たいとう文化発信プログラムCMS

東京都美術館

20世紀アメリカの具象絵画を代表する国民的画家アンドリュー・ワイエス（1917-2009）を、「境界」というテーマから読み解く大規模な回顧展「東京都美術館開館100周年記念　アンドリュー・ワイエス展」が、東京都美術館で開催中です。会期は2026年7月5日（日）まで。

※本稿で紹介している作品はすべてアンドリュー・ワイエス作です。

20世紀を通じて活躍したアンドリュー・ワイエスは、抽象表現主義やネオ・ダダ、ポップアートといった、同時代を席巻した前衛芸術から距離を置き、故郷ペンシルヴェニア州と夏を過ごしたメイン州を拠点に、生涯にわたり身近な人々や風景を精緻に描き続けました。

画風は写実的ですが、目に映る情景の単なる再現ではありません。そこに広がるのは、内省的なイメージを反映させた自叙伝的とも呼べる独自の絵画世界でありながら、誰もが抱く感情や記憶と響き合う普遍的な要素を内包しています。加えて、限られた土地と人間関係に繰り返し向き合ったことから、明確な物語が描写されずとも、画面には堆積された時間、そこに生きた人々の気配や記憶が確かに漂っている――。そうした静謐なドラマ性も、ワイエス作品独特の魅力となっています。

本展は、日本では17年ぶり、ワイエスの没後では初となる大規模な回顧展。初期から晩年までの時系列で作品を紹介する一般的な回顧展とは異なり、ワイエス作品に頻出する「窓」や「ドア」といった、より私的な世界との繋がりとして機能した「境界」の表現に焦点を当てた構成です。出展作品約100点のうち、10点以上が日本初公開となっています。

第1章「ワイエスという画家」は、寂寥感に満ちた野原を、スケッチブックを抱えて険しい表情で歩く20代の画家自身を描いた《自画像》（1945）から始まります。

ワイエスは1917年、芸術家一家の末子として生まれました。幼少期から虚弱で学校に通えず、ひとりで自宅近隣を散策してはスケッチを重ね、創造性を育む日々を送ります。10代後半から著名な挿絵画家の父、N.C.ワイエスのスタジオで本格的な指導を受け、才能を開花させていきます。偉大な父の影響のもとで苦悩しながら自らの表現を模索し続けた経験が、内省的な作風の礎となりました。

20歳になると、ニューヨークで開催した水彩画の初個展で全作品完売という成功を収めるなど、画家生活は順風満帆かに見えました。しかし、《自画像》が描かれた1945年、28歳の時に、乗り越えるべき壁であり精神的な支柱でもあった父と甥が踏切事故によって急逝。以後「すべてのものは移り変わる」という視座を得たワイエスは、根底に「世の無常」という死生観が潜む独自の絵画世界を深めていきます。

同章は《自画像》を含め、ワイエスが熱心に取り組んだ細密な「テンペラ画」を中心に構成されています。

卵黄と水で顔料を溶かし、薄い層を幾重にも塗り重ねていくテンペラは、油彩の普及以降、次第に主流から外れていった古典的な技法です。ワイエスは義兄であり父の弟子でもあった、ピーター・ハードから手ほどきを受けました。油彩のテラテラとした光沢を嫌ったワイエスにとって、ザラザラと乾いた質感を生み出すテンペラは、極めて緻密な描写を可能にする点とあわせて、理想的な表現媒体となります。自然のものだけを使って生まれるそのシックな色合いを、ワイエスは自分の住む土地の色としてこよなく愛しました。

水彩においても、水分を抑えたわずかな絵具で画面を擦るように塗り重ねる「ドライブラッシュ」の技法を用いて、まるで織物を織るように、草木や壁面の荒れた質感、風にさらされた空気までも生々しく表現しました。メランコリックな詩情をたたえた画面は、こうした技法によって支えられているといえるでしょう。

《マザー・アーチーの教会》（1945）は、アフリカ系住民の心の拠り所であった教会を描いたテンペラ画です。建物は滅びの途上にありますが、開いた窓からは白い鳩が舞い込んでいます。本展のテーマ「境界」にもかかっている構図は、ただ失われていくだけではない、かすかな希望の気配を差し込んでいるようにも捉えられます。

ワイエスの育った田舎村チャッズ・フォードには、アフリカ系コミュニティやドイツにルーツをもつ移民が暮らしていました。差別や偏見が根強かった時代にあっても、ワイエスはそうした人々と親しく交わり、モデルとして多く描いています。

第2章「光と影」は、ワイエスの特徴のひとつである、光と影の巧みな対比表現に焦点を当てています。

ワイエス作品の多くは、光を強く感じさせる部分と、ほの暗さを帯びた部分とが共存しています。それは17世紀バロック絵画に見られるような劇的なスポットライト的演出ではなく、あくまで現実の光として違和感なく表されたものです。しかし、その対比はコントラストを強調する視覚的なテクニックにとどまらず、時に「窓」や「戸口」といった、両者を分け、また結ぶ働きをする境界を静かに浮かび上がらせています。

そうした光と影の演出には、ワイエス自身の経験や感情が込められており、静謐なドラマを形づくる重要な要素でもありました。たとえば、《鐘つきロープ》（1951）や《冷却小屋》（1953）といった作例では、暗がりの向こうに差し込む光に外の世界への期待や解放への予感がにじんでいます。

《洗濯物》（1961）では、ワイエスのスタジオの庭に干された洗濯物が風をはらみ、バスケットとともに明るい光に照らされています。対照的に、窓の内側は暗く沈んでいますが、よく見れば両者は断絶しているわけではなく、洗濯ロープでつながっています。そこには、有能なマネージャーとしての影の仕事と、家を支える主婦としての仕事を同時に担っていた妻ベッツィへの温かなまなざしが感じられます。

また、ワイエスは先述した父の事故死と、その5年後に自身を襲った肺疾患からの臨死体験によって、「生と死」という人生で逃れられない命題と向き合い続けました。《うたた寝》（1963）では、納屋の扉の奥に広がる深い暗闇を背景に、日向ぼっこをする白い猫が配されています。猫は死を連想させる「眠り」の状態にありますが、眠っている場所は光と影の境界です。「生と死」が対立するものではなく、連続し、つながり合うものであるというワイエスの哲学の表れと捉えることもできるでしょう。

本展でひときわスペースが広く取られているのは、3章「ニューイングランドの家――オルソン・ハウス」です。

毎年夏になると、アメリカの原風景が残るニューイングランド地方のメイン州クッシングで過ごしていたワイエス。本章冒頭に展示されている《オルソンの家》（1939）は、のちに妻となるベッツィに連れられ、同地に暮らすオルソン姉弟宅を初訪問した直後に描かれた水彩画です。丘の上に孤独にたたずみ、増改築によって変則的な形になった建物に一目で魅了されたワイエスは、以降30年にわたり、同家の2階をスタジオとして使い、夥しい数の作品を制作しました。

ワイエスにとって鉛筆素描は、「対象との間に起こる私の強い感情を表現する」ものであり、衝動をぶつけるように素早く描きつけることが常でした。一方でオルソン・ハウスに関しては、遠からず滅び去る未来を見据えたのでしょうか。まるで肖像画を仕上げるかのように、窓や羽目板の一枚一枚まで対象を丹念に捉え、その相貌を克明に記録するような素描を残しています。

ワイエスの心を捉えたのは建物だけではありません。進行性の病気によって脚が不自由になりながらも気高い独立心を持っていた姉クリスティーナと、彼女を支えるために好きな海での漁を辞め、農作業に従事した忍耐強い弟アルヴァロの人間性にも強く惹かれたのです。とりわけ、恵まれた家庭に育った自身にはない精神的な強さを備えたクリスティーナに深い敬意を抱き、名作《クリスティーナの世界》（ニューヨーク近代美術館蔵、本展未出品）をはじめとする数々の作品のミューズとしました。

台所仕事を終えたクリスティーナが、午後の日差しの差し込む裏口の踏み段に腰掛けている様子を捉えた《クリスティーナ・オルソン》（1947）も代表的な肖像画です。ワイエスが「傷ついたカモメを思い起こさせた」と語った彼女の姿もまた、内と外の境界に位置しています。

不自由な身体ゆえに容易には外へ出られないクリスティーナは、どちらかといえば暗い室内の世界に属する存在かもしれません。しかし彼女は、開かれた戸口から陽光に満ちた外の世界に視線を投げており、画面の外から吹き込む風は彼女の髪をなびかせ、画面に生命感を与えています。ここでは境界が、何かを分断するものではなく、内と外の交流を生み出す通路として表現されているのです。隣には、習作である「風で髪が揺れていない状態」の素描も展示されており、風の表現がいかにワイエスにとって重要な要素だったかを伝えています。

メイン州は最初期に入植された土地であり、19世紀初頭にさかのぼる古い家に住んでいたオルソン姉弟の父もまた、スウェーデンからの移民でした。ワイエスは姉弟の慎ましくもたくましい生活から、アメリカという国の基盤を作った人々の姿を思い浮かべていたのかもしれません。このように、星条旗やニューヨークの摩天楼といった分かりやすいシンボルではなく、歴史に連なる原風景や、そこに暮らす寡黙な人々の尊厳に深く寄り添ったことで、ワイエスは「アメリカを描く画家」として、国民から支持されるようになったのです。

アルヴァロは1967年12月に、後を追うようにクリスティーナも1968年1月に亡くなります。翌年の夏、ワイエスは無人となった家を訪れ、《オルソン家の終焉》（1969）を手がけました。描かれているのは、クリスティーナの台所仕事を想起させる煙突や、かつてアルヴァロが漁をしていた入り江、そして自由に空を飛ぶ一羽の小さなツバメの姿です。併置された習作と見比べると、本作では「窓枠」という画面の手前側と向こう側を隔てる境界が取り払われており、すでにこの世を去った姉弟との交流を、なお続けようとするワイエスの深い思慕の念がうかがえます。

ワイエスは、オルソン姉弟やペンシルヴェニア州の隣人であった元軍人のカール・カーナー、カーナーの介護を行っていたヘルガ・テストーフなど、同じ対象を長年にわたり描き続けたことで知られています。第4章「まなざしのひろがり」では、身近な風景の中から「カチッとスイッチが入る瞬間」を探し続けた画家の姿勢とともに、人物にとどまらないモチーフの広がりに着目しています。

同章では《乗船の一行》（1982）、《ハイ・スツール》（1985）、《島のポーチ》（1999）など、椅子をモチーフとした作品が特に目を引きます。《モデルの椅子》（1982）に描かれているのは、アン・コールという女性が休憩していた白い椅子と衣服。そのほうがアンという人物をよく表せると考えられたため、モデル不在の画面が選ばれました。ここでの椅子は、存在と不在を交差させる役割を果たしているといえるでしょう。ワイエスは本作のように、あえて人物を画面から退けることで、かえってその人の気配や内面を浮かび上がらせる表現をしばしば用いました。

《灯台》（1983）は、メイン州サザン・アイランドの灯台での情景を描いた一作。開かれたドアの手前にベッツィの愛犬ノームが行儀よく座っており、奥の階段を上れば外の世界が広がっていることが予感されます。灯台の光は、航海を続ける船乗りたちの生を繋ぎとめるもの。ノームは、主に変わってその命綱を守る灯台守の役割を果たそうとしているかのようです。

終章「境界あるいは窓」では、窓を中心とした境界のモチーフに立ち返り、ワイエスの絵画に通底する思想をあらためて掘り下げています。

《ゼラニウム》（1960）は、オルソン・ハウスの窓越しに室内にいるクリスティーナを捉えています。ただし、クリスティーナの人影は指摘されなければ気づかないほど存在感が薄く、彼女が好んだという赤いゼラニウム一輪が存在を暗示しています。奥の窓からは陽光が差し込み、《クリスティーナ・オルソン》と同様、彼女の世界が閉ざされてはおらず、明るい外の世界とつながっていることを伝えています。

一見すると抽象画のような《薄氷》（1969）は、ワイエスの自宅付近の水路に沈んだ枯葉を、薄く張った氷越しに見下ろした構図の作品です。前年にクリスティーナを亡くし、深い喪失感を抱えていた時期の作例であり、ワイエス自身、沈んだ無数の枯葉が自身の経験やこれまで出会った人々を表していると語っています。そうした文脈を踏まえるなら、この薄い氷の向こう側を「死の世界」として捉えることもできるでしょう。

しかし、画面をよく見ると、水の流れを示す小さな気泡が描かれており、そこが完全に静止した死の領域ではないことに気づきます。さらに、氷の上に一枚だけせり出した葉が氷面に影を落としている様子は、生と死が対立ではなく連続しているのだという、ワイエスの死生観を雄弁に物語っています。

常に喪失の気配を漂わせながらも、窓から差し込む光や、境界を越えてゆく鳥の姿に、かすかな希望がにじむワイエスの絵画。彼の「うつろいの美学」は、日本人の美意識にも深く響きます。没後初の大規模回顧展となる本展は、その静謐なドラマ性をあらためて見つめ直す機会となるでしょう。

「東京都美術館開館100周年記念　アンドリュー・ワイエス展」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は展覧会公式サイト等でご確認ください。

その他のレポートを見る

台東区立書道博物館

東京都台東区・根岸にある台東区立書道博物館は、日本でも珍しい書道に特化した専門博物館。中国および日本の書道史研究上重要な、約1万6000点のコレクションを有しています。「書道」と聞いて多くの方がイメージするだろう紙の墨書にとどまらず、亀の甲羅や骨に刻まれた現存最古の漢字である「甲骨文字」や、儒教経典を石に刻んだ「石経」など、多様な文字資料を通して、漢字の書法や文字の歴史を辿れる点が魅力となっています。

そんな書道博物館では現在、洋画家であり書家でもあった創設者・中村不折ふせつ（1866-1943）の生誕160年を記念し、生涯にわたる作品や資料を紹介する企画展「中村不折 生誕160年記念特集」が開催中です。（会期は令和8年7月12日(日)まで）

通常の館内展示とは趣が異なり、油彩画や水彩画、新聞挿絵などが多く空間を彩っているため、「書は難しそう・取っつきにくい」と感じているアートファンも触れやすい展覧会だといえそうです。

今回は、同館の主任研究員である中村信宏さんに展示を案内していただきました。

※会期中に展示替えがあります。展示一覧はこちらから
前期展示：4月4日(土)～5月24日(日)
後期展示：5月26日(火)～7月12日(日)

※紹介作品はすべて台東区立書道博物館所蔵です。

「新宿中村屋」の看板文字を手掛けたことで有名な中村不折（改名前は中村鈼太郎）は、明治・大正・昭和にわたり、洋画界と書道界の両分野において大きな足跡を残した人物です。

慶応2（1866）年に江戸・京橋に生まれ、5歳の時、明治維新の混乱で幕府側の役人であった父が失職。母の縁を頼って長野へ移り、呉服屋の丁稚奉公や菓子職人として働きながら、余暇には漢学や南画、書を学ぶ少年時代を送ります。数学者を志し、19歳で小学校教員として算数や図画を教えるも、より高度な数学を学ぶには語学の習得が不可欠であることを痛感します。聴覚に不自由を抱えていた不折にとって、それは容易な道ではなく、次点の希望であった絵画の世界へと本格的に踏み出すことになりました。

「こうした経験から、もう自分は挫けない、心を折らない、という決意を込めて“不折”を名乗るようになりました」（中村さん）

明治21（1887）年、23歳で上京し、縁者を頼って後の首相である高橋是清の別邸の空き部屋に下宿。洋画家・小山正太郎が主宰する画塾「不同舎」に入門し、以降十数年にわたり絵画の指導を受けます。

1階展示室の冒頭で紹介されているのは、西洋画の一点透視図法を用いた風景画の素描や水彩画、現存する最初の油彩画《自画像》など、塾生時代に描かれた作品群です。画塾の教育方針は徹底した素描重視であり、鉛筆画の素描を十分に習得して、ようやく水彩画、続いて油彩画を描くことが許されるというものでした。そのため、不折ら塾生は不同舎のあった千駄木から、吉祥寺などの郊外にも足を延ばし、朝から晩まで風景をスケッチしては講評を受ける生活を送りました。

 国粋主義の潮流の中、洋画で生計を立てる難しさに苦心していた不折の人生に大きな転機が訪れたのは、明治27（1894）年、29歳の時でした。俳人でありジャーナリストでもあった正岡子規が編集主任を務める新聞『小日本』の挿絵画家に抜擢されたのです。それが文豪や俳人たちの目にとまり、次第に本や雑誌の挿絵や装幀の依頼が舞い込むようになります。

「当時、子規の所属する日本新聞社は、紙面で政府の外交態度や欧化政策を厳しく批判する記事を書いては、たびたび発行停止処分を受けていました。発行停止中の損失を抑えるために企画されたのが、家庭向けの絵入り新聞『小日本』です。子規が友人の画家・浅井忠に挿絵が得意な画家を探してほしいと頼んだところ、不同舎で付き合いのあった不折を紹介されます。画力の高さはもちろん、版木の彫師が扱いやすい省略と強調が利いた線が描けて、画面の構成力もある。子規は一目で不折の実力を見抜きました。不折は絵も字も得意なうえに締め切りを守るため、非常に信頼されていたようです」（中村さん）

年齢が近いこともあり、無二の友人となった子規と不折は、翌年の明治28（1895）年に日清戦争の従軍記者（絵師）として中国に渡ります。ところが、赴いた先で休戦状態に入ったために仕事がなくなります。不折は子規の誘いに乗る形で、約4か月かけて中国や朝鮮半島をスケッチしながら巡遊しました。

初めて大陸の文化に触れた不折は、本格的に書の魅力にのめり込みます。取材のかたわら、拓本（石碑などに刻まれた文字を紙と墨で写し取ったもの。臨書の手本）をはじめとする貴重な考古資料を目にし、帰国後には古書店や骨董屋で私財を投げうって資料を蒐集。今日の書道博物館におけるコレクションを築きます。

2階展示室の前半部では、不折の洋画家としての展開を辿っています。

画家としてさらに飛躍しようとした不折は、1901（明治34）年、36歳でパリに留学。黒田清輝を指導したフランス・アカデミズムの画家ラファエル・コラン、続いて歴史画家ジャン＝ポール・ローランスに師事し、約4年にわたり研鑽を積みます。

「当時の留学というと、政府や財閥からの援助か、ジャポニズムが流行していたアメリカで作品を売って資金を作り、そこから本場フランスへ向かうルートが一般的でした。しかし、幼い頃から金銭面で苦しんだ不折は独立独歩、質素倹約の気が強かったため、新聞挿絵などで得た収入を地道に貯蓄し、当時としては非常に珍しく、渡航前に独力で高額な留学資金を工面しています。さらに、留学前年にはアトリエ付きの一軒家を一括購入し、妻子にまとまった生活費も与えてから旅立ちました。並大抵ではない覚悟をみせる不折に対し、伊藤左千夫（歌人・小説家）は深い友情と成功への願いを込め、《君が渡欧を送る短歌十章》を贈っています。その“熱すぎる”メッセージにぜひ注目してみてください」（中村さん）

パリ留学中の展示では、4点の裸体習作が目を引きます。

不同舎で写生技術を磨いてきた不折ですが、手やつま先が曖昧に処理されている留学初期の裸体習作からもわかるように、人体描写について十分な訓練を積んだとは言いがたい状況でした。ローランスはこうしたデッサンを見て、全身を描く段階には達していないと判断。手足の部分素描から厳しい指導をはじめ、数か月の間に人体描写の厳密な技法を身に着けさせました。

「1900年前後には、すでに印象派など新しい潮流も生まれていましたが、アカデミックな美術教育においては、依然として宗教や神話などを扱った伝統的な歴史画がヒエラルキーの頂点にありました。群像による歴史画に挑むには、老若男女の骨格や肌の質感を描き分けなければ、画面の説得力を欠いてしまいます。そのため、基礎として裸体図を徹底的に学ぶ必要があったのです。寝る間も惜しんだ甲斐があり、2年後には画塾の競技会で200人中10位に選ばれるほど実力をつけています」（中村さん）

明治38（1905）年に40歳で帰国した後の不折は、太平洋画会会員や帝国美術院会員、文部省美術展覧会の審査員を務めるなど、洋画壇の重鎮として活躍。また、太平洋画会研究所（後の太平洋美術学校）の初代校長として後進の育成にも尽力します。自身の制作においては、ローランスから学んだ歴史画をライフワークとし、書の研究で培った知識を生かして東洋故事を題材とする洋画を多く手掛けました。

その代表作と呼べるのが、晩年に制作された《猗器の誡　きき　いましめ》です。画面中央にいるのは孔子であり、中身が空でも満杯でも覆る“猗器”が、水を半分ほど入れると水平になる様子を指差しています。名君たる者は実力以上を求めて慢心せず、中庸を戒めとすることを弟子に説く、中国春秋時代の故事を表した一作です。

2階展示室の後半部では、書や日本画、新聞挿絵、そして文豪との交流に焦点を当てています。

明治41（1908）年、43歳となった不折は、多忙の末に神経衰弱に陥り、医師から一切の仕事を止められます。療養のために滞在した群馬県・磯部温泉で手掛けたのは、北宋の文人である蘇轍の詩二十首を書き連ねた『龍眠帖』でした。療養中の手慰みのように書かれたこの作品が、思いがけない転機となります。本作を目にした俳人・河東碧梧桐が出版を強く勧めたのです。「手を加えれば作品の気が失われてしまう」とのアドバイスを受け、不折は書き損じもそのままにデビュー作として刊行します。結果として、本作は法則にとらわれない大胆で自由な書風によって注目を集め、いわゆる“不折流”として一世を風靡しました。

先に紹介した、重厚で力強い『龍門二十品』など、不折が熱心に研究していた南北朝時代の書と比べて、『龍眠帖』の書きぶりは大きく異なります。書に詳しくない方は戸惑うかもしれませんが、その疑問を中村さんは「かたちを重視する日本人らしい感覚だ」と指摘します。

「日本人は、お手本が隣にあると似せようと努力しますよね。大陸だと、基本的にかたちは重視されません。そのお手本がもつ気（オーラ）を吸い込んで吐き出した結果、その人らしい異なる書が生まれます。これは西洋と東洋の芸術の違いでもあり、目に見えるものをリアルに追求していくのが西洋、目に見えないものを表そうとするのが東洋です。そのため、古代中国の政治文化をけん引した文人たちは、心の中から現れる言葉を紡いでかたちにする詩、そしてそれを文字に残す書を何よりも大切にしました」（中村さん）

また、ひとつの作品の中で文字のかたちを固定せず、さまざまな字体や字形を織り交ぜることを良しとしている点も特徴です。実際に、700字以上からなる《西宮酒造株式会社長 伊藤君紀徳碑稿軸》という石碑の原稿では、同じ文字が何度も登場しますが、同じかたちはほぼ存在しません。「醸」の字の「八」の部分を「□□」や「△△」に変えた異体字など、その種類の多さから不折の深い造詣がうかがえます。石碑として彫刻されることを前提としているため、にじみやかすれといった表現は抑えられていますが、なお個性が失われない点に不折流の強みがあるといえそうです。

明治の文豪たちとの交遊関係を示す資料も、非常に興味深いものばかりです。留学から帰国したばかりの不折が、夏目漱石の『吾輩ハ猫デアル』の挿絵を担当した際には、初版本がわずか20日で完売するほど人気を博しました。小説家としてのデビュー作の成功を受け、漱石は丁寧な礼状を送っています。

「漱石の普段の書は、わりとボソボソとした線質なのですが、この礼状は非常に爽快感のある美しい文字で書かれています。よほど完売が嬉しかったのだと思います」（中村さん）

不折の書に深く傾倒していたのは森鷗外です。鷗外は臨終に際し、自らの墓には不折の書で、「森鷗外」や「陸軍軍医」といった肩書ではなく本名の「森林太郎墓」だけを刻むよう遺言を残し、大正11（1922）年に世を去りました。遺言を受けた不折が揮毫した墓碑は、現在も東京都三鷹市の禅林寺で見ることができます。

ところが、鷗外の死後に全集刊行が計画されると、題字をめぐって議論が生じます。晩年の鷗外が「森鷗外」という号を用いることを好まなかった意向を尊重し、『森林太郎全集』とすべきか、それとも知名度を考慮して『鷗外全集』とすべきかで意見が分かれたのです。その決定に大きく影響したのが、後者の派閥に属していた与謝野鉄幹の書簡でした。

「与謝野鉄幹は先んじて、何も事情を知らない不折に『鷗外全集』という題字を依頼したのです。すでに書いてもらった以上、そのまま進めるしかないという状況をつくったわけですね。結果として、不折が揮毫に苦労した点も考慮され、題字の横に『森林太郎著』と添えることで折り合いがつけられました」（中村さん）

自認はあくまで洋画家であり、「書は余戯である」とも語っていた不折。だからこそ、形式にとらわれない純粋な表現欲求としての書に取り組むことができ、その伸びやかな書風が気難しい文豪たちをはじめ、多くの人々を惹きつけたのでしょう。

後期展示では、さらに深く正岡子規との交流に焦点を当てた内容に替わる予定です。展示一覧を確認のうえ、ぜひ足を運んでみてください。

■企画展「中村不折 生誕160年記念特集」概要

その他のレポートを見る

国立西洋美術館

リトアニアを代表する芸術家ミカロユス・コンスタンティナス・チュルリョーニス（1875–1911）の、日本で34年ぶりとなる大回顧展「チュルリョーニス展　内なる星図」が、国立西洋美術館で開催中です。会期は2026年6月14日（日）まで。

※展示作品はすべてミカロユス・コンスタンティナス・チュルリョーニス作、国立M. K. チュルリョーニス美術館（カウナス）所蔵です。M. K. Čiurlionis National Museum of Art, Kaunas, Lithuania.

20世紀初頭、絵画と音楽のふたつの領域で卓越した才能を示し、リトアニア近代文化の礎を築いたチュルリョーニス。35年の短い生涯のうち、約6年間の画業で300点以上の作品を残しています。

その芸術は、ロシア帝国の支配下、民族解放運動のさなかに形成されたものであり、祖国の豊かな自然や歴史、古来より伝わる民話を創作の源泉にするなど、リトアニア固有のアイデンティティに根差しています。同時に、神智学や天文学にも関心を寄せ、人間の精神世界や宇宙の神秘を巡る思索を深めました。象徴主義絵画と抽象絵画を橋渡しするような独自の表現で知られ、とりわけ作曲家ならではの感性で、音楽形式の絵画の構造への転換といった造形的革新性が、今日における評価を確かなものとしています。

リトアニアにおける生誕150周年の祝賀ムードを引き継いで開催される本展は、国立Ｍ. Ｋ. チュルリョーニス美術館（カウナス）が所蔵する代表的な絵画や版画、素描など約80点を紹介するものです。

 展示は全3章にプロローグ、エピローグを加えた構成になっており、プロローグではチュルリョーニスの画業の出発点を紹介しています。

チュルリョーニスは、1875年にリトアニア南部の慎ましい家庭に生まれ、オルガン奏者の父親のもと、幼少の頃から音楽の才能を発揮しました。1894年、作曲を学ぶために18歳で隣国ポーランドのワルシャワ音楽院に進学。1901年まで同地で研鑽を積み、代表的な交響詩《森の中で》をはじめとする音楽作品を手がけます。その後、ドイツのライプツィヒ王立音楽院での学びを経て、長年の夢だった絵画の道を本格的に志すようになるのは、1902年頃になってからのことでした。

初期の絵画作品には象徴主義的な表現が強く表れていたといいますが、残念ながらその大部分は失われています。新設されたワルシャワ美術学校に第1期生として入学した1904年に描かれた《森の囁き》（1904）は、現存する貴重な作例です。

画面では、神秘的な暗い森に立ち並ぶ木立の前に、霧のようにかすんだ手が浮かび上がっています。前年に制作された同一モティーフの絵葉書と見比べると、木立の形態にハープの弦が、森の柔らかな騒めきにハープをつま弾く音色が重ね合わされていることが、より明確に読み取れるでしょう。本作にはすでに、チュルリョーニスの絵画を特徴づける音楽的感性が色濃く反映されています。

第1章「自然のリズム」では、チュルリョーニスの描いた自然の表現を辿っています。

ワルシャワに拠点を置きながらも、チュルリョーニスにとって、祖国の豊かな自然は創造の源であり続けました。しかし、その絵画に写実的な風景描写は少なく、主に関心が向けられていたのは、自然の動的な移ろいであったといいます。自然の内部に流れるリズムや生命の循環プロセスそのものを抽象的に、時に擬人的に捉え、そこに抒情性や象徴性を吹き込んでいきました。

そうした関心は、四季の巡りなど自然を主題とする連作のかたちで結実します。3点からなる最初期の連作《閃光》（1906）では、夜が深まる中、灰色の煙から生まれた光の群れが列をなして移動し、やがて風に導かれるように青い門の前へとたどり着く、幻想的なイメージが展開されます。

閃光の正体について、一見ではホタルの発光のような自然現象を連想します。しかし、チュルリョーニスにとって「門」は重要なモティーフであり、現実と幻想、可視と不可視の境界を示す存在、あるいは精神的次元への入口や魂の通過点を象徴するものです。こうした点を踏まえると、精神や魂といった根源的な何かが、門を介して変容を遂げる過程を示唆するものとして解釈することもできるでしょう。

また、周辺の画家の多くが、冬の静謐でメランコリックな側面に着目したのに対し、チュルリョーニスは、そこに内在する力をダイナミズムとともに可視化しようと試みました。8点からなる連作《冬》（1907）では、生命の象徴である樹木を一貫した主題に据え、冬の自然の諸相の中でさまざまな姿に変奏しています。

雪原に立つ樹木を堅牢な氷塊に閉じ込めながら、あるときは生と死、希望と絶望といった対照的な観念を提示するものとして、またあるときは神の啓示を暗示する燭台のメタファーとして表しています。やがて雪解けが生命の息吹を伝える中、樹木や雪片といったすべてのモティーフを幾何学的な星や矩形の集積に還元することで、冬に内在する強靭なエネルギーそのものを示すようなかたちで連作を締めくくっています。

第2章「交響する絵画」では、いよいよチュルリョーニスが試みた、絵画と音楽の融合というテーマを扱っています。

チュルリョーニスがこのテーマに集中的かつ体系的に取り組んだのは、1907年から1909年にかけてのことです。当時のヨーロッパでは、ボードレール、ワグナー、ニーチェらの思想を背景に、画家たちの間で絵画と音楽の融合を試みる動きが広がりました。しかし、多くの画家が色彩による共感覚的な音楽表現に関心を寄せたのに対し、チュルリョーニスは作曲家ならではの視点から、音楽の構造そのものを絵画に応用したのです。この点にこそ、モダンアートの歴史においてチュルリョーニスが特異な位置を占める理由があるといえるでしょう。

二連画の《プレリュード、フーガ》（1908）では、ポリフォニー（多声音楽）の一形式であり、主題を複数の声部（パート）が模倣しながら追いかけるフーガへの導入として、プレリュードを置いています。

「プレリュード」では画面中央に浮かぶ黄金の船に目が引かれますが、注目すべきは、画面右下に描かれた首を垂れて座る人間や、上方を指す手、塔を思わせるシルエットが「フーガ」の画面下部へと連続している点です。

続く「フーガ」では、それらのモティーフに加えてモミの木が主題として登場します。穏やかな湖畔の風景かと思いきや、よく観察すると、モミの木の像と水面の反映像が対応していません。ここではフーガの構造にのっとり、各モティーフを形や色彩の微妙な変奏を伴いつつ反復し、大きく、小さく、まばらにすることで音楽性を喚起しています。

本作のように、チュルリョーニスは伝統的な遠近法に基づく再現的空間を放棄し、水平に分節した複数の層によって画面を構成していきました。そして、複数の独立した旋律を調和させながら同時進行させる対位法（フーガなどの作曲技法）さながらに、それぞれの層を共鳴させることで、まさにポリフォニーが織りなす響きの印象を視覚的に表すことに成功したのです。

また、チュルリョーニスは音楽のソナタ形式を絵画に導入し、より壮大な構成を有する連作を生涯で7点制作しました。本展ではそのうちの3点、《第3ソナタ（蛇のソナタ）》《第5ソナタ（海のソナタ）》《第6ソナタ（星のソナタ）》（いずれも1908）を紹介。連作の各章にはテンポを指示するタイトルが付けられており、《第5ソナタ（海のソナタ）》は「アレグロ」「アンダンテ」「フィナーレ」の3章構成です。

規則的な水平層によって構成された「アレグロ」では、海が音符の弾む楽譜のように捉えられており、岸辺に広がる波や泡沫、黄金色に輝く粒が軽快なリズムを生み出しています。続く「アンダンテ」では、波の動きがゆったりとしたものへと変化。静謐な雰囲気の中で、視線はリトアニア神話のイメージが重なる海底の王国へと沈んでいきます。そして「フィナーレ」では、立ち上がる大波の高揚するリズムとともに、泡や帆船といったモティーフが集約され、劇的な終幕を迎えます。

本作は、チュルリョーニスが婚約者のソフィヤと、バルト海に面した保養地でひと夏のバカンスを過ごす間に構想・制作されたもので、その祝祭感は私的な幸福感の発露であるという見方もあります。なお、「フィナーレ」の大波の図像については、葛飾北斎の《冨嶽三十六景 神奈川沖浪裏》の影響が指摘されています。（※同作は同時開催されている「北斎　冨嶽三十六景　井内コレクションより」に展示中です）

海は永遠や生命の循環のイメージと結びつくとともに、波の反復が音楽的リズムを体現するため、チュルリョーニスの感性と深く共鳴するモティーフであり、交響詩や散文詩においても主題として扱われました。本章の展示室では、ピアノのための交響詩《海》がBGMとなっているほか、《海》の楽譜草稿も展示されています。チュルリョーニスがどのように自然の気配に対して耳を澄まし、その旋律を作品へ“採譜”したのかを、より多面的に探ることができるでしょう。

第3章「リトアニアに捧げるファンタジー」では、リトアニアの民族性に焦点を当てながら、チュルリョーニスの円熟期の作品を紹介しています。

1904年から1905年の日露戦争でのロシア敗戦とロシア第一革命を受け、リトアニアにおいて民族解放運動が急速に活発化しました。チュルリョーニスもまた、同国の芸術界をけん引する指導者のひとりとして運動に身を投じ、リトアニア文化の精神的マニフェストとしてのエッセイ集や、リトアニア民謡集のための挿絵などを手掛けていきます。その根底には、地方に息づく民話や民謡、工芸といった民族文化の再評価が、失われた国民・国家のアイデンティティの形成や、リトアニア的な芸術様式の構築に不可欠だという思いがありました。

一方で、民族文化はチュルリョーニス自身の創作においても良い着想源となりました。たとえば、《リトアニアの墓地》（1909）に登場する十字架は、民族の独立への願いが込められた同国を代表するモティーフのひとつです。

本作では、テンペラ画らしい透明感のある青緑を基調とする空に、魂の道標である北斗七星が輝き、地上では十字架のシルエットがリズミカルに配置されています。これらの十字架はリトアニアの自然崇拝や祖霊信仰の伝統と、14世紀に国教として導入されたキリスト教の象徴が融合することで生まれたもので、動植物や天体の装飾的意匠がふんだんに施された独創的なものでした。

次第に十字架そのものが民間信仰化し、死者の弔いのみならず、旅の安全や豊作祈願といった広義の祈りや記念の手段として、墓地や路端、農家の敷地内などあらゆる場所に建てられたといいます。それゆえに、ロシア帝国の同化政策下で弾圧の対象になったのです。

より高らかに民族復興をうたっているのは《プレリュード（騎士のプレリュード）》（1909）です。めったに特定の景観を表すことのないチュルリョーニスが、リトアニアの首都ヴィリニュスを想起させるエッセンスを散りばめた都市。その上空を勇ましく駆ける透明な騎士（ヴィティス）は、14世紀から18世紀末までリトアニア大公国の国章として親しまれた、国家の独立と栄光の象徴です。

また、チュルリョーニスは1907年以降、民話や神話、普遍的な物語構造を自身のヴィジョンと融合させた原型的イメージを展開する、「おとぎ話」という独自の絵画ジャンルを確立しました。

魔法の世界、王や王女、騎士、旅、道といったモティーフは、このジャンルの典型的な構成要素であり、《おとぎ話（王たちのおとぎ話）》（1909）は王を主題とした作品です。夜闇に包まれた森を舞台に、リトアニアの美しい自然と農村の風景が収められた光り輝くドームを見つめる、ふたりの王。彼らは世界の二元性を体現すると同時に、小さきリトアニアを世界の外から見守る守護者でもあります。

「王」はチュルリョーニスの画業の初期から、一貫して重要な主題のひとつでした。その世界を司る超越的存在としてのイメージは、本展エピローグで登場する大作《レックス（王）》で決定的なものとなります。

一方で、チュルリョーニスは神智学や天文学といった当時の国際的な思想潮流に触れ、人間の精神世界と宇宙の神秘に対する思索を深めていきました。

日本初公開となる《祭壇》（1909）は、鳥瞰視点の独特な空間表現に、宇宙的なヴィジョンの感覚が満ちたチュルリョーニスの代表作です。階段状の巨大な祭壇の側面に描かれているのは、騎士や天使など、いずれもチュルリョーニスにとって象徴性を備えたモティーフ。それらが複雑に絡み合うことで、下段から上段に向けて壮大な叙事詩の様相を呈しています。同時に、階段というモティーフ自体も、高みへと上昇する人間精神の諸段階を象徴しており、その階数は宇宙と人間の構造を7つの段階に分ける神智学の理論に対応すると考えられています。

エピローグで展覧会を締めくくるのは、チュルリョーニスの思想と造形的探究を最も包括的に示す代表作であり、自身最大の絵画作品でもある《レックス（王）》（1909）です。モノクロームの美しい明暗で彩られた画面に、世界を構成する火・水・大地・大気の四大元素を凝縮。壮大な交響詩を思わせる多元的構造のもと、星や天使、木々といったモティーフが無数に反復されるなか、二重に重なった半透明の王が宇宙を垂直に貫くように地球の上に鎮座しています。

いまだ謎の多い本作において、チュルリョーニスはリトアニア土着の自然崇拝やヒンドゥー教、エジプト神話、神智学、天文学、自然科学など、これまで吸収した多岐にわたる思想をひとつの造形体系として統合し、キリスト教的な神とは異なる新しい物語を創出しました。ふたつの王は、二元論的な原理を示すと同時に、単なる世界の支配者ではなく、自然や宇宙と一体となった汎神論的な存在として描かれているのです。

本作は、画家としてさらなる飛躍を求めたチュルリョーニスが、サンクトペテルブルクへと活動の場を広げた時期に描かれたものであり、その目論見どおりに、ロシア芸術界の重鎮アレクサンドル・ベヌアから高く評価されました。しかし、チュルリョーニスがそれを知ることはなく、過酷な制作活動や精神的緊張により、次第に心身を病んでいきます。そして1911年4月10日、肺炎により35歳の若さでその生涯を閉じました。

音楽と絵画、リトアニア民族のアイデンティティ、そして人間の精神世界や宇宙の神秘を巡る思索を幻想的に描き出した、唯一無二の芸術家チュルリョーニス。2000年以降、ヨーロッパ各地で展覧会が開催されるなど、再評価の機運が高まるその独創的な世界を、ぜひ会場でお楽しみください。

「チュルリョーニス展　内なる星図」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は展覧会公式サイト等でご確認ください。

その他のレポートを見る