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東京国立博物館

古墳時代に作られた多種多様な埴輪の中でも最高傑作と呼ばれる国宝《埴輪 挂甲の武人》が、国宝に指定されてから50周年を迎え、これを記念した特別展「はにわ」が、東京国立博物館（以下、東博）で開幕しました。会期は2024年12月8日まで。

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古墳時代の3世紀から6世紀にかけて盛んに作られた埴輪は、王などの権力者の墓である古墳に並べ置かれた素焼きの造形物です。初期は簡素な筒形でしたが、時代が下ると人物埴輪をはじめ、馬や鳥などの愛らしい動物埴輪、精巧な武具や家を模した象形埴輪など個性豊かに発展。古代人の生活や風習を現在に伝える貴重な資料となっています。

本展では埴輪を中心に、古墳から出土した副葬品などを含めた全国選りすぐりの至宝、約120件が集結。東博では約半世紀ぶりに開催される大規模な埴輪展となります。

第1会場の入口で来場者を出迎えるのは、今や埴輪のアイコンとして認知されている、とぼけた表情が愛らしい《埴輪 踊る人々》です。日本列島で独自に出現、発達した埴輪は、服や顔、しぐさなどの表現を簡略化し、丸みをもつといった特徴がありますが、その独特の「ゆるさ」がつまった代表的作品。儀礼に際して踊る姿を象ったものとされ、東博のマスコットキャラクターである「トーハクくん」のモデルにもなっています。

1930年に埼玉県熊谷市の野原古墳から出土した際、すぐに修理復元されましたが、近年は劣化が著しく貸し出しもできない状態になっていたそう。そこで、東博と文化財活用センターがクラウドファンディングなどで寄附をつのり、2022年10月から解体修理を実施。2024年3月に修理を終え、本展が修理後初のお披露目の機会となります。

修理を経て変わった点はいくつかありますが、最も大きな変化はその赤みの強さでしょう。クリーニングの際に、土に埋まっている中で付着した土や、長年の展示により堆積した空気中の汚れなどによって、本作が実際よりも黄みが強い色調となっていたことが判明。古い出土品は来歴を示す意味でも、汚れを無理に落とさないケースがしばしばありますが、今回の修復ではあくまで製作当初の姿をイメージできるよう、極力汚れを落とすことにしたといいます。こうして現れた本来の色は、まさに北関東でよく見られるような、火山性の鉱物を含む鉄分の多い赤っぽい焼け色であるとのこと。

そんな《埴輪 踊る人々》ですが、東博の山本亮研究員によると、最近では「踊っているのではなく、じつは馬を曳いている姿では？」という説も有力視されているとか。

片手を挙げるポーズをとった埴輪は、もともと馬と一緒に発掘されるケースが多いこと。また、背の低いほうの埴輪の腰に提げたねじり紐は手綱を、背中に背負った鎌は馬の餌となる牧草を刈るためのものを表している、という可能性が根拠にあるようです。もし馬曳きだったとしたら、長年「踊る人々」で親しんでいたぶん、少し残念な気もしますが……。

「一方で、もともとの埴輪から発展して、意味が変わるということもよくあることではあります。本展では埴輪群像と呼んでいますが、違う種類の埴輪を組み合わせて、たとえば狩人の埴輪と鹿や猪の埴輪で狩りの場面を表現するなど、いろんなストーリーを表すものがあります。ですから、埴輪の組み合わせによっては今まで言われてきたとおり、踊っている場面を表現した可能性もまだまだ残っています」と語った山本研究員。今後の研究が待たれます。

続く「王の登場」と題された展示コーナーは、展示品がすべて国宝のみで構成されている贅沢な空間。

古墳では、埴輪とともに豪華な副葬品が見つかることがあります。たとえば、古墳時代前期（３～4世紀）では王が卑弥呼のように司祭者的な役割を果たしていたため、青銅製の鏡や貴重な石材で作った腕飾型の宝器などが多く出土しています。

展示では、4世紀後半に築造された東大寺山古墳から出土した、他に例を見ない装飾の柄頭をもつ国宝《金象嵌銘大刀》を紹介。日本出土の銘文刀剣として最古のものと知られる本作は、まさに卑弥呼が中国王朝から譲り受けたとする研究者もいるようです。

朝鮮半島の動乱期を受けて、王が武人的な性質を強めた古墳時代中期（5世紀）では武具類が目立つように。ヤマト王権の中央集権的な性格が強まり、乗馬の風習がより広まった古墳時代後期（6世紀）になると、煌びやかに王やその馬を飾り立て、権威の高さを示す金銅製の装身具などが登場します。

このように、副葬品は王の役割の変化と連動するように移り変わっていたため、それらを概覧することで、埴輪が作られた時代の文化や風習がどのように変遷したのかも窺うことができます。

古墳に埴輪を立てる風習は、ヤマト王権との関係を軸に、古墳文化の中心地であった近畿地方から北限は岩手県、南限は鹿児島県まで日本列島各地へ普及。それらの埴輪は地域ごとの習俗の差、技術者の習熟度、大王との関係性の強弱によって、大王墓の埴輪と比較しても遜色ない精巧なもの、地域色あふれる独自性の強いものなど、発展の中で表現に個性が出ていきました。「埴輪の造形」の展示コーナーでは、そうした多岐にわたる造形の展開に焦点を当てています。

たとえば、三重県鈴鹿市の石薬師東古墳群から出土した《馬形埴輪》は、まっすぐ伸ばしたたてがみか、被りものか、独特の頭部の表現は全国的に見ても類例のない珍しいもの。茨城県出土と伝えられる《埴輪 あごひげの男子》は、巻き毛のような美豆良やとんがり帽子が絵本に出てくる妖精のよう。こうした長いあごひげをもつ埴輪は、6世紀代の極めて地域色が強い作例として知られています。

密かに来場者の注目を集めていたのは、円筒埴輪になぜか顔面の表現が施された《顔付円筒埴輪》です。

円筒埴輪のルーツは、弥生時代に吉備地域（現在の岡山県域）で祭器として用いられた、壺をのせる台として作られた特殊器台と呼ばれる土器であり、そこに顔がつく由来はありません。埴輪の誕生から消滅まで主流であり続けた円筒埴輪ですが、顔面のある円筒埴輪の出土例は、群馬県玉村町の下郷天神塚古墳や栃木県足利市の行基平山頂古墳など、北関東を中心にわずか数例が認められる程度であるそう。「ただの筒形じゃつまらない」と考えた埴輪職人の遊び心だったのでしょうか？

第2会場に入ると、いよいよ本展のハイライトである「国宝 挂甲の武人とその仲間」の展示コーナーが現れます。

東博が所蔵する《埴輪 挂甲の武人》は、群馬県太田市で出土し、埴輪として初めて国宝に指定されたものです。本作と同じ工房で制作されたと考えられる類似の武人埴輪のうち、完全な形で復元されたものが他に4体存在しますが、本展ではそれらの“兄弟”たち、全5体を史上初めて一堂に展示。うち1体は、現在アメリカのシアトル美術館が所蔵しているため、比較して楽しめる貴重な機会となっています。

東博所蔵品は細部まで立体的、かつ精巧な造りをしており、頭から足先まで全身を防具で覆い、左手に弓を、右手に太刀を持ち、背には靫（ゆぎ/矢入れ具）を背負った姿。ちなみに挂甲とは、上半身に表現されている小さな鉄板を綴じ合わせた防具のことを指します。

「これほど厳重に鎧を身に付けている埴輪は他に例がない」と語ったのは、東博の河野正訓研究員です。

「こうした『挂甲の武人』は6世紀後半に作られたものです。6世紀前半までは当時の文化の中心であった近畿地方が埴輪づくりをリードして、地方がそれを真似る、ということが行われていました。仏教が入ったことで価値観が変化し、次第に近畿では前方後円墳づくり、埴輪づくりが衰退していくのですが、6世紀後半になっても群馬にはまだその影響は及ばず、盛んに埴輪がつくられていたんです。群馬は異常なほど埴輪づくりに熱心で、非常に巧みな技術を習得して、日本を代表するような埴輪をたくさん残しています」

5体の「挂甲の武人」は表情も含めて非常に似た姿形をしていますが、よく観察すると背負った矢入れ具が靫ではなく、靫より後に登場した胡籙（ころく）であったり、下半身に身に付けているのが防具ではなく袴であったりと差異も見られます。最も古い東博所蔵品、群馬の相川考古館所蔵品から、最も新しい奈良の天理大学附属天理参考館所蔵品へと、細かな表現の省略化が進んでいっている点も見逃せません。

また、本展について河野研究員は「ただの名品展にはしたくない、最新の研究成果をわかりやすく皆様にお伝えしたいという思いが強く、研究成果に照らし合わせて構成も考えました」と話し、その最たる事例として同館所蔵の「挂甲の武人」の彩色復元展示を挙げました。科学分析と詳細な肉眼観察の結果、全面的に白、赤、灰色の3色で塗り分けられていたことが判明。従来のイメージが大きく覆されることになりました。

展覧会の終盤、「物語をつたえる埴輪」のコーナーでは、人物や動物など複数の埴輪を組み合わせてさまざまな物語を表現した、先述の「埴輪群像」に着目。亡き王の道徳をたたえ、新たな王への忠誠を誓う公式的な拝礼場面を表す「ひざまずく男子」や、四股を踏んで古墳が築かれる土地の邪気を払う相撲の力士など、物語の中でそれぞれの埴輪が分担した役割について紹介しています。

また、ここでは愛らしい動物埴輪も大集合。動物埴輪の中で最も多く製作されたのは権力の象徴であった馬ですが、ほかに夜明けを告げる鶏、狩猟場面を構成する鹿、猪、犬なども王権儀礼に関連してつくられていたとのこと。一方で、一部の水鳥や魚などは自然の動物を素直に写したものと推測されており、古代人たちの自然な造形意識の発露を感じられます。

それぞれの所蔵先のエース級の名品を集めるため、約5年の準備期間をかけて奇跡的に実現したという大規模な埴輪展。ぜひこの機会に、埴輪の世界の奥深さをあらためて体感してみてはいかがでしょうか。

 

※本展では、一部の作品を除き、展示室内で写真撮影ができます。

挂甲の武人　国宝指定50周年記念　特別展「はにわ」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は展覧会公式サイト等でご確認ください。

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国立西洋美術館

印象派を代表する画家・クロード・モネの晩年の作品と、その表現の変化に焦点を当てた展覧会「モネ 睡蓮のとき」が、東京・上野の国立西洋美術館で開幕しました。会期は2025年2月11日まで。

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同一のモティーフを異なる季節や天候のなかで観察し、刻々と変化する印象や光の動きを複数のカンヴァスで描きとめる「連作」の手法を確立したことでも知られるクロード・モネ（1840-1926）。1890年、50歳になったモネは、フランスの小村ジヴェルニーの土地と家を買い取り、数年をかけて睡蓮の池のある「水の庭」を造成します。この睡蓮の池に周囲の樹木や空、光が一体となって映し出される水面が、晩年のモネにとっての最たる創造の源になりました。

本展は、最初期の貴重な〈睡蓮〉の作例から、モネの心を最期まで占めていた「大装飾画」の制作過程で生み出された大画面の〈睡蓮〉など、〈睡蓮〉連作を中心にモネの集大成となる晩年の芸術表現を紹介するもの。

会場には、世界最大級のモネ・コレクションを誇るパリのマルモッタン・モネ美術館より、日本初公開7点を含む48点の絵画が来日。国立西洋美術館の松方コレクションをはじめ、日本国内に所蔵される名画も加えた計66点を展示しています。

会場の入口にある大きく引き伸ばされた写真は、帽子を被ったモネの頭部が睡蓮の池に写っている様子を残したもの。本展の報道内覧会に立ち会ったマルモッタン・モネ美術館コレクション部長・文化財主任学芸員であるシルヴィ・カルリエさんは、「モネの視点を通して、モネとともにゆるやかに水の風景や水辺に生息する植物たちの中を進んでいく、この展覧会の全体の意図を視覚的に見せるものです」 と語っています。

本展は4つの章とエピローグによって構成されています。第1章「セーヌ河から睡蓮の池へ」では、〈睡蓮〉に着手する以前、1890年代後半のモネの主要な創造源であったロンドンやセーヌ河の風景を描いた作品を紹介。モネがいかにして水というモティーフ、そして水面に映し出される光や反射像が織りなす効果に探求心を傾けていったのかを見せています。

また、モネが初めて〈睡蓮〉を描いたのは1897年とされていますが、第1章にはその最初期の〈睡蓮〉と推定される貴重な作例も展示しています。

後年の連作とは対照的に、樹木や空が反射する水面ではなく睡蓮の花自体をクローズアップ。細やかな筆致で写実的な要素を残しながら物体のフォルムが描かれており、抽象化が進むその後の表現との比較も楽しめます。

19世紀末のフランスでは装飾芸術がかつてない隆盛を見せ、モネもまた1870年代の印象派時代に本格的な装飾画を手掛けました。やがて、1890年代を通じて連作の展示効果を追求する中で、睡蓮という一つの主題のみからなる装飾画で展示空間を埋め尽くす「大装飾画（Grande Décoration）」を構想。白内障を患いながらも1914年から精力的に取り組みはじめ、最終的にパリにあるオランジュリー美術館の展示室をぐるりと覆う8点の巨大な装飾パネルの形で結実することになります。

最終的に水と睡蓮、柳の木といったモティーフに収束したものの、当初は大の園芸愛好家であったモネらしく、池の周囲に植えられた多種多様な花々も取り入れられる計画でした。第2章「水と花々の装飾」では、構想の中で重要な一角をなしていた、池にかかる太鼓橋に這う藤や岸辺に咲くアガパンサスなどを扱った作品を展示しています。

アイリスもモネがとりわけ好んでいた花であり、1914年以降に手掛けられた花々の習作のうち、アイリスを描いた作品は睡蓮に次いで最も多く、点数は20を数えます。《黄色いアイリス》は一見、虫や魚の目線でアイリスを見上げているような構図に感じられますが、実際は真横からとらえたアイリスと、空が映し出された池の水面を見下ろす二つの異なる視点が組み合わされたもの。モネはこうした、鑑賞者の認識を揺さぶる絵画空間をめぐる探求に余念がありませんでした。

第3章「大装飾画への道」は、大装飾画の制作過程で生み出された〈睡蓮〉の数々のうち、とくに完成形と関連が深い大型作品ばかりを9点展示。オランジュリー美術館の展示室にイメージを寄せた楕円形の展示空間で〈睡蓮〉に囲まれ、どこまでも広がる瞑想的な色彩の世界と一体化できる本展のハイライトです。なお、このエリアでは特別に写真撮影も可能です。

9点のうち2点は、1914年以降の制作において重要なモティーフとなった雲の反映が存在感を示しています。一方は、ほのかにオレンジに染まる白い雲が中心となり、青空と明瞭なコントラストをなす様子が特徴的。奔放な筆致で描かれた睡蓮の葉や枝垂れ柳が画面の上下左右に伸び、生き生きとした印象を受けます。

こうしてモネが雲の反映を重視するようになったのは、ポプラや柳の木々といった大地に結びつく要素と合わせ、池の水面の上で天と地が一体となる感覚を強めようとしたため、という見方もあるようです。

なお、巨大な装飾パネルの制作は、モネが新たに建設した広大なアトリエにおいて戸外で描いた習作をもとに取り組まれました。自然の印象の記憶を内面化し、カンヴァスの上に再構成するプロセスを経て、モネの芸術は網膜に映る現実から離れ、より内的なイメージへと変容していきます。

第4章「交響する色彩」では、死の間際まで続いた大装飾画の制作と並行して手掛けられた小型の連作群を紹介。睡蓮の池にかかる日本風の太鼓橋や、「水の庭」に隣接する「花の庭」のバラのアーチがある小道などがモティーフとなっています。

進行する白内障により視力が低下したためか、作品からは次第に遠近感が失われ、平面的な広がりを見せるようになります。色覚も変調をきたし、あるときには黄と緑が彼の世界を支配し、あるときにはそれ以外の色がすべて青みを帯び、とくに赤が濁って見えていたそう。1923年から3度にわたる手術を経て視力はある程度回復しましたが、そのさなかに描かれた〈日本の橋〉連作は、モティーフの判別がつかないほど色調がもつれ、輪郭は溶け、筆触も濃密に絡まり合っています。

第1章で見た繊細な表現を振り返ると、歴然とした差に驚くはず。筆を叩きつけるように執拗に色を塗り重ねている様子は、モティーフの実在を刻み込むようでもあり、視力の低下、色彩の欠乏という画家として致命的になりかねない障害に対する恐怖心の表れのようにも感じられます。

しかし、実のところモネは、こうした一見すると迷走期の産物と見なせそうな最晩年の連作を、最期まで手元に残していました。気に入らないものは容赦なく破棄する完璧主義者であったことを考えると、むしろモネの経験から培われた色彩感覚に基づく、豊かな実験精神の成果と判断することもできるでしょう。

エピローグ「さかさまの世界」では本展の締めくくりとして、大装飾画の習作として制作された、枝垂れ柳を描いた作品2点を展示。最愛の家族の死や第一次世界大戦といった多くの困難に直面したモネの晩年にあって、これらの枝垂れ柳は、涙を流すかのような姿から悲しみや服喪を象徴するモティーフとしても解釈されます。

モネは大装飾画の構想において、始まりも終わりもない無限の水の広がりに鑑賞者が包まれ、安らかに瞑想することができる空間を目指していました。この《睡蓮》もまた、画面の左半分を占める枝垂れ柳の実像と虚像の境界が極めて曖昧になっていることで、静けさに満ちた永遠の世界というものを感じさせます。

新しい空間のとらえ方によって、西洋絵画の伝統的な遠近法にもとづく世界観を覆した晩年のモネ。衰えることのない制作衝動によって印象派を超えた、その画業の豊かな展開を体感できる展覧会「モネ 睡蓮のとき」をぜひお見逃しなく。

「モネ 睡蓮のとき」開催概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は展覧会公式サイト等でご確認ください。

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台東区立朝倉彫塑館

日本近代彫刻界をけん引した彫刻家であり、愛猫家としても知られる朝倉文夫。彼の猫をモチーフとした彫刻作品を一堂に集めた、朝倉文夫没後60年特別展「ワンダフル猫ライフ 朝倉文夫と猫、ときどき犬」が、台東区立朝倉彫塑館にて開催中です。会期は2024年12月24日（火）まで。

※紹介している作品はすべて朝倉彫塑館所蔵です。

彫刻家 朝倉文夫（1883-1964）は、対象のあるがままの姿を写しとる「自然主義的写実」の表現を徹底して探求する姿勢から、《墓守》や《大隈重信像》といった肖像彫刻の傑作を生みだし、1948年には彫刻家として初めて文化勲章を受章。制作のかたわら、首席で卒業した東京美術学校（現東京藝術大学美術学部）で教鞭をとったほか、アトリエ兼住居であった朝倉彫塑館で「朝倉彫塑塾」を主宰するなど、後進の育成も熱心につとめました。

そんな朝倉は、無類の愛猫家としても知られ、一時は19匹もの猫を邸宅で飼っていたといいます。ときに飼い猫たちをモデルにしながら、猫の彫刻もほぼ生涯にわたって制作。1964年には自身の彫刻家人生60年と東京オリンピックの開催を記念し、猫のさまざまな姿を捉えた「猫百態展」を企画します。

しかし、オリンピックを目前にした4月に、病により享年81歳で死去し、「猫百態展」の開催は叶わずじまいに。その夢は関係者たちに引き継がれ、終の住処であった朝倉彫塑館で1994年と2017年に特別展として実現しました。

今回の特別展「ワンダフル猫ライフ 朝倉文夫と猫、ときどき犬」もまた、「猫百態展」と同様に、猫作品に焦点を当てたものですが、過去の展覧会と異なるのはその展示方法です。

「猫の作品をただ並べるだけではなく、ここ（朝倉彫塑館）で朝倉が猫たちとどう過ごしたのか、猫たちの生活はどのようなものだったかを意識しながら展示しました」と話すのは、朝倉彫塑館の主任研究員・戸張泰子さん。

あまり知られていませんが、朝倉は猫だけではなく犬も飼っていました。愛犬をモデルにした作品は確認できませんが、少数ながら犬の作品も制作しており、それらも加えてより賑やかに、かつての暮らしをイメージしやすい展示を心がけたとのこと。

出展作品は、猫のブロンズ像を中心に、猫のスケッチや猫に関する直筆の俳句などを加えた53点。朝倉にとって重要な制作の手段であった写真もあわせて紹介されています。

メインの展示空間であるアトリエに入ってまず来場者を出迎えるのは、出品記録に残るものとしては最も初期の猫作品、《吊された猫》（1909）です。

第3回文展に出品された、当時としては斬新な構図の作品で、猫の首をつまみ上げる力の入った腕と、猫のぶらりと弛緩した体の対比が見どころです。もの言いたげな猫の表情には思わず笑みが浮かびました。よく見れば猫の後足がわずかに緊張している様子で、東京美術学校を卒業して間もない若き朝倉がすでに持ち得た、対象を捉える鋭い観察眼、そして卓越した表現力を感じることができます。

戸張さんによれば、本作のような他愛のない日常を写しとった小品を文展に出品したという事実を、朝倉と親交のあった彫刻家であり、忌憚のない美術評論家でもあった高村光太郎が評価したエピソードがあるそう。

「それまでの文展というと、人体の美を追求したものや、抽象的なテーマを表現した具象人体などが、もっと等身の大きな作品として多く出品されていました。そのような状況にあって、猫をただの猫として扱ったことを高村は評価しました。朝倉はこうした日常の場面を切り取った小品でも作品として成立するのだと、高村の言葉から自信を得たように思います。だからこそ朝倉は、猫の作品を生涯作り続けたのかもしれません」（戸張さん）

一方で高村は、本作における腕の表現の硬さを指摘したといいます。同年制作されたと思しき《腕》（1909年頃）は、いずれの展覧会にも出品の記録が残っていない点からも、朝倉が高村の批評を真摯に受け止め、練習として制作したものと考えられているとか。

会場では《腕》のほか、その10年後に高村光太郎によって制作された《手》（1918）も併置。留学資金を集める高村に対して朝倉が「手一本でも足一本でも」とかつての批評にも通じる言葉で、素性を明かさずに自由な制作を依頼したものです。それだけでも高村にはピンとくるものがあったのか、結局は朝倉からの依頼だとバレたそう。二人の彫刻家としての交流の様子がうかがえる展示となっています。

《吊された猫》から約40年後に制作された後期の作品《よく獲たり》（1946）に視線を移すと、その技巧の洗練ぶりに驚きます。ネズミをくわえた一瞬の、首周りの筋肉のこわばり、どう猛な顔つき、抵抗するネズミの動きに備えている前足のバランス感。この後に飛び降りる様子まで容易に想像できるリアルさは、まるで実際にその瞬間の猫を型で取ったかのようです。

猫の気まぐれな動きや気質、そのすべてを好んでいたという朝倉は、猫独特のしなやかな動きを生み出す骨格にも強い関心を払っていたそう。骨格標本で勉強していたのはもちろん、「（朝倉の）お嬢さんがおっしゃるには、朝倉はいつも猫を膝の上にのせて撫でていましたが、それはかわいがるためだけではなく骨格や筋肉の付き方を探り、確かめるためだったのではないかということです」と戸張さん。厳格な写実主義を追求した朝倉らしさがあふれるエピソードです。

同じ眠る姿でも、前足に頭をうずめているか否か、耳やしっぽの形が異なる様子なども忠実に表現。そのほか、伸びをしたり、子猫に乳を与えたり、子猫どうしで寄り添ったりと、猫たちのポーズのバリエーションはじつに豊かです。

一見、ただ座っているだけに見える《産後の猫》（1911）は、南洋での視察を終えて家に帰った朝倉を、二日前に子供を生んだばかりの飼い猫が出迎えたときの様子を作品にしたもの。くたびれたようなうつむき加減です。

朝倉は、出産の疲労を訴えるとともに、仔猫の生まれた悦びを報告するように膝に甘えてくる愛猫の姿に、制作意欲をかき立てられたそう。他の猫作品と比べて細部の表現のデフォルメが多い理由について、戸張さんは「猫の姿というより、猫の感情、疲れや悦びそのものを捉えようとしていたのかも」との見解を示しました。

一方で、痩せて皮膚がたるみ、毛艶もなくなった愛猫がお尻を上げて痛みに耐えている姿を捉えた晩年の《愛猫病めり》（1958）は、他の作品に見られるある種のやわらかさがそぎ落とされ、目をそらしたくなるような病や死にも正面から向き合う芸術家としての覚悟と悲哀を感じさせるものでした。

朝倉にとって猫作品は、依頼を受けて制約の中でつくる肖像彫刻などとは異なり、肩の力を抜いて自由に、自身の創作意欲にまかせてつくるものであったようです。題材として扱いやすいとはいいがたい姿をあえて造形化しているのも、愛おしい記憶ごと写真や日記のように残したいという、愛猫家としての率直な想いによるものなのでしょうか。そうした姿勢は、朝倉の猫作品がもつ魅力の源にもなっています。

そのほか会場では、朝倉のブロンズ作品にまつわる、ガス型鋳造と呼ばれる制作工程を紹介した17分ほどの動画も上映中。まず粘土で作品をつくり、石膏で型取りして原型をつくり、さらにそれを元にブロンズに……と一言で表すのは簡単ですが、実際の作業はまさに職人技。気が遠くなるほど細かなプロセスを経て展示作品が出来上がっていることがわかるため、鋳造の工程をイメージしにくい方は必見です。

本展開催のきっかけについて、戸張さんは「だんだん朝倉のことを知らない人も増えてきたことから、朝倉と朝倉の作品に親しみをもってもらおうと企画しました」と話します。

朝倉の優れた造形力や観察眼、そして猫に対する深い愛情をたっぷりと感じられる本展は、まさに朝倉の魅力を知る入門編にぴったり。猫好きにはたまらない、生き生きと微笑ましいポーズをとる猫たちの姿をぜひ一度、鑑賞してみてはいかがでしょうか。

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なお、会場である朝倉彫塑館も非常に魅力的な建物ですので、いくつか見どころをご紹介します。

朝倉は東京美術学校を卒業した1907年、24歳のときに谷中に自らが設計したアトリエと住居を構えます。一流の職人たちの手を借りながら、敷地の拡張や増改築を繰り返し、現在の朝倉彫塑館の建物が完成したのは1935年のこと。2001年に建物が国の有形文化財に登録され、2008年には敷地全体が「旧朝倉文夫氏庭園」として国の名勝に指定されました。アトリエ棟は鉄筋コンクリート造、住居棟は木造の数寄屋造という個性的な構成ですが、朝倉の優れた美的感覚で異なる素材を違和感なく調和させています。

普段から作品を展示しているアトリエは天井高が8.5mもあり、足を踏み入れるとまずその開放感に驚くはず。フロアの西側には3.78mにも及ぶ《小村寿太郎像》（1938）が置かれているのですが、まったく圧迫感がありません。

芸術家のアトリエというと窓は北側がセオリーですが、朝倉彫塑館のアトリエは北・東・南の三方に窓があり、非常に明るいのが特徴です。あらゆる角度から自然光を当てて、屋外に置かれることの多い彫刻の見え方を研究するのが目的で、制作時にはカーテンで光量を調節していたとのこと。また、北側上部の大きな窓に緩やかなアール（曲線）がついているのは、影を強くせず、全体に光を行きわたらせるため。壁の素材には温かみのある真綿が使用されているなど、彫刻家としてのこだわりが随所に溢れています。

アトリエに隣接する書斎もまた吹き抜けになっており、まるで映画のセットのようです。天井にまで届く、三面にわたるガラス扉の本棚に収められた書籍のうち、洋書の多くは美術評論家であり、東京美術学校時代の朝倉の恩師でもあった岩村透の蔵書でした。岩村の没後、古書店などに散逸しつつあった貴重なこれらの資料を、朝倉が自宅を抵当に入れて資金を調達し、買い戻したものだといいます。

客人をもてなしていた3階の大広間「朝陽の間」は、その名のとおり東側に備えられた窓から朝日が差し込む、朝倉彫塑館の中で最も格式の高い一室です。贅沢な和の設えで、上品に輝く赤みを帯びた壁は、高価な赤瑪瑙（めのう）を人力で砕いて塗りこめた瑪瑙壁。わずかに混じる黒曜石が無二の色合いを生み出しています。

天井板は、伊豆天城の地中より掘り出したという神代杉に杉皮の裏張りを施したもの。床の間には松の一枚板、欄間には桐の一枚板と、当時でも貴重だった素材が使用されています。あえて統一感をもたせないところに遊び心もあり、朝倉の美学が感じられる空間です。

中庭「五典の池」は水と巨石、樹木で構成されています。四方を建物で囲んだ回廊式であり、どの部屋からでも美しい風景が楽しめる、彫刻家の視点が生かされた造りです。朝倉はここを自己反省の場とし、生き方に迷いが生じたとき、ものの本質を見極めにくくなったときに、清らかな水を眺めて心身を浄化し、さらなる制作にまい進していたそう。

アトリエ棟の屋上には、オリーブの木がある庭園が広がっています。屋上緑化の早い例であるとのこと。

ここではかつて、朝倉彫塑塾の必須科目として園芸実習が行われていました。園芸も塑造も土で命を育む作業であることから、園芸を通じて塾生たちを土に親しませ、対象を見る目を養わせる目的があったそう。現在は一部に菜園が再現され、四季折々の花が楽しめる憩いの場となっています。

庭園の西側に置かれた男性像《砲丸》（1924）は、広い空の下で谷中の街を眺めています。建物に入る前の門から見上げると作品の正面が確認できますので、訪れた際はぜひ屋上を見上げてみてください。

朝倉文夫没後60年特別展「ワンダフル猫ライフ 朝倉文夫と猫、ときどき犬」概要

※記事の内容は取材時のものです。最新の情報と異なる場合がありますので、詳細は公式HPでご確認ください。

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東京都美術館

「神童」と称された幼少期を経て、晩年は奄美の自然を主題とした絵画に没頭した田中一村。

「田中一村展  奄美の光 魂の絵画」では、全身全霊をかけて「描くこと」に取り組んだ一村の生涯をその作品をともに回顧する。

本記事では開催前日に行われた報道内覧会の様子をレポートする。

田中一村、不屈の情熱の軌跡

明治41年（1908)に栃木町（現・栃木市）で生まれた田中一村は、幼年期から卓越した画才を示し、神童と称されました。
彫刻師の父から米邨（べいそん）の画号を与えられ、東京美術学校（現・東京藝術大学）日本画科に入学するも、2ヶ月で退学。
昭和22年（1947）に柳一村と画号を改め、《白い花》が青龍展に入選するも、その後はわずかな支援者を頼る制作が続きました。晩年は単身奄美大島へ移住し、奄美の自然を主題とした絵に専念する日々を送りましたが、69才で亡くなります。

没後の昭和54年（1979）、有志により奄美で遺作展が開催され、異例となる3千人もの動員を記録。メディアがその模様を紹介したことにより、熱狂とともにその生涯や作品が全国に知られることとなりました。

「田中一村展　奄美の光 魂の絵画ーTanaka Isson: Light and Soulー」では奄美で描いた代表作《不喰芋（くわずいも）と蘇鐵》《アダンの海辺》はじめ、未完の大作も展示。絵画作品を中心に、スケッチ・工芸品・資料を含めた250件を超える作品で、一村の画業の全貌に迫ります。

最大規模の大回顧展

本展は第1章「若き南画家「田中米邨」　東京時代」、第2章「千葉時代「一村」誕生」、第3章「己の道　奄美へ」の全3章構成。田中一村の作品群を時系列に展示することで、ほぼ切れ目なく変遷してゆく画業を、つぶさに辿ることができるようになっています。

6,7歳という少年時代から多くの作品を描いた一村の作品は、各地に相当数が残されており、本展覧会で展示される作品の多くも近年新出したもので、初公開の作品も少なくありません。出品点数は250点以上。まさに最大規模の回顧展といえるでしょう。

田中一村の画業は、決して平坦なものではありませんでした。幼少期から「神童」と称えられ、新進の南画家として活躍しつつも、生涯に一度も個展を開くこともなく、無名のまま一人奄美の地で生涯を終えました。
第3章では、そんな一村が不退転の決意で奄美の地にわたり、生活費を工面しながら全身全霊を賭けて描いた作品の数々が展示されており、一村が「終焉の地」でたどり着いた画業の境地を、作品とともに体感することができます。

展示作品紹介

こちらでは、展示作品の一部をピックアップしてご紹介します。

「空白期」の一村のイメージを一変させた大作

一村は「23歳の頃、自分が本道と信じた新画風が支援者の賛同を得られず義絶した」と後年手紙に綴っており、従来この時期は寡作で「空白の時期」であるとみられていました。しかし近年、この時期に描いた力作が発見され、その見方は変わりつつあります。
本作品は、そんな一村昭和初期の活動のイメージを一変させた豪華な金屏風。
当時一村は24歳。新たな境地を求めて模索する情熱とエネルギーが感じられるようです。

田中一村、唯一の入選作。

昭和22年（1947）、川端竜龍子主宰の第19回青龍展に初入選した出品作で、結果的に公募展に入選した唯一の作となったものです。
出品目録に「白い花 柳一村」とあり、画号を「米邨」から改め、「柳一村」として臨んだことがわかる、心機一転の戦後の意欲作。
どこか抜け感のある洗練された画風が印象的です。

栄華に背を向けても、貫いた信念。

初入選を果たした翌年の昭和23年（1948）、第20回青龍展に2つの作品を出品した一村。一村はこの《秋晴》を自信作と認めていましたが、参考出品の《波》だけが入選を果たすという結果に落胆し、入選を辞退してしまいます。

金屏風に黒いシルエットで樹々が大胆に表現された本作。逆光のような効果で聳える樹木、細部に至るまで表現された枝や樹皮の質感は、まさに入魂の出来栄えです。
栄華に背を向けてまで一村が守りたいものは何だったのか。ぜひ、本作に直接向き合って、それを感じてみてください。

奄美の光が一村にもたらしたもの

昭和49年（1974）1月（66 歳）の書簡に、「閻魔大王えの土産品」だと記した一村入魂の作品が《アダンの海辺》と《不喰芋と蘇鐵》。まさに本展の白眉といえる作品です。

もう何の悔いもない制作を成し得たという自負の表れである本作は、来島当初から構想を重ねてきたアダンという植物を題材にしています。緑から青まで多種の顔料を用いて描き分けられたアダンの濃彩。中景には繊細な線でさざ波が描かれ、雲の彼方の金色の輝きは画面全体に崇高さを与えています。
展示会場には、一村が描いた観音や羅漢の絵画の数々も展示されていますが、本作にはそんな彼が人生の最後にたどりついた宗教的な感情が表現されている、といっても過言ではないでしょう。

一村畢生の大作、ぜひ会場でご覧ください。

展覧会アンバサダー・小泉孝太郎さんも登壇！

報道内覧会と開会式では、本展のアンバサダーと音声ガイドナビゲーターを務める俳優の小泉孝太郎さんが、《不喰芋と蘇鐵》をモチーフにした世界に一着しかない大島紬の着物を着用して登場しました。

「とても不思議な田中一村さんとのご縁とかめぐり合わせを感じながら、気持ちを込めて音声ガイドを務めました」と述べる小泉孝太郎さんは、逓信大臣などを歴任した曾祖父の小泉又次郎氏（孝太郎の父・小泉純一郎元総理の祖父）が、田中一村の後援会長を務めていたという縁もあり、幼い頃から田中一村という画家のことを聞いていたそうです。

そこから約一世紀近い時を経て、小泉家に生まれた自分が田中一村展に関わることについて、「本当に驚きましたし、光栄なお仕事をいただいたと思って、気持ちを込めて声を吹き込みました」と、本展を通じて生まれた不思議な邂逅について思いをはせていました。

「子どもの頃から田中一村さんの晩年の絵は目にしていましたが、この展覧会では初期の頃の作品から見させていただきました。個人的には自分の実家にソテツの木が植えられていたので、奄美の大自然の海やパパイヤ、ソテツが描かれている絵に見入ってしまいました」

と本展を鑑賞した感想を振り返り、最後に

「絵画だけではなく、田中一村さんが残された貴重な写真や直筆のお葉書、珍しい領収書なども残っているので、田中一村さんがどういう活躍をされ、どういう人だったのかが思う存分感じられる素敵な絵画展だと思います。初期の頃は千葉県でこういうふうに暮らしていたんだなとか、ものすごく苦しい努力をされた方なんだなとか・・・多くの方に田中一村さんの魅力を感じていただきたいです」

と、笑顔で聴衆に呼びかけていました。

「最後は東京で個展を開いて、絵の決着をつけたい」と語っていた田中一村。本展「田中一村展　奄美の光 魂の絵画ーTanaka Isson: Light and Soulー」は、まさに期せずして叶った一村最後の願いといえるのかもしれません。

開催期間は2024年12月1日（日）まで。
世間の栄達から身を置き、全身全霊をかけて「描くこと」に取り組んだ一村の作品の数々をぜひ会場でご覧ください。

開催概要

※記事の内容は取材時のものです。最新の情報と異なる場合がありますので、詳細は展覧会公式サイト等でご確認ください。また、本記事で取り上げた作品がすでに展示終了している可能性もあります。

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東京都美術館

東京都美術館より、2024年7月20日（土）に開幕した企画展「大地に耳をすます　気配と手ざわり」のレポートが届きましたのでご紹介します。

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東京都美術館の企画展、「大地に耳をすます　気配と手ざわり」が７月20日（土）に開幕した。自然と深く関わり、制作をつづける５人の現代作家が、人間中心の生活のなかでは聞こえにくくなっている大地の息づかいを伝えてくれる展覧会だ。７月19日（金）にはプレス内覧会が行われ、報道陣に公開された。本展を担当した大橋菜都子学芸員と参加作家による展示解説をレポートする。

■大地に耳をすます気配と手ざわり
■2024年７月20日（土）～10月9日（水）

本展を担当した大橋菜都子学芸員は、企画の背景として、「東日本大震災や新型コロナの感染症拡大など、大都市で暮らす便利さとともにその脆弱性を感じることがここ十数年の間に多くあった」という。「都市のもろさを実感したことにくわえ、自然がやや遠く感じ、季節の移ろいだけでなく、自然のあり様や変化を感じ取る力が少しずつ弱まっていっている感覚に気づいたことが大きなきっかけとなり、そのような個人的な思いから、調査を進め」、大都会から離れて自然の中で感覚を研ぎ澄ませ作品を制作している作家らが参加する展覧会となった。

参加作家は、自然と深く関わり制作をづつける川村喜一、ふるさかはるか、ミロコマチコ、倉科光子、榎本裕一の５人。

入り口のエスカレーターを降りてすぐの展示会場（ギャラリーC）に入ると、天井が高く、開放感のある空間に川村喜一の写真作品が並ぶインスタレーションがある。東京で生まれ育った川村（1990年生まれ）は、2017年、北海道知床半島に移住して作家活動を続けている。

「世界自然遺産としても知られる場所。ヒグマやシャチ、ときには鯨もやってくるという、自然が豊かであると同時にとても厳しい環境で生活しています。いわゆるネイチャーフォトというようなかぎかっこのついた『自然』というよりは、そこに生きている生活者として、肌感覚で風土というものを感じながら表現をしていきたいという思いをもって制作しています」と語る。移り住んで、２年目の秋に狩猟の免許をとり、山に入って狩猟も行う。自然のこと、動物のことをより深く知りたいという思いから始めたものの、最初は自分が森に受け入れられていないような感覚があったり、動物に出会うことも難しかったそう。地形やその土地に暮らす生物の生態をわかっていなければ、その場を歩くことも獲物にたどり着くこともできない。

「都会の暮らしでは感じられない、わからないことに問題意識があって知床で暮らしていますけれど、狩猟をとおして生態系を外側からみるというより、その中に入って、いきものの一員として、精神性、行為としてのプロセスと写真の表現を結び付けられたらいいなと思って制作をしています」（川村）

布地に印刷された写真には、家族の一員であるアイヌ犬のウパシとの暮らし、知床の風景など川村の日常がとらえられている。北海道産の木製のフレームに額装されたそれら写真は、アウトドアキャンプ用のロープで吊り下げられ展示空間を構成している。環境に配慮し、美術館の建築に敬意を払い、作品展示のために新たに壁を立てることはしていなかった。作品同士が空間に心地よく配置されている様子は鑑賞者の目にも新鮮だろう。この木製の額縁は折り畳み可能。すべて作家自身が車に詰め込んで会場まで運び、展示されている。展覧会終了後は、また折り畳み、知床まで戻るそうだ。これも生活と制作、展示の連続性を大事にする川村のいう行為としてのプロセスなのだろう。

木版画家のふるさかはるかは、大阪府生まれ。フィンランド、ノルウェーなど北欧での滞在制作を経て、2017年からは青森で自然とともに生きる人々に取材を重ねながら制作している。本展では3つのテーマで作品を展示している。北欧の遊牧民サーミの手仕事にひかれて作られた版画のシリーズ〈トナカイ山のドゥオッジ〉、青森、南津軽の山間地域に取材を重ねて作られた〈ソマの舟〉、〈ことづての声〉だ。

ふるさかは、木版画の木を自身が自然とかかわる手段ととらえている。そう考えるようになったのは、2003年、初めてサーミの村で滞在制作をしたことが大きく影響しているという。それ以降、彼らとメール等でコミュニケーションをとりながら、厳しい自然とともにある暮らしがどういうものかを徐々に知ることになった。

《トナカイの毛皮》は、マイナス40℃にもなる地域で古くからトナカイの毛皮を身にまとうことで生き延びてきたサーミの人たちに想を得て描いたもの。彼らはトナカイを捕えると、毛皮のほか、骨も腱も、そのすべてを自分たちが生きることに使う。ふるさかにとって木版画は、サーミにとってのトナカイのようだ。木版画をつくることで、彼らとトナカイのような生き方をしたいと思うようになり、無垢の木の姿や木目を生かし、拾ってきた土を絵具にして制作するようになった。そこから始まったのが〈トナカイ山のドゥオッジ〉シリーズだ。

《織り》は、森の中の木に縦糸をくくりつけ、張りを調整しながら、自然の中で手仕事をしてしまう身軽さ、またその中にいることの心地よさも感じている人たち。「自然の中でどうふるまうか、彼らの言葉を記録して作品を制作してきました」と話す。

2017年からは日本に目を向け、厳しい冬とともに生きてきた人たちに取材しようと、青森に足を運ぶようになった。本展では、会場の天井高に合わせた大型の木版画を制作した。漆林で版木となる木材の伐採から立ち合い、青森の漆の樹液と自ら育てた藍で刷った新作である。会場には、木版画だけでなくこの版木も展示されており、青森の木立のような展示空間がつくられている。また、絵具としてふるさかが用いる、漆の樹液、藍、土など自然の素材も展示されている。《線を作る器》では、青森のヒバに、青森で採集された泥が薄く入っている。乾くと、少しずつヒビが入ることで線が作られるインスタレーションで、会期が進むにつれ変化する様子も観察できるだろう。

また、ふるさかの自然と呼応しながら制作する様子を記録した映像を上映している。夏の藍の刈り取り、冬の木材の伐採、土の採集、彫りと刷りの場面まで、木版画ができるまでに、ふるさかがいかに自然と関わっているのかということとともに、その素材を育てることから始める制作に途方もない手間と時間がかかっていることを知ることができる。この映像の撮影は、本展の参加作家である川村喜一が行っている。

ひとつ下の階（ギャラリーA）の吹き抜け展示室にはミロコマチコの勢いのある作品世界が広がる。大阪府生まれのミロコマチコは、11年にわたる東京での活動を経て、2019年奄美大島に移住した。展示空間の中央には《島》がつくられ、その周りには奄美大島で制作された作品が多く展示されている。

奄美大島の人たちは自然に合わせて暮らしているため、自然を感じ取る力が強いと話すミロコマチコ。

「自然を感じ取る力が、私には全然ないのだと気づきました。それを身に着けていく上で、とても大切なのではないかと思って、日々、どういった動きがあるのか、変化があるのかをながめているのですけれど、島の自然はとってもざわめきが激しくて。その動きはいきもののようで、それを目に見えないいきものとしてとらえて、制作しています」（ミロコ）。

《島》をかたちづくる壁の内側の絵は、この場で４日間かけて描かれた。外側は2023年に刊行された絵本『みえないりゅう』の原画が取り囲む。

「ぜひ、この『みえないりゅう』の物語を感じてから、中にはいってほしいです。すべてのことは影響しあっていて、風が吹けば波がたって、小さな波が、しぶきとなって打ち寄せるように、そのつながりみたいなものを意識しながら、初めからこうしようというのがあったわけではなく、即興的に制作していきました。わたしが島で見ている世界をここに表現したので、たくさんの自然がざわめいている気配を感じてくれたらうれしいなと思っています」（ミロコ）

《島》の床は泥染めがなされている。奄美大島に移住して約５年、大地のエネルギーをもらえるような島の自然の素材は、ミロコが表現したいことに合うことがわかってきたそうだ。
奄美大島の森で《光のざわめき》を描いたライブペインティングの映像《うみまとう》も会場の一角に設けられた小屋の中で見ることができる。

「屋外で描いていたら、風の動きや光の移り変わり、たくさんのエネルギーなどを受け取って瞬発的に出していきます。そして、それらで形作られていくものがいきもののように、見えてくる。それがいきものとして形作られていくっていうことなんですけれど、周りの環境から受け取るものを自分のからだに刻むように描く、それがわたしにとってだいじなんだなあと感じています」（ミロコ）。

奄美大島の人たちにとって、山や森は神様がいる神聖な場所。むやみに入るのではなく、「入り口におじゃまさせていただきました。森は根っこや石がゴロゴロしていて、身動きが取りづらく、描きたいものが溢れてくるけど、描けない葛藤のような絵が現れたんじゃないかなと。制作時に着ていた服は解体して、カンヴァスにしたり、ほかの作品に使ったりしてつながっています」（ミロコ）

映像の小屋の外側の壁面も奄美に多く自生するヒカゲヘゴという植物の染料が塗られている。

ギャラリーBで作品を展示している倉科光子は、青森県生まれで現在は東京都在住。2001年から植物画を始めた。

東日本大震災（2011年）の津波により変化があった植物の生育環境を観察し、2013年から定期的に現地に足を運び、植生を水彩画で描き続けている。本展では、被災地に行けなかった時期に描いた関東圏の植物画２点と、岩手県、福島県、宮城県で取材して描いた15点が展示されている。

作品のタイトルとなっている数字は、いずれも描いた植物があった緯度と経度。「その場所が実際にあるということを示唆すると同時に、その時だけ見えた光景を描き出したい」（倉科）という思いによるもので、とても重要なことなのだという。「tsunami plants(ツナミプランツ)」と名付けたそれら植物のひとつひとつを丁寧に観察し詳細に描くことで、「その植物の種子は津波によって運ばれたのか、土の攪拌により芽吹いたのか、あるいは復興工事のなかで重機によって運ばれたのか、その場所に起きたこと、植物がそこに根付いた理由を探る」と倉科。

制作中の作品も展示されている。本展での展示にあたり、倉科が制作に力をいれた白藤だ。一般的に知られている藤は、ツルが上に向かって伸び、藤棚に絡みつき、花は垂れ下がる。ところがこれはツルが地面を這い、葉をつけ白い花を咲かせている。2016年にこの地を這う白藤の写真を見る機会を得た倉科は、どうしてもこれを描きたいと思い、現地を取材し、昨年から描き始めた。地面で白い花を咲かせることはまれだという。咲かせたいというよほどのエネルギーがあるのだろうと倉科。作品の途中経過を見ることができるのも貴重な機会である。

榎本裕一（1974年生まれ）は東京で生まれ育ち、2018年から北海道根室、今年から新潟県糸魚川にもアトリエを構え、３拠点で制作を行っている。
本展では根室の風景をモチーフにした油彩とアルミニウムパネルを氷に見立てた新作の《結氷》を展示している。

《沼と木立》は、遠くからみると、白黒の抽象画のようだが、近くで目を凝らしてみると、黒い画面の中に木立が見えてくる。

「誰もいない、誰も来ない深い森の中で突然現れた風景に驚き、喜びと、恐怖も感じたことを覚えています」という榎本の言葉を大橋学芸員が伝え、積もった白い雪––榎本が出会った自然をみずみずしい感性でとらえた作品であると紹介した。白黒にシンプルに削られた作品だからこと、見る人が自分の記憶と結び付け自由に想像を広げる余白をもっている。

一方、アルミニウムパネルに表現している10点の新作、《結氷》には、海からの強い風によって雪が生み出す表情がとらえられている。

「氷の上を歩くような経験は（一般的には）ないにしても、この作品がたくさん並ぶことで、氷に囲まれるような空間になっている」と大橋学芸員。10点が並ぶことで、冬の根室でこうした自然の織りなす美しい造形が無数に生み出されていることを想像させてくれる。ちなみに、最後に展示されている小さな作品には、雪上に動物の足跡が見える。一見すると、静かでモノクロームの世界だが、榎本が根室で感じたいきものの気配や生命の煌めきが表されている。

 

会場の最後には、春を表す作品が展示されている。北海道に分布する多年草で、４月から５月に花をつけるエゾエンゴサクをモチーフにした器型の作品だ。展示の最後にと榎本が制作した新作である。

その隣では榎本が作品制作の資料として撮影した写真のスライドショーが流れ、根室の春から四季の移ろいを見ることができる。榎本が、東京とまったく異なる景色を見せる根室に魅了された瑞々しい感覚を存分に伝えるだけでなく、氷った湖上の風景やエゾエンゴサクの花など、展示されている作品と関連が強い写真も含まれているのも興味深い。

５人の現代作家による写真、木版画、油彩画、水彩画、インスタレーションなど、多様な作品が展示される空間を行ったり来たりしながら、日ごろ忘れがちな本来人間が持っている自然とかかわる感覚を呼び起こすきっかけになるだろう。

なお、本展の図録には奄美大島で染められた泥染めの布がついている。
参加作家のひとり、ミロコマチコが作品制作に使っている泥染めと同じ工房によるものだ。

撮影・鈴木渉

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展覧会開催概要
●展覧会名　大地に耳をすます 気配と手ざわり
The Whispering Land: Artists in Correspondence with Nature
●会期　2024年7月20日（土）～10月9日（水）
●会場　東京都美術館 ギャラリーＡ・Ｂ・Ｃ
●休室日　月曜日、9月17日（火）、9月24日（火）※8月12日(月・休)、9月16日(月・祝)、9月23日(月・休)は開室
●開室時間　9：30～17：30、金曜日は9：30～20：00 ＊入室は閉室の30分前まで
●観覧料　一般 1,100円、大学生・専門学校生 700円、 65歳以上 800円、高校生以下無料
※［サマーナイトミュージアム割引］など割引に関するの詳細は展覧会公式サイトをご覧ください。
●主催　公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都美術館
●特別協力　株式会社ツガワ
●協力　合同会社 北暦、株式会社ミシマ社、Gallery Camellia、青森公立大学 国際芸術センター青森
●問合せ先　東京都美術館 03-3823-6921
イベントなどの最新情報は展覧会公式サイトをご覧ください
https://www.tobikan.jp/daichinimimi

 

記事提供：ココシル上野

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東京国立博物館

弘法大師空海と真言密教のはじまりの地、京都・神護寺に伝わる寺宝の数々を紹介する創建1200年記念 特別展「神護寺―空海と真言密教のはじまり」が、東京国立博物館で開幕しました。会期は2024年9月8日（日）まで。

※会期中に一部作品の展示替えがあります。
前期展示：7月17日（水）～8月12日（月・休）
後期展示：8月14日（水）～9月8日（日）

真言密教の聖地、1200年の至宝が一堂に

京都の高雄に所在する神護寺（神護国祚真言寺）は、天長元年（824）に高雄山寺と神願寺という二つの寺院が合併して誕生した寺院です。高雄山寺は平安遷都を提案した和気清麻呂の氏寺であり、唐の都・長安で体系的に密教を学んだ空海（774-835）が帰国後に住まいとし、真言密教の礎を築きました。

空海入定後は火災などで荒廃しましたが、後白河法皇や源頼朝の支援を受けた真言僧・文覚上人の尽力により復興。その後も応仁の乱や明治維新での廃仏毀釈、寺領解体など、さまざまな危機に見舞われながらも現在まで法灯を護持してきました。

本展は、2024年が神護寺創建1200年と空海生誕1250年にあたることを記念して開催されるものです。

展示の核となるのは、日本彫刻史上の最高傑作のひとつとして知られる本尊の国宝《薬師如来立像》や、6年にわたる修復を終えた空海ゆかりの国宝《両界曼荼羅（高雄曼荼羅）》といった、神護寺が1200年の荒波のなかで守り伝えてきた至宝の数々。国宝17件、重要文化財44件を含む、仏教美術にとどまらない日本美術の名品など約100件を紹介する、質・量ともに類い稀な規模の展覧会となっています。

展示は神護寺の歴史をたどる形で構成されています。
冒頭には、聖場である神護寺を雲間に臨みつつ、高雄を流れる清流・清滝川に沿って並ぶ楓を肴に宴をする人々を描いた《観楓図屛風》を象徴的に配置。紅葉の名勝として古くから親しまれ、現代もなおその美しい景観で人々を魅了する神護寺の雰囲気を伝えています。

国宝「高雄曼荼羅」にまつわる寺宝が目白押し！

展示前半の目玉は、日本に現存する最古の両界曼荼羅である国宝《両界曼荼羅（高雄曼荼羅）》です。2幅あるうち前期に「胎蔵界」、後期に「金剛界」が入れ替えで展示されます。

両界曼荼羅とは、真言密教が説く大日如来を中心とした宇宙、すなわち悟りへの道筋を示す金剛界と、慈悲の広がりを表す胎蔵界という二つの世界観を2幅一対で視覚化したもの。高雄山神護寺に伝わったため「高雄曼荼羅」とも呼ばれる本作は、天長年間（824-834）に淳和天皇の願いにより、空海が唐から持ち帰った曼荼羅を手本に直接プロデュースしたという点でも極めて高い価値をもちます。

約4メートル四方の巨大な画面を見ると、当時希少だった「紫根」と呼ばれる紫の染料を使い、花と鳳凰の文様を織り出した綾絹に、金銀泥ののびやかな線描で多くの仏や菩薩の姿が端正に描かれています。その数は「金剛界」で1461尊、「胎蔵界」で409尊にもなるというから圧倒されるばかり。それぞれの顔や持ち物すべてに細かな決まりがあり、間違いが許されなかったということで、制作にどれほど時間と気力を費やしたのか思いを馳せずにはいられませんでした。

同フロアでは、江戸時代に制作された高雄曼荼羅の原寸大摸本も紹介。こちらは2幅とも通期展示です。傷みが目立つ原本と比べて、描線も絹地の色の鮮やかさもはっきりしているうえ、原本の格調高い雰囲気まで見事に表されているため、あわせて見比べたいところ。

諸尊の姿をより詳細に知りたい場合は、それらの図像を墨の輪郭線のみで写した《高尾曼荼羅図像》や、別室で上映される解説映像を参照することもできます。

なお、高尾曼荼羅については過去2度にわたる修理の記録が残っており、1度目は鎌倉時代・延慶2年（1309）に後宇田法皇によって、2度目は江戸時代・寛政5年（1793）に光格天皇と後桜町上皇によって行われたとのこと。そして今回は3度目、2016年から2022年にかけて実に約230年ぶりに大規模な修理が施されてからの公開となりました。

2度の修理の記録がメモされた高雄曼荼羅の旧収納箱や、後宇田法皇自らが経緯を記した修復記といった展示は、空海直筆の曼荼羅の根本・規範とされた高尾曼荼羅を次代に伝えたいと願った先人たちの想いと信仰心の一端を伝えています。

迫力ある立像をそろえた特別展示室も出現！本尊《薬師如来立像》の厳しい眼差しに射抜かれる

展示後半では、神護寺に伝わる彫刻群が怒涛のように登場します。

神護寺に伝わる最古の密教尊像《五大虚空蔵菩薩坐像》は、空海の弟子真済が仁明天皇の発願を受け、多宝塔の安置仏として建立したもの。神護寺では年2回ご開帳される秘仏で、5躯が勢ぞろいして寺外で公開されるのは本展が初となります。

五大虚空蔵菩薩は、無限の知恵や福徳をそなえ、それを人々に授けるという虚空蔵菩薩の徳を五分にわけた存在、あるいは金剛界の五智如来の変化身ともいわれています。本作は高尾曼荼羅のような初期密教図像を祖型にしたものと考えられており、切れ長の目、ふっくらした唇をもつ品の良い顔立ちや肉感の表現が見どころです。

それ自体が空海にとって一種の曼荼羅であったといい、会場では法界虚空蔵を中心に4躯を円形に配置し、立体曼荼羅らしい様相を演出。目の前で立ち止まると、ほぼ同形の坐像が醸し出す不思議な空気感に包まれるような心地がしました。

最後の展示室には立像の名品のみがズラリと並び、荘厳な雰囲気が漂います。中央には本尊の《薬師如来立像》があり、こちらも寺外初公開。密教尊像ではなく、前身寺院のどちらかでまつられていたものを空海が神護寺に迎えたと考えられています。

8世紀末から9世紀初めには個性的な仏像が多くつくられましたが、その中でもさらに異彩を放つ存在です。最大の特徴は、思わず姿勢を正してしまうほど厳しい眼差し。引き締まった口元も相まって威厳に満ちています。

ふだん神護寺では厨子に入っているため正面からしか拝観できない造形美を、さまざまな角度から堪能できるというのも、本展の大きな魅力でしょう。

両腕をのぞき一本の木から彫り出された一木造りで、正面から見た姿からは想像がつかないほど大きく張り出している大腿部がその厚みを強調。また、左袖には丸い大波と鎬立った小波を交互に表す翻波式（ほんぱしき）衣文という表現が施されており、その彫り込みの深さがさらなる重厚感をつくり出しています。翻波式衣文は平安初期彫刻の特徴ですが、これほど美しくはっきりと見える像は滅多にないとのこと。

密教の仏ではないこの像を空海はなぜ本尊に迎えたのか。理由は定かではありませんが、東京国立博物館の担当研究員、丸山士郎さんは次のように話します。

「密教が造形を大事にした以上に、おそらく空海自身がもともと造形に深い関心をもっていたのではないかと思います。空海はこの像を迎えて、どのように感じたのか。この展覧会で考えてただければ」

本尊の周りをぐるりと囲んでいるのは《四天王立像》と《十二神将立像》です。神護寺では密集して安置されているものを、一体ずつスペースを空けて設置。さらにライティングによって、個性豊かなポーズをとる像のシルエットを背後に浮かび上がらせることで、その躍動的な表現を見事に際立たせています。あまりの壮観な光景にしばし見入ってしまいました。

空海の思想と息吹を感じられる特別展「神護寺―空海と真言密教のはじまり」の開催は2024年9月8日（日）まで。

創建1200年記念 特別展「神護寺―空海と真言密教のはじまり」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は展覧会公式サイト等でご確認ください。

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国立科学博物館

地球上で報告されている生物種の半数以上を占める、最大の生物群「昆虫」。その知られざる世界を多様な切り口とユニークな視点で深堀りする特別展「昆虫 MANIAC」が、国立科学博物館で開幕しました。会期は 2024年10月14日（月・祝）まで。

昆虫は、人がこれまで名付けたものだけでも約100万種に及びます。人の暮らしのもっとも身近に生息する野生動物でありながら、一般的に認知されている種はほんの一握り。さらに、誰もが名前を知っている昆虫であっても、じつは生態が謎だらけであったり、研究者しか知らないような面白い秘密が隠されていたりするケースも少なくありません。

本展には、10cmを超える巨大なカブトムシから、1mmにも満たない微小なハチ、さらにクモやムカデなど、昆虫と同じく“ムシ”とよばれる陸生の節足動物まで幅広く登場。国立科学博物館の5人の研究者が貴重な標本や最新の昆虫研究を織り交ぜながら、本や図鑑で得られる知識の一歩先にある、ムシたちの圧倒的な多様性の世界をマニアックに掘り下げています。

マニアックとはいっても、会場では導入部として「ゾーン１：昆虫とムシ」というセクションを設け、昆虫とムシの違いやその特徴など基本情報をおさらいしているので、昆虫に詳しくない方も心配いりません。

続く「ゾーン２：多様なムシ」が本展のメインセクションです。研究者の専門ジャンルごとに5つの扉に分け、「トンボの扉」ではトンボ・バッタ・セミなどの不完全変態昆虫を、「ハチの扉」では膜状の翅をもつハチとハエの仲間を、「チョウの扉」ではチョウとガの仲間を、「カブトムシの扉」ではカブトムシ・クワガタムシなどの甲虫を、そして「クモの扉」ではクモ・ムカデ・サソリなど昆虫以外の節足動物の世界を紹介。それぞれ「多様化のカギ」「昆虫新常識」「ムシたちの衣食住」という3つのキーワードに絡めた内容を扱っています。

各エリアで目印代わりに来場者を待ち構えているのは、研究者が細部までこだわって監修したという5体の巨大模型です。

一般的な昆虫展とはひと味違い、たとえばエゾオナガバチの模型は、かっこよく飛んでいる様子ではなく、体を変形させて産卵する様子というなんともいえない姿を再現したもの。「そこに注目するんだ！？」という意外性も、本展の醍醐味といえるでしょう。

ムシに詳しくない筆者にとって、本展は驚きの連続です。

たとえば、ムシが形成する社会について。スズメバチやミツバチでおなじみの、働きバチと女王バチが集団生活をして労働と産卵を分業する生態は、約15万種にのぼるハチ目全体からすればむしろ珍しく、単独で暮らすハチのほうが圧倒的に多いのだといいます。マニアック度でいえば低めの知識ですが、「ハチは群れで生きる昆虫」という固定観念があったので衝撃を受けました。

ハチは集団生活をする「真社会性」とよばれる生態のほか、産卵後に母バチが離れた後は基本的に1匹で暮らす「単独性」、産卵後も母バチがふ化した幼虫に食物を与える「亜社会性」、巣づくりや食物集めをほかのハチに依存する「労働寄生性」など、さまざま生態が見られます。そのため、昆虫における社会性の進化について考えるための研究材料として、ハチは高い関心が寄せられているとか。

性別の多様性に関する展示はなかなかマニアックなものが充実していて、中でもオスとメスの特徴が同居した特異な個体「ギナンドロモルフ（雌雄型）」が目を引きました。

同じ種のたくさんの個体の中には、まれにギナンドロモルフが生じることがあり、特にチョウの場合は中心線から左右にはっきりと分かれている例が多く見つかっているといいます。展示ではさらに珍しく、左前翅と右後翅がオス、右前翅と左後翅がメスの特徴をもったギナンドロモルフの標本も登場。いずれのチョウも対称性が美しく、生命の神秘を感じずにはいられません。

会場ではムシの複雑な・奇妙な・きれいなビジュアルをそのまま、ときには顕微鏡を使って観察できるのはもちろん、単調に並べるばかりではない趣向を凝らした標本も楽しめます。

たとえば、サイズ違いのカブトムシとクワガタムシでグラデーションになるように円を描き、スタイリッシュなアートのようにしたり、同じチョウが並ぶ中に1匹だけ別の種を紛れこませて間違い探しのようにしたり。来場者を楽しませるため、アレンジにもメリハリがきいています。

ヤマトタマムシの「玉虫色」に代表される、色素ではなく微細な構造に太陽光が干渉することで発色する「構造色」をそなえた昆虫の標本は、さながら風変わりなジュエリーボックスといった様相。ニューギニア周辺に生息し、フォロニック結晶と呼ばれる構造色を体表にもつホウセキゾウムシは角度によって緑、青、紫と艶やかに輝き、たいへん美しいものでした。

本展は「見る」だけでなく、「聴く」「触る」「嗅ぐ」などムシの世界をさまざまな切り口から体験できる点も魅力のひとつ。

北米には17年周期で羽化するジュウシチネンゼミと、13年周期で羽化するジュウサンネンゼミと呼ばれるグループのセミ、いわゆる「素数ゼミ」が生息しています。両グループは17年と13年の公倍数である221年に一度のタイミングで同時に大発生しますが、日本でもニュースで話題になったように、ちょうど2024年がその当たり年となりました。

会場は多様なムシたちが発する音であふれていますが、「聴く」体験展示として特に注目してほしいのが、その素数ゼミたちの大合唱を体験できるスポットです。研究チームが本展のためにイリノイ州シカゴを取材。現地で録音した、最大で85〜86デシベル（パチンコ店の店内と同程度の音の大きさ）に達したという騒がしさを旅行記とあわせて紹介しています。

「嗅ぐ」体験展示としては、シタバチが好むユーカリの精油に含まれるユーカリトールや、糞などに含まれているスカトールの香りを噴出するスポットを設置。シタバチは中南米にのみ生息し、メスへのアプローチのためにオスが花の香り成分を集めるという世界的にも珍しい習性をもっているハチで、その光沢感のある美しさも見どころです。

「触る」体験展示では、植物に寄生したアブラムシの幼虫が、外敵から身を守るために植物を異常発達させてつくる巣「虫こぶ」の実物に触れられるなど、いずれも派手さはないものの知的好奇心をくすぐる内容となっていました。

残る「ゾーン3：ムシと人」はエピローグとして、人の暮らしと共にある身の回りのムシの世界を覗き、ムシと人の未来について考えていきます。

人の視点によって、ムシは害虫とも益虫とも見なされます。展示では代表的な害虫の例としてクロスズメバチ類を挙げ、人を刺す危険性がある一方で、農地におけるムシによる食害を抑制する働きをもつ点も紹介。視点を変えれば、人の暮らしが多様な生物たちで構成される生態系によって支えられていることに気づけるのだと伝えています。

ムシは一見すると、自然環境があまり残されていないような都市でも、さらには家の中でもたくましく暮らしていて、ムシが苦手な人にとっては一大事でしょう。興味深い話として、人は同じムシを見るにしても、家の中と外とでは、家の中で見たときのほうが心理的な嫌悪感が増すという仮説が提唱されているとか。さらに、都市化によって日常的にムシを見る機会が減少していることが、ムシを「得体のしれないもの」として嫌悪する原因になっている可能性もあるそうです。

そのため、エピローグのキャプションには「一つ一つのムシのことやなぜムシが苦手なのかを知ることで、すべてのムシに対する嫌悪感は少しだけ和らげることができるのかもしれない」とアドバイスめいた文言も添えられていました。

小さなムシの世界はほとんどが人に認識されませんが、それでもムシは私たちの暮らしとは切り離すことができない、最も身近な隣人であることに自然と考えが巡る展示内容でした。

なお、本展ではお笑いコンビ「アンガールズ」の山根良顕さんが2023年、広島の山中で『元就。』という番組を収録していた際に発見した新種の昆虫、モトナリヒメコバネナガハネカクシの標本も鑑賞できます。

この発見がきっかけで、アンガールズは本展の公式サポーターに就任。開幕に先立って行われたオープニングトークに登壇した山根さんは、新種の発見当時、同行していた比和自然科学博物館の千田良博研究員に「これは珍しいですよ」と指摘されても、テレビ的なお世辞だと思って真に受けていなかったと振り返ります。

続けて相方の田中卓志さんが「山根は早めにロケを終わらせようと思って、山の奥へ入らずに入口あたりの適当な土をパッとすくったら新種が見つかった。そこは逆に先生が探さないような場所だったんですよ」とコメント。新種発見の理由が山根さんの「だらしなさ」にあったと笑いながら分析しました。

私たちが気づかないだけで、意外と身近に昆虫の新種はいるそうです。展示の締めくくりに、研究者たちがムシを探す際の目線や技、道具なども紹介しているので、学生の皆さんは夏休みの自由研究として、ムシの新種発見にチャレンジしてみるのも面白いかもしれません。

特別展「昆虫 MANIAC」の開催は10月14日（月・祝）まで。

特別展「昆虫 MANIAC」概要

会期	2024年7月13日(土)～10月14日（月・祝）
会場	国立科学博物館（東京・上野公園）
開館時間	9時～17時 （入場は16時30分まで） ※ただし毎週土曜日及び８月11日（日）～15日（木）は19時まで開館延長（入場は18時30分まで）
休館日	9月２日（月）、９日（月）、17日（火）、24日（火）、30日（月）
入場料（税込）	一般・大学生 2,100円、小・中・高校生 600円 ※未就学児は無料。 ※障害者手帳をお持ちの方とその介護者1名は無料。 ※そのほか、詳細は公式サイトでご確認ください。
主催	国立科学博物館、読売新聞社、フジテレビジョン
お問い合わせ	050-5541-8600(ハローダイヤル）
展覧会公式サイト	https://www.konchuten.jp/
監修者	井手竜也［総合監修、ハチ類］／国立科学博物館 動物研究部 陸生無脊椎動物研究グループ 研究員 野村周平［コウチュウ類］／国立科学博物館 動物研究部 陸生無脊椎動物研究グループ グループ長 神保宇嗣［チョウ・ガ類］／国立科学博物館 動物研究部 陸生無脊椎動物研究グループ 研究主幹 清拓哉［トンボ類］／国立科学博物館 動物研究部 陸生無脊椎動物研究グループ 研究主幹 奥村賢一［クモ類］／国立科学博物館 動物研究部 陸生無脊椎動物研究グループ 研究員

※記事の内容は取材日（2024/7/12）時点のものです。最新の情報は展覧会公式サイト等でご確認ください。

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国立西洋美術館

中世ヨーロッパで普及した彩飾写本の魅力に触れる展覧会「内藤コレクション 写本 — いとも優雅なる中世の小宇宙」が国立西洋美術館で開催中です。会期は2024年8月25日（日）まで。

写本とは、15世紀に印刷技術が発明される以前のヨーロッパで普及した、動物の皮を薄く加工して作った紙（獣皮紙）に人の手でテキストを筆写し、膨大な時間と労力をかけて制作した本のことです。

華やかな装飾や挿絵が施されるケースも多く、ときに非常な贅沢品になった写本ですが、当時の人々にとって情報伝達の主要な媒体であったと同時に、キリスト教の信仰を支える重要な役割も担っていました。

本展タイトルにある「内藤コレクション」とは、筑波大学・茨城県立医療大学名誉教授の内藤裕史氏が収集した写本零葉（リーフ/本から切り離された一枚一枚の紙葉）を中心とするコレクションを指します。国内美術館の写本コレクションとしては最大級のもので、2015年度に同館に一括寄贈され、2020年にかけてさらに26点の写本零葉が追加されました。

本展は内藤コレクションの大多数に国内の大学図書館収蔵品などを加えた約150点を通じて、それぞれの写本の役割とともに、文字と絵が一体となった中世彩飾（※）芸術の世界を紹介する大規模展です。

（※写本の装飾は、金を多用した光り輝く特徴から「彩飾」と呼ばれます）

展示は、零葉が本来属していた親写本の用途を基準に章分けし、「1章：聖書」「2章：詩編集」「3章：聖務日課のための写本」「4章：ミサのための写本」「5章：聖職者たちが用いたその他の写本」「6章：時祷書」、「7章：暦」、「8章：教会法令集および宣誓の書」「9章：世俗写本」の全9章構成となっています。

写本装飾の代表的な例として挙げられるのがイニシャルです。

イニシャルは文頭のアルファベットを華美に飾ったもの。目を喜ばせるだけではなく、テキストの重要なセクションの始まりを示す目印や、節の区切りの役割を果たしました。面白いのは、装飾の種類がイニシャルの、ひいてはテキストのヒエラルキーを表しているという点。

たとえば、《典礼用詩編集零葉》の紙面左中央には大型の「B」の文字があり、「B」の内部上段には神が祝福する姿、下段には伝承上の「詩編」の作者ダヴィデが楽器を奏でる姿が描かれています。このように、文字の内部スペースに物語の場面や人物などを描いたものを「物語イニシャル」と呼びます。

ほかにも、彩色した地に金の文字を置いた「シャンピ・イニシャル」や、文字の周囲を線描で装飾した「線条装飾イニシャル」などがありますが、ヒエラルキーでいえば物語イニシャルが最上位。核となるテキストを最も目立つ物語イニシャルで示すことで、読む人の理解を視覚的に補助していたのです。

なお、「典礼用詩編集」は修道院や教会で1日8回、定刻に行われる礼拝である聖務日課のために、旧約聖書の「詩編」のテキストや聖歌、祈祷文などを編纂したものです。

内藤コレクションには13世紀のイングランドやフランスで制作された聖書写本の零葉が多く存在し、「創世記」の冒頭を示した《聖書零葉》はその代表的な一葉です。

膨大な文字が細かくぎっしりとレイアウトされた中で、紙面を縦に貫く金縁の装飾が目を引きますが、じつは物語イニシャルの巨大な「I」だとわかり驚きました。まさに壮大な物語の始まりを伝えるのにふさわしいスケールといっていいでしょう。2cmほどの小さな円形の中で、神による万物の創造からカインによるアベルの殺害までのストーリーを緻密に表現しています。

15世紀後半の北ネーデルラント（現在のオランダ付近）の街ズヴォレで制作された《『ズヴォレ聖書』零葉》は、物語イニシャルを含めて「D」を強調した一葉。その整然とした美しさに見入りました。

写本は当初、修道士や修道女が筆写や装飾を担っていましたが、次第に在俗の職人たちが参入していきました。本作に見られる到底手書きとは思えない洗練された書体は、ヤコビュス・ファン・エンクハイセンという能書家として名高い人物が手掛けたもので、全巻分を書き写すために14年もの歳月をかけたとか。

この調和のとれたレイアウトは、3バージョンの「詩編」を併記したことで生まれたもの。物語イニシャルには、契約の箱をエルサレムへ運ぶダヴィデなど、それぞれダヴィデの生涯の場面が描かれています。

写本が誰のために制作されたのか、どんな場面で使われていたのかをイニシャルで表すケースもあり、たとえば《典礼用詩編集零葉》のイニシャル「C」に描かれているのは、書見台の前で歌うフランシスコ会修道士の姿。つまり、親写本がフランシスコ会のために制作されたものだとわかります。

なお、本作のように植物をモティーフにしてページの余白を埋める枠装飾は、写本の中ではポピュラーですが、よく見ると本作は極彩色の優美な草花にまじって、修道士らしい奇妙な老人の頭部を浮かべている点がかなり独特。

会場にはほかにも、画家の遊び心なのか、余白部分にイタズラ描きのような装飾を施した零葉があり、ページをくまなくチェックする面白さがありました。

聖務日課の際に朗読する全テキストを収録した「聖務日課書」は、礼拝を進行する司祭が所持するものでしたが、次第に一般信徒の間にも普及していきました。

なかでも、イタリアの街フェラーラを15世紀に統治していたエステ家の依頼で制作された《『レオネッロ・デステの聖務日課書』零葉》は、世俗の信徒のために贅を尽くした華やかな作例。金を散りばめつつ糸のごとく微細な線を引いた枠装飾は豪奢なジュエリーの瞬きを思わせ、見事というほかありません。

装飾はフェラーラを代表する写本彩飾画家であったジョルジョ・ダレマーニャによるもの。全体的には後期ゴシック様式でありながら、当時のフェラーラではすでにルネサンスが幕を開けていた影響もあってか、イニシャル内部の人物の描き方はルネサンス様式の影響が見てとれます。

写本装飾は本の中で守られ、壁画やタペストリーに比べて散逸や破損を免れてきたことから、中世の美術に関する貴重な証言者ともいえます。本作も、流行の過渡期にあった二つの美意識のエッセンスが封じ込められた、時代を伝える好例といえるでしょう。

もちろん、イニシャルの装飾ではなく、ページ上で独立したスペースを割り当てられたミニアチュール（挿絵）が載った零葉も多数紹介されています。

《祈祷書零葉》はキリストを描いた挿絵を、金地に草花や虫をトロンプ・ルイユ（だまし絵/1500年頃のヘントやブリュッヘで流行した装飾）風に散りばめた余白装飾で囲っています。本来、既存の写本に挿入して美的価値を高めるために制作された紙葉ですが、所有者はそこに刺繍の縁取りを施し、小型絵画の形で礼拝に使用していたようです。

そのほか、会場では百科全書的内容を持つものや身分証明書など、キリスト教関連以外の「世俗写本」も展示。また、作品調査の成果として、筆写されたテキストの内容や書体、装飾の様式などから特定した零葉の親写本や、親写本から切り離された姉妹葉についても取り上げていました。

ときに所有者のステータス・シンボルとして、あるいは美的趣味を満たすために贅を凝らされた彩飾写本。装飾部分のみ切り取るコレクターも生まれ、書物の域を超えた一流の美術品として愛好されました。サイズこそ小型のものが多いですが、私たちが普段、美術館で目にする西洋絵画と同様の美意識が込められており、見ごたえは全く劣りません。ぜひ本展で、現代の私たちとは異なる感覚で本を読んでいただろう中世の人々の美意識について、思いを巡らせてみてはいかがでしょうか。

「内藤コレクション 写本 — いとも優雅なる中世の小宇宙」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は展覧会公式ページ等でご確認ください。

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東京都美術館

20世紀を代表する巨匠ジョルジョ・デ・キリコ（1888-1978）の、日本では10年ぶりとなる大規模回顧展「デ・キリコ展」が東京・上野の東京都美術館で開催中です。会期は2024年8月29日まで。

サルバドール・ダリやルネ・マグリットといったシュルレアリストをはじめ、数多くの芸術家に多大な影響を与えた「形而上絵画」で名声を獲得したジョルジョ・デ・キリコ。前衛画家としてのイメージが強いですが、一方でルネサンスやバロックといった古典主義的な表現手法にも傾倒し、時代によって画風を大きく変化させていった人物でもありました。

回顧展というと、作家の初期から晩年までの作品を時系列に並べて紹介するのが一般的です。しかし本展では、世界各地から集まった油彩を中心とする100点以上の作品を「自画像・肖像画」「形而上絵画」「伝統的な絵画への回帰」など、デ・キリコが扱ったテーマやモチーフごとにまとめ、それらをどのように描き続け、変化を加えていったのかをわかりやすく紹介しています。

第1章では導入部として、自画像と肖像画に注目。デ・キリコがその画業の初期から取り組み、生涯で何百枚も手掛けたという自画像に見られる多様な様式の変遷には、彼が追い求めたそれぞれの時代の研究成果が表れています。

デ・キリコは1888年にギリシアでイタリア人両親のもとに誕生し、父の死後、母、弟とともにドイツのミュンヘンへ移住。そこで美術学校に入学するも中退し、1909年にイタリアのミラノへ居を移します。当時のデ・キリコはフリードリヒ・ニーチェの哲学や、《死の島》で有名な抽象主義の画家アルノルト・ベックリンの絵画などから大きな影響を受けており、本展にはこの時期、つまりパリで形而上絵画を確立する以前の初期段階に描かれた貴重な肖像画《弟の肖像》（1910）を見ることができました。

《自画像》（c1922）は、前衛運動による表現形式の破壊への反動で、古典絵画の秩序を再発見した「秩序への回帰」という動向が西洋美術を席巻した時代に、デ・キリコが応答として手掛けたもの。ピエロ・デッラ・フランチェスカやラファエロ・サンツィオといった、ルネサンス絵画の堅固なヴィジョンに基づいています。

また、自画像のなかには17世紀風の衣装や闘牛士に扮装をしているものもありました。そういった演出的な試み、演劇的嗜好はデ・キリコ作品の特徴のひとつであり、彼がそのキャリアで断続的にかかわっていたオペラや演劇などの舞台美術と密接に関係しています。なお、展示後半ではデ・キリコが手掛けた舞台衣装やデザインスケッチも紹介されているので、相互に与えた影響を想像しながら鑑賞するのも面白そうです。

第2章ではデ・キリコの代名詞ともいえる形而上絵画を、「イタリア広場」「形而上的室内」「マヌカン」という3つのテーマにわけて構成。ふだんは世界中に散らばっている1910年代黄金期の代表作が多数集結した、本展のハイライトです。

デ・キリコは1910年のある日、フィレンツェのサンタ・クローチェ広場で、見慣れたはずの景色が初めて見るものであるかのような感覚に襲われたといいます。その「啓示」をきっかけに、広場や室内という具象を描きながらも、歪んだ遠近法や本来ならあり得ないモチーフの配置によって、夢のイメージにも似た、私たちに見えている世界の奥にある非日常的なもの、神秘や謎をほのめかすような絵画の制作を開始。

1911年にパリに移り住むと、彼の幻想的な絵画はたちまち批評家たちを虜にし、パリにおける最前線の潮流の一角をなします。敬愛するニーチェの哲学に影響を受けたその作品群を、後にデ・キリコは自ら「形而上絵画」と名付けました。「イタリア広場」のコーナーに出展されている《沈黙の像（アリアドネ）》（1913）は、まさに形而上絵画の傑作といわれる作品です。

人の姿がない広場で、ただ画面の外から伸びる長い影が不穏な雰囲気を漂わせる《バラ色の塔のあるイタリア広場》（c1934）は、1913年制作の《赤い塔のあるイタリア広場》を複製したもの。デ・キリコは過去に描いた形而上絵画の再制作も積極的に行っており、こうした行為はときに「贋作」として非難されることもありましたが、本人は「これらの複製は、より美しい素材とより洗練された技法をもって描かれているということ以外、欠点はないでしょう」（再制作を依頼した師アンドレ・ブルトンの妻への手紙より）とポジティブに捉えていたようです。

第一次世界大戦の勃発に伴い、兵士としてパリからフェッラーラに移り住んだデ・キリコの絵画は、それまでの広場を見渡す開けた視界から、室内の閉じた空間へと転換。描かれるモチーフも、フェッラーラの家の室内や店先のショーウインドウからインスピレーションを得て、ビスケットや海図、定規といったデ・キリコの身の回りにあっただろう事物が脈絡なく登場するようになります。

それらは「形而上的室内」と呼ばれており、1910年代の作品を見ると、描かれているモチーフが不自然なほど目の前に迫っているような、外部の存在を排除した近視眼的な画面構成になっています。それが1960年代に入ると、窓を設置し、空間に広がりを生み出す構図へ変化。窓からはイタリア広場の建物も見えており、これはデ・キリコが1968年ごろから着手した、過去の作品のモチーフを統合する「新形而上絵画」の作品群に見られる特徴です。

「マヌカン」のコーナーでは、古典的な西洋絵画において特権的な地位を与えられていたモチーフである人物像を無個性のマヌカン（マネキン）に置き換え、他のモチーフと同列の、一種のモノとして扱ってみせた一連の作品群を展示。マヌカンの登場が第一次世界大戦の勃発と時を同じくすることから、マヌカンは戦争を引き起こしてしまう人間の理性の無さ、あるいは暴力に対する人間の無力さを表しているともいわれています。

ミューズや予言者、哲学者、花嫁などさまざまな役割を演じているマヌカンですが、初期の代表作《予言者》（1914-15）や《形而上的なミューズたち》（1918）では無機質に描写されていながら、時代が進むにつれて古典主義の影響を受ける形で肉感が与えられ、人間化していくという面白い変容を遂げているのは注目すべき点でしょう。

デ・キリコは、形而上的絵画からいったん古典絵画に回帰したのち、1925年に戻ったパリでシュルレアリスムの画家たちと交流をもつことによって、ふたたび形而上的絵画に目を向け、「剣闘士」や「谷間の家具」といった新しい主題も扱うようになりました。第3章では、そんな1920年代後半の展開に注目しています。

続く第4章は【伝統的な絵画への回帰―「秩序への回帰」から「ネオ・バロック」へ】と題し、本稿でもたびたび触れている、古典絵画への傾倒から得た成果を示す作品をあらためて紹介。1920年ごろからはティツィアーノやラファエロといったルネサンス期の作品を、次いで1940年代にはルーベンスやベラスケスといったバロック期の作品を研究し、シュルレアリストたちに批判されながらも、その表現や主題、技法を自らの制作に取り入れていきました。

本章には2点の水浴画があります。1点は《横たわって水浴する女（アルクメネの休息）》（1932）で、当時、ルネサンス期の古典主義研究の第一人者として知られていた印象派の画家ピエール=オーギュスト・ルノワールが晩年に描いた水浴画を原型にしています。

もう1点はその10年以上後に描かれた《風景の中で水浴する女たちと赤い布》（1945）で、バロック絵画やそれを解釈したウジェーヌ・ドラクロワ、ギュスターヴ・クールベの作品に着想を得ています。同じ主題でありながら、比較すると後者のほうが全体的に艶っぽく、暗く濃密な色彩が引き立っているなど、その筆致や様式が大きく変化したことがわかります。

最終章となる「新形而上絵画」のセクションでは、デ・キリコが1978年に亡くなるまでの10年余り、再び形而上絵画に取り組み始めてからの展開を追います。

最晩年にあって、デ・キリコは過去に手掛けてきた広場、室内、マヌカン、古典絵画にみられる神話の物語、さらには挿絵の仕事で描いた太陽と月といった要素を画面上で自由に組み合わせ、ただの焼き直しに留まらない新しい境地を切り開きました。それらの様式は「新形而上絵画」と呼ばれ、1910年代の形而上絵画にあった憂鬱で重苦しい雰囲気はなくなり、いずれも毒気を抜かれたように軽やかで明るく、どこか遊び心を感じるものばかりです。

周囲からの批判に左右されず、前衛と古典を相反するものではなく共存可能なものとし、自作の引用やオマージュを繰り返してきたデ・キリコの、まさに画業の集大成と呼ぶにふさわしい独創的な様相を呈していました。

「デ・キリコ展」概要

会場	東京都美術館
会期	2024年4月27日（土）～8月29日（木）
開室時間	9：30～17：30　金曜日は20：00まで（入室は閉室の30分前まで）
休室日	月曜日、7月9日（火）～16日（火） ※ただし、7月8日（月）、8月12日（月・休）は開室
観覧料（税込）	一般 2,200円、大学生・専門学校生 1,300円、65歳以上 1,500円 ※土曜･日曜･祝日及び8月20日(火)以降は日時指定予約制。 ※高校生以下無料。 ※身体障害者手帳・愛の手帳・療育手帳・精神障害者保健福祉手帳・被爆者健康手帳をお持ちの方とその付添いの方（1名まで）は無料。 ※そのほか、詳細は公式チケットページでご確認ください。
主催	公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都美術館、朝日新聞社
お問い合わせ	050-5541-8600（ハローダイヤル）
展覧会公式サイト	https://dechirico.exhibit.jp/

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は公式サイト等でご確認ください。

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東京国立博物館

浄土宗開宗から850年という節目に、全国の寺院から宗祖・法然（ほうねん）ゆかりの至宝が多数集結する特別展「法然と極楽浄土」が、東京・上野の東京国立博物館で始まりました。会期は2024年6月9日まで。

※会期中、一部作品の展示替えがあります。詳細は展覧会公式サイト等でご確認ください。

もともとインドや中国で発展した、阿弥陀如来が西方に建立した一切の苦しみのない世界・極楽浄土への往生を願う信仰は、日本では「浄土教」や「浄土信仰」などと呼ばれ、天台宗の比叡山延暦寺を中心に取り入れられていました。

平安時代末期、戦乱や天災、疫病が相次ぐ末法の世に生まれた法然（1133-1212）は、比叡山で浄土教について学び、1175年（承安5年）に独自の教義として「南無阿弥陀仏」と称えることで誰もが等しく阿弥陀如来に救われ、極楽浄土に往生できると説いた「浄土宗」を開きます。

「南無阿弥陀仏」は「阿弥陀如来に帰依します」を意味します。このわずか六字のフレーズ（念仏）をひたすら声に出して称えれば、厳しい修行や善行の有無に関係なく極楽往生できるというシンプルな「専修念仏」の教えは、その容易さから貴族から学のない庶民まで困難に苦しむ幅広い階層の人々の支持を得て、鎌倉仏教の一大宗派に成長。現代まで連綿と受け継がれてきました。

本展は、2024年に浄土宗が開宗850年を迎えることを記念して、法然による立教開宗に始まり、江戸時代に徳川将軍家の帰依によって大きく発展を遂げるまでの浄土宗の美術と歴史を、全国の浄土宗諸寺院等が所蔵する国宝、重要文化財を含む貴重な名宝によって通覧する大規模な展覧会です。

展示は4章構成になっています。第1章「法然とその時代」では、法然がどういった人物であったのか、その姿かたちや事績、思想を紹介。

ここでは、法然の思想を体系化した浄土宗の根本宗典であり、冒頭部分には法然自筆の書も見られる重要文化財《選択本願念仏集（盧山寺本）》や、全48巻にも及ぶ長大な絵巻に法然の出生から往生までの生涯はもちろん、浄土宗に帰依した公家・武家や弟子たちの事績までをも収めた、数ある法然伝の集大成といえる国宝《法然上人絵伝》などが登場します。

奈良・當麻寺奥院の本尊であり、中世に制作された法然の彫像としては貴重な作例の《法然上人坐像》で見られる容姿は、比較的若い時分のものであるとか。肉付きがよく、表情はわずかに微笑んでいるようで柔和な印象を受けました。この肩ひじを張らない親しみやすさは浄土宗の大衆性に通じるものがあり、本展に入ってすぐの場所に展示されていることはじつに象徴的です。

教団の勢力が強まるにつれて、なかには教えを曲解して風紀を乱す者が現れ、延暦寺宗徒が専修念仏の停止を求める訴えを起こすこともありました。その際に法然が自戒を促す目的で弟子たちに署名させた、七つの禁止事項を記した《七箇条制誡（しちかじょうせいかい）》をよく見ると、浄土真宗の宗祖・親鸞（しんらん）の若かりし頃のサインも含まれています。

多くの人々の願いが込められた阿弥陀如来の造形の数々によって、庶民にまで広がった信仰の高まりを伝える第2章「阿弥陀仏の世界」の見どころは、先に紹介した《法然上人絵伝》と同じく浄土宗総本山である京都・知恩院蔵の国宝《阿弥陀二十五菩薩来迎図》です。

本作は「早来迎（はやらいごう）」の異名で知られ、鎌倉時代の仏教絵画の傑作として教科書などで取り上げられているので、ご存じの方も多いはず。臨終を迎えた念仏者を極楽浄土へ連れるべく、菩薩衆を従えた阿弥陀如来が雲に乗って降りてくる様子を描いた絵画を来迎図と呼び、「早来迎」の名は、対角線構図で滝から一直線に水が落ちていくように疾走感を強調した見事な飛雲の表現から来ています。このような造形には、迅速な来迎を願った人々の願いが反映されているのでしょう。

2019年から3年にわたり、肌裏紙（はだうらがみ：本紙の裏に直接貼る補強紙）を交換するなど大規模な解体修理が施されたおかげで画面が明るくなり、水面の青色や彫りの深い山肌など、本図の特徴ともいえる三次元的情景表現を生んだ山水景観がより鮮明になりました。

浄土信仰の聖地である奈良・當麻寺の秘蔵本尊である国宝《綴織當麻曼陀羅（つづれおりたいままんだら）》も必見です。本来は第3章に構成されている作品ですが、スペースの関係か第2章のエリアに並んでいました。

本作は、浄土教における三大聖典のひとつ『観無量寿経』の内容を絵解きした縦横4メートルにおよぶ圧巻の極楽浄土図。極彩色で染めた絹糸や金糸を使い、一寸（3.3センチ）幅に60本の経糸という精密な織りが、微細な線描や色調のグラデーションなど描画に迫る表現をしていただろうことが想像されます。唐時代の中国、もしくは奈良時代・8世紀の日本で制作されたと考えられていますが、これほど高度な技術でつくられた8世紀の遺例は他にないとのこと。奈良県外で公開されるのは今回が初となります。

残念ながらかつての色彩はほとんど失われてますが、本作は鎌倉時代に法然の弟子証空によって絶大な信仰を集め、多くの写しがつくられました。同章でも、墨線のはっきりした写しの《当麻曼陀羅図》が展示されています。《綴織當麻曼陀羅》には、中将姫という貴族の娘が阿弥陀如来の力を借りて、蓮糸を使って一晩で織り上げたという伝承が残っていますが、《当麻曼陀羅図》と合わせて見れば、当時の人々の崇敬を高めた神秘性の一端を体感できるかもしれません。

第3章「法然の弟子たちと法脈」では、法然の没後に、彼の教えを広めようと鎮西（九州）や鎌倉、京都など全国で精力的に活動した弟子たちの活躍をたどります。

専修念仏の理念的構築や、その中での諸行の位置づけ、教団の正当性の確保など、弟子たちの間でもさまざまなアプローチの相違があったようです。展示されている《末代念仏授手印（生極楽本）》は鎮西派の祖である聖光（しょうこう）の直筆とされる一本で、門弟間で異議異流が生じている状況を嘆き、法然の真意を後世まで伝えるために著したもの。専修念仏というこれ以上なくシンプルな教えであっても、その一つの教えを守り受け継ぐことがいかに難しいか考えさせられます。

浄土宗中興の祖・聖冏（しょうげい）が常陸国で関東浄土宗の礎を築き、その弟子の聖聡（しょうそう）が江戸に増上寺を創建。松平家以来、浄土宗を深く信仰していた徳川家康が増上寺を江戸の菩提所、知恩院を京都の菩提所と定めたことによって、教団の地位は確固たるものになりました。第4章「江戸時代の浄土宗」では、将軍家と諸大名の外護を得て、飛躍的に興隆した江戸時代の浄土宗の様子を、浄土宗寺院にもたらされたスケールの大きな宝物でたどります。

ここで鑑賞できる宋版、元版、高麗版の3部の《大蔵経》は、家康が大和国、周防国、近江国の寺院から領地と引き換えにそれぞれ召し上げ、増上寺に寄進した「三大蔵」と呼ばれるもの。

大蔵経とは5,000巻を超える漢訳された仏教経典を総集したもので、中国では北宋時代以降、印刷文化の発展に伴い大蔵経が木版印刷されていきました。刊本大蔵経は個別でも希少な文化財ですが、欠本がない状況で一寺院に三部も所蔵されている事例は世界に類をみないとか。現代の仏教研究の基礎をつくった、文化史上極めて重要な書物です。

派手さはなくとも目を引かれたのは、家康の自筆と伝えられる《日課念仏》。晩年の家康が自らの滅罪を念じて毎日こつこつ「南無阿弥陀仏」と写経したものと考えられています。遠目には何かの模様かと勘違いしてしまうほど、縦6段、横41列にびっしりと名号が書き込まれている様子は、それだけの執着の表れのようで少しゾッとするものがありました。しかし、よく見ると間違い探しのように、2カ所だけ「南無阿弥陀仏」ではなく「南無阿弥家康」の文字が……。このように書かれた理由は定かではありませんが、ただのお茶目だったのか、もっと別の深い思惑が込められていたのでしょうか。

四条派や土佐派などの画風をほぼ独学で学んだ後に狩野派へ入門したとされる幕末の絵師・狩野一信（1816-63）が画業の集大成として、およそ10年の歳月をかけて挑んだ増上寺蔵の《五百羅漢図》は、本展のハイライトといってもいいでしょう。

羅漢とは釈迦の弟子の中でも悟りを得た聖者を指す尊称で、人々を救済する役目をもった存在として信仰されてきました。五百羅漢は釈迦入滅後に経典を編纂する集会（第一結集）に参加した500人の羅漢のことで、日本では江戸時代中期以降に各地で五百羅漢の木彫や石像が盛んにつくられるようになります。

本作はその中でも大きさ、数、迫力ともに破格の羅漢図であり、文字通り500人の羅漢を5人ずつ、計100幅に描き分けた大作です。羅漢の修行や生活、六道や人に降りかかる厄災と羅漢による救済といった個性の強い情景を、日本画の枠にとらわれず西洋の陰影表現・遠近法も用いながら、極彩色でドラマチックに表現。四隅まで力を抜いている部分がまるでなく、情報量の多さとそこから伝わってくる情熱に圧倒されました。

会場では全100幅のうちの24幅（前・後期で12幅ずつ）が展示されます。

会場で最後に出会うのは、香川・法然寺蔵の《仏涅槃群像》です。釈迦入滅の場面を群像で立体的に表した作品で、等身大を上回る釈迦の涅槃像と、それを取り囲んで嘆く羅漢、天龍八部衆、動物など計82軀で構成されています。高松藩初代藩主・松平頼重が京都の仏師を招いて造営したもので、このような大型の涅槃群像は他に例がありません。

普段は法然寺の三仏堂（涅槃堂）に置かれていますが、本展ではそのうち26軀が登場。フォトスポットとして開放されていました。

なお、展覧会は東京展の後、京都国立博物館、九州国立博物館に巡回予定です。

 

「法然と極楽浄土」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は展覧会公式サイト等でご確認ください。

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