資金を集める高村に対して朝倉が「手一本でも足一本でも」とかつての批評にも通じる言葉で、素性を明かさずに自由な制作を依頼したものです。それだけでも高村にはピンとくるものがあったのか、結局は朝倉からの依頼だとバレたそう。二人の彫刻家としての交流の様子がうかがえる展示となっています。

《吊された猫》から約40年後に制作された後期の作品《よく獲たり》（1946）に視線を移すと、その技巧の洗練ぶりに驚きます。ネズミをくわえた一瞬の、首周りの筋肉のこわばり、どう猛な顔つき、抵抗するネズミの動きに備えている前足のバランス感。この後に飛び降りる様子まで容易に想像できるリアルさは、まるで実際にその瞬間の猫を型で取ったかのようです。

猫の気まぐれな動きや気質、そのすべてを好んでいたという朝倉は、猫独特のしなやかな動きを生み出す骨格にも強い関心を払っていたそう。骨格標本で勉強していたのはもちろん、「（朝倉の）お嬢さんがおっしゃるには、朝倉はいつも猫を膝の上にのせて撫でていましたが、それはかわいがるためだけではなく骨格や筋肉の付き方を探り、確かめるためだったのではないかということです」と戸張さん。厳格な写実主義を追求した朝倉らしさがあふれるエピソードです。

同じ眠る姿でも、前足に頭をうずめているか否か、耳やしっぽの形が異なる様子なども忠実に表現。そのほか、伸びをしたり、子猫に乳を与えたり、子猫どうしで寄り添ったりと、猫たちのポーズのバリエーションはじつに豊かです。

一見、ただ座っているだけに見える《産後の猫》（1911）は、南洋での視察を終えて家に帰った朝倉を、二日前に子供を生んだばかりの飼い猫が出迎えたときの様子を作品にしたもの。くたびれたようなうつむき加減です。

朝倉は、出産の疲労を訴えるとともに、仔猫の生まれた悦びを報告するように膝に甘えてくる愛猫の姿に、制作意欲をかき立てられたそう。他の猫作品と比べて細部の表現のデフォルメが多い理由について、戸張さんは「猫の姿というより、猫の感情、疲れや悦びそのものを捉えようとしていたのかも」との見解を示しました。

一方で、痩せて皮膚がたるみ、毛艶もなくなった愛猫がお尻を上げて痛みに耐えている姿を捉えた晩年の《愛猫病めり》（1958）は、他の作品に見られるある種のやわらかさがそぎ落とされ、目をそらしたくなるような病や死にも正面から向き合う芸術家としての覚悟と悲哀を感じさせるものでした。

朝倉にとって猫作品は、依頼を受けて制約の中でつくる肖像彫刻などとは異なり、肩の力を抜いて自由に、自身の創作意欲にまかせてつくるものであったようです。題材として扱いやすいとはいいがたい姿をあえて造形化しているのも、愛おしい記憶ごと写真や日記のように残したいという、愛猫家としての率直な想いによるものなのでしょうか。そうした姿勢は、朝倉の猫作品がもつ魅力の源にもなっています。

そのほか会場では、朝倉のブロンズ作品にまつわる、ガス型鋳造と呼ばれる制作工程を紹介した17分ほどの動画も上映中。まず粘土で作品をつくり、石膏で型取りして原型をつくり、さらにそれを元にブロンズに……と一言で表すのは簡単ですが、実際の作業はまさに職人技。気が遠くなるほど細かなプロセスを経て展示作品が出来上がっていることがわかるため、鋳造の工程をイメージしにくい方は必見です。

本展開催のきっかけについて、戸張さんは「だんだん朝倉のことを知らない人も増えてきたことから、朝倉と朝倉の作品に親しみをもってもらおうと企画しました」と話します。

朝倉の優れた造形力や観察眼、そして猫に対する深い愛情をたっぷりと感じられる本展は、まさに朝倉の魅力を知る入門編にぴったり。猫好きにはたまらない、生き生きと微笑ましいポーズをとる猫たちの姿をぜひ一度、鑑賞してみてはいかがでしょうか。

なお、会場である朝倉彫塑館も非常に魅力的な建物ですので、いくつか見どころをご紹介します。

朝倉は東京美術学校を卒業した1907年、24歳のときに谷中に自らが設計したアトリエと住居を構えます。一流の職人たちの手を借りながら、敷地の拡張や増改築を繰り返し、現在の朝倉彫塑館の建物が完成したのは1935年のこと。2001年に建物が国の有形文化財に登録され、2008年には敷地全体が「旧朝倉文夫氏庭園」として国の名勝に指定されました。アトリエ棟は鉄筋コンクリート造、住居棟は木造の数寄屋造という個性的な構成ですが、朝倉の優れた美的感覚で異なる素材を違和感なく調和させています。

普段から作品を展示しているアトリエは天井高が8.5mもあり、足を踏み入れるとまずその開放感に驚くはず。フロアの西側には3.78mにも及ぶ《小村寿太郎像》（1938）が置かれているのですが、まったく圧迫感がありません。

芸術家のアトリエというと窓は北側がセオリーですが、朝倉彫塑館のアトリエは北・東・南の三方に窓があり、非常に明るいのが特徴です。あらゆる角度から自然光を当てて、屋外に置かれることの多い彫刻の見え方を研究するのが目的で、制作時にはカーテンで光量を調節していたとのこと。また、北側上部の大きな窓に緩やかなアール（曲線）がついているのは、影を強くせず、全体に光を行きわたらせるため。壁の素材には温かみのある真綿が使用されているなど、彫刻家としてのこだわりが随所に溢れています。

アトリエに隣接する書斎もまた吹き抜けになっており、まるで映画のセットのようです。天井にまで届く、三面にわたるガラス扉の本棚に収められた書籍のうち、洋書の多くは美術評論家であり、東京美術学校時代の朝倉の恩師でもあった岩村透の蔵書でした。岩村の没後、古書店などに散逸しつつあった貴重なこれらの資料を、朝倉が自宅を抵当に入れて資金を調達し、買い戻したものだといいます。

客人をもてなしていた3階の大広間「朝陽の間」は、その名のとおり東側に備えられた窓から朝日が差し込む、朝倉彫塑館の中で最も格式の高い一室です。贅沢な和の設えで、上品に輝く赤みを帯びた壁は、高価な赤瑪瑙（めのう）を人力で砕いて塗りこめた瑪瑙壁。わずかに混じる黒曜石が無二の色合いを生み出しています。

天井板は、伊豆天城の地中より掘り出したという神代杉に杉皮の裏張りを施したもの。床の間には松の一枚板、欄間には桐の一枚板と、当時でも貴重だった素材が使用されています。あえて統一感をもたせないところに遊び心もあり、朝倉の美学が感じられる空間です。

中庭「五典の池」は水と巨石、樹木で構成されています。四方を建物で囲んだ回廊式であり、どの部屋からでも美しい風景が楽しめる、彫刻家の視点が生かされた造りです。朝倉はここを自己反省の場とし、生き方に迷いが生じたとき、ものの本質を見極めにくくなったときに、清らかな水を眺めて心身を浄化し、さらなる制作にまい進していたそう。

アトリエ棟の屋上には、オリーブの木がある庭園が広がっています。屋上緑化の早い例であるとのこと。

ここではかつて、朝倉彫塑塾の必須科目として園芸実習が行われていました。園芸も塑造も土で命を育む作業であることから、園芸を通じて塾生たちを土に親しませ、対象を見る目を養わせる目的があったそう。現在は一部に菜園が再現され、四季折々の花が楽しめる憩いの場となっています。

庭園の西側に置かれた男性像《砲丸》（1924）は、広い空の下で谷中の街を眺めています。建物に入る前の門から見上げると作品の正面が確認できますので、訪れた際はぜひ屋上を見上げてみてください。

朝倉文夫没後60年特別展「ワンダフル猫ライフ 朝倉文夫と猫、ときどき犬」概要

※記事の内容は取材時のものです。最新の情報と異なる場合がありますので、詳細は公式HPでご確認ください。

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東京都美術館

「神童」と称された幼少期を経て、晩年は奄美の自然を主題とした絵画に没頭した田中一村。

「田中一村展  奄美の光 魂の絵画」では、全身全霊をかけて「描くこと」に取り組んだ一村の生涯をその作品をともに回顧する。

本記事では開催前日に行われた報道内覧会の様子をレポートする。

田中一村、不屈の情熱の軌跡

明治41年（1908)に栃木町（現・栃木市）で生まれた田中一村は、幼年期から卓越した画才を示し、神童と称されました。
彫刻師の父から米邨（べいそん）の画号を与えられ、東京美術学校（現・東京藝術大学）日本画科に入学するも、2ヶ月で退学。
昭和22年（1947）に柳一村と画号を改め、《白い花》が青龍展に入選するも、その後はわずかな支援者を頼る制作が続きました。晩年は単身奄美大島へ移住し、奄美の自然を主題とした絵に専念する日々を送りましたが、69才で亡くなります。

没後の昭和54年（1979）、有志により奄美で遺作展が開催され、異例となる3千人もの動員を記録。メディアがその模様を紹介したことにより、熱狂とともにその生涯や作品が全国に知られることとなりました。

「田中一村展　奄美の光 魂の絵画ーTanaka Isson: Light and Soulー」では奄美で描いた代表作《不喰芋（くわずいも）と蘇鐵》《アダンの海辺》はじめ、未完の大作も展示。絵画作品を中心に、スケッチ・工芸品・資料を含めた250件を超える作品で、一村の画業の全貌に迫ります。

最大規模の大回顧展

本展は第1章「若き南画家「田中米邨」　東京時代」、第2章「千葉時代「一村」誕生」、第3章「己の道　奄美へ」の全3章構成。田中一村の作品群を時系列に展示することで、ほぼ切れ目なく変遷してゆく画業を、つぶさに辿ることができるようになっています。

6,7歳という少年時代から多くの作品を描いた一村の作品は、各地に相当数が残されており、本展覧会で展示される作品の多くも近年新出したもので、初公開の作品も少なくありません。出品点数は250点以上。まさに最大規模の回顧展といえるでしょう。

田中一村の画業は、決して平坦なものではありませんでした。幼少期から「神童」と称えられ、新進の南画家として活躍しつつも、生涯に一度も個展を開くこともなく、無名のまま一人奄美の地で生涯を終えました。
第3章では、そんな一村が不退転の決意で奄美の地にわたり、生活費を工面しながら全身全霊を賭けて描いた作品の数々が展示されており、一村が「終焉の地」でたどり着いた画業の境地を、作品とともに体感することができます。

展示作品紹介

こちらでは、展示作品の一部をピックアップしてご紹介します。

「空白期」の一村のイメージを一変させた大作

一村は「23歳の頃、自分が本道と信じた新画風が支援者の賛同を得られず義絶した」と後年手紙に綴っており、従来この時期は寡作で「空白の時期」であるとみられていました。しかし近年、この時期に描いた力作が発見され、その見方は変わりつつあります。
本作品は、そんな一村昭和初期の活動のイメージを一変させた豪華な金屏風。
当時一村は24歳。新たな境地を求めて模索する情熱とエネルギーが感じられるようです。

田中一村、唯一の入選作。

昭和22年（1947）、川端竜龍子主宰の第19回青龍展に初入選した出品作で、結果的に公募展に入選した唯一の作となったものです。
出品目録に「白い花 柳一村」とあり、画号を「米邨」から改め、「柳一村」として臨んだことがわかる、心機一転の戦後の意欲作。
どこか抜け感のある洗練された画風が印象的です。

栄華に背を向けても、貫いた信念。

初入選を果たした翌年の昭和23年（1948）、第20回青龍展に2つの作品を出品した一村。一村はこの《秋晴》を自信作と認めていましたが、参考出品の《波》だけが入選を果たすという結果に落胆し、入選を辞退してしまいます。

金屏風に黒いシルエットで樹々が大胆に表現された本作。逆光のような効果で聳える樹木、細部に至るまで表現された枝や樹皮の質感は、まさに入魂の出来栄えです。
栄華に背を向けてまで一村が守りたいものは何だったのか。ぜひ、本作に直接向き合って、それを感じてみてください。

奄美の光が一村にもたらしたもの

昭和49年（1974）1月（66 歳）の書簡に、「閻魔大王えの土産品」だと記した一村入魂の作品が《アダンの海辺》と《不喰芋と蘇鐵》。まさに本展の白眉といえる作品です。

もう何の悔いもない制作を成し得たという自負の表れである本作は、来島当初から構想を重ねてきたアダンという植物を題材にしています。緑から青まで多種の顔料を用いて描き分けられたアダンの濃彩。中景には繊細な線でさざ波が描かれ、雲の彼方の金色の輝きは画面全体に崇高さを与えています。
展示会場には、一村が描いた観音や羅漢の絵画の数々も展示されていますが、本作にはそんな彼が人生の最後にたどりついた宗教的な感情が表現されている、といっても過言ではないでしょう。

一村畢生の大作、ぜひ会場でご覧ください。

展覧会アンバサダー・小泉孝太郎さんも登壇！

報道内覧会と開会式では、本展のアンバサダーと音声ガイドナビゲーターを務める俳優の小泉孝太郎さんが、《不喰芋と蘇鐵》をモチーフにした世界に一着しかない大島紬の着物を着用して登場しました。

「とても不思議な田中一村さんとのご縁とかめぐり合わせを感じながら、気持ちを込めて音声ガイドを務めました」と述べる小泉孝太郎さんは、逓信大臣などを歴任した曾祖父の小泉又次郎氏（孝太郎の父・小泉純一郎元総理の祖父）が、田中一村の後援会長を務めていたという縁もあり、幼い頃から田中一村という画家のことを聞いていたそうです。

そこから約一世紀近い時を経て、小泉家に生まれた自分が田中一村展に関わることについて、「本当に驚きましたし、光栄なお仕事をいただいたと思って、気持ちを込めて声を吹き込みました」と、本展を通じて生まれた不思議な邂逅について思いをはせていました。

「子どもの頃から田中一村さんの晩年の絵は目にしていましたが、この展覧会では初期の頃の作品から見させていただきました。個人的には自分の実家にソテツの木が植えられていたので、奄美の大自然の海やパパイヤ、ソテツが描かれている絵に見入ってしまいました」

と本展を鑑賞した感想を振り返り、最後に

「絵画だけではなく、田中一村さんが残された貴重な写真や直筆のお葉書、珍しい領収書なども残っているので、田中一村さんがどういう活躍をされ、どういう人だったのかが思う存分感じられる素敵な絵画展だと思います。初期の頃は千葉県でこういうふうに暮らしていたんだなとか、ものすごく苦しい努力をされた方なんだなとか・・・多くの方に田中一村さんの魅力を感じていただきたいです」

と、笑顔で聴衆に呼びかけていました。

「最後は東京で個展を開いて、絵の決着をつけたい」と語っていた田中一村。本展「田中一村展　奄美の光 魂の絵画ーTanaka Isson: Light and Soulー」は、まさに期せずして叶った一村最後の願いといえるのかもしれません。

開催期間は2024年12月1日（日）まで。
世間の栄達から身を置き、全身全霊をかけて「描くこと」に取り組んだ一村の作品の数々をぜひ会場でご覧ください。

開催概要

※記事の内容は取材時のものです。最新の情報と異なる場合がありますので、詳細は展覧会公式サイト等でご確認ください。また、本記事で取り上げた作品がすでに展示終了している可能性もあります。

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