投稿者: nakano

東京都美術館

20世紀を代表する巨匠ジョルジョ・デ・キリコ（1888-1978）の、日本では10年ぶりとなる大規模回顧展「デ・キリコ展」が東京・上野の東京都美術館で開催中です。会期は2024年8月29日まで。

サルバドール・ダリやルネ・マグリットといったシュルレアリストをはじめ、数多くの芸術家に多大な影響を与えた「形而上絵画」で名声を獲得したジョルジョ・デ・キリコ。前衛画家としてのイメージが強いですが、一方でルネサンスやバロックといった古典主義的な表現手法にも傾倒し、時代によって画風を大きく変化させていった人物でもありました。

回顧展というと、作家の初期から晩年までの作品を時系列に並べて紹介するのが一般的です。しかし本展では、世界各地から集まった油彩を中心とする100点以上の作品を「自画像・肖像画」「形而上絵画」「伝統的な絵画への回帰」など、デ・キリコが扱ったテーマやモチーフごとにまとめ、それらをどのように描き続け、変化を加えていったのかをわかりやすく紹介しています。

第1章では導入部として、自画像と肖像画に注目。デ・キリコがその画業の初期から取り組み、生涯で何百枚も手掛けたという自画像に見られる多様な様式の変遷には、彼が追い求めたそれぞれの時代の研究成果が表れています。

デ・キリコは1888年にギリシアでイタリア人両親のもとに誕生し、父の死後、母、弟とともにドイツのミュンヘンへ移住。そこで美術学校に入学するも中退し、1909年にイタリアのミラノへ居を移します。当時のデ・キリコはフリードリヒ・ニーチェの哲学や、《死の島》で有名な抽象主義の画家アルノルト・ベックリンの絵画などから大きな影響を受けており、本展にはこの時期、つまりパリで形而上絵画を確立する以前の初期段階に描かれた貴重な肖像画《弟の肖像》（1910）を見ることができました。

《自画像》（c1922）は、前衛運動による表現形式の破壊への反動で、古典絵画の秩序を再発見した「秩序への回帰」という動向が西洋美術を席巻した時代に、デ・キリコが応答として手掛けたもの。ピエロ・デッラ・フランチェスカやラファエロ・サンツィオといった、ルネサンス絵画の堅固なヴィジョンに基づいています。

また、自画像のなかには17世紀風の衣装や闘牛士に扮装をしているものもありました。そういった演出的な試み、演劇的嗜好はデ・キリコ作品の特徴のひとつであり、彼がそのキャリアで断続的にかかわっていたオペラや演劇などの舞台美術と密接に関係しています。なお、展示後半ではデ・キリコが手掛けた舞台衣装やデザインスケッチも紹介されているので、相互に与えた影響を想像しながら鑑賞するのも面白そうです。

第2章ではデ・キリコの代名詞ともいえる形而上絵画を、「イタリア広場」「形而上的室内」「マヌカン」という3つのテーマにわけて構成。ふだんは世界中に散らばっている1910年代黄金期の代表作が多数集結した、本展のハイライトです。

デ・キリコは1910年のある日、フィレンツェのサンタ・クローチェ広場で、見慣れたはずの景色が初めて見るものであるかのような感覚に襲われたといいます。その「啓示」をきっかけに、広場や室内という具象を描きながらも、歪んだ遠近法や本来ならあり得ないモチーフの配置によって、夢のイメージにも似た、私たちに見えている世界の奥にある非日常的なもの、神秘や謎をほのめかすような絵画の制作を開始。

1911年にパリに移り住むと、彼の幻想的な絵画はたちまち批評家たちを虜にし、パリにおける最前線の潮流の一角をなします。敬愛するニーチェの哲学に影響を受けたその作品群を、後にデ・キリコは自ら「形而上絵画」と名付けました。「イタリア広場」のコーナーに出展されている《沈黙の像（アリアドネ）》（1913）は、まさに形而上絵画の傑作といわれる作品です。

人の姿がない広場で、ただ画面の外から伸びる長い影が不穏な雰囲気を漂わせる《バラ色の塔のあるイタリア広場》（c1934）は、1913年制作の《赤い塔のあるイタリア広場》を複製したもの。デ・キリコは過去に描いた形而上絵画の再制作も積極的に行っており、こうした行為はときに「贋作」として非難されることもありましたが、本人は「これらの複製は、より美しい素材とより洗練された技法をもって描かれているということ以外、欠点はないでしょう」（再制作を依頼した師アンドレ・ブルトンの妻への手紙より）とポジティブに捉えていたようです。

第一次世界大戦の勃発に伴い、兵士としてパリからフェッラーラに移り住んだデ・キリコの絵画は、それまでの広場を見渡す開けた視界から、室内の閉じた空間へと転換。描かれるモチーフも、フェッラーラの家の室内や店先のショーウインドウからインスピレーションを得て、ビスケットや海図、定規といったデ・キリコの身の回りにあっただろう事物が脈絡なく登場するようになります。

それらは「形而上的室内」と呼ばれており、1910年代の作品を見ると、描かれているモチーフが不自然なほど目の前に迫っているような、外部の存在を排除した近視眼的な画面構成になっています。それが1960年代に入ると、窓を設置し、空間に広がりを生み出す構図へ変化。窓からはイタリア広場の建物も見えており、これはデ・キリコが1968年ごろから着手した、過去の作品のモチーフを統合する「新形而上絵画」の作品群に見られる特徴です。

「マヌカン」のコーナーでは、古典的な西洋絵画において特権的な地位を与えられていたモチーフである人物像を無個性のマヌカン（マネキン）に置き換え、他のモチーフと同列の、一種のモノとして扱ってみせた一連の作品群を展示。マヌカンの登場が第一次世界大戦の勃発と時を同じくすることから、マヌカンは戦争を引き起こしてしまう人間の理性の無さ、あるいは暴力に対する人間の無力さを表しているともいわれています。

ミューズや予言者、哲学者、花嫁などさまざまな役割を演じているマヌカンですが、初期の代表作《予言者》（1914-15）や《形而上的なミューズたち》（1918）では無機質に描写されていながら、時代が進むにつれて古典主義の影響を受ける形で肉感が与えられ、人間化していくという面白い変容を遂げているのは注目すべき点でしょう。

デ・キリコは、形而上的絵画からいったん古典絵画に回帰したのち、1925年に戻ったパリでシュルレアリスムの画家たちと交流をもつことによって、ふたたび形而上的絵画に目を向け、「剣闘士」や「谷間の家具」といった新しい主題も扱うようになりました。第3章では、そんな1920年代後半の展開に注目しています。

続く第4章は【伝統的な絵画への回帰―「秩序への回帰」から「ネオ・バロック」へ】と題し、本稿でもたびたび触れている、古典絵画への傾倒から得た成果を示す作品をあらためて紹介。1920年ごろからはティツィアーノやラファエロといったルネサンス期の作品を、次いで1940年代にはルーベンスやベラスケスといったバロック期の作品を研究し、シュルレアリストたちに批判されながらも、その表現や主題、技法を自らの制作に取り入れていきました。

本章には2点の水浴画があります。1点は《横たわって水浴する女（アルクメネの休息）》（1932）で、当時、ルネサンス期の古典主義研究の第一人者として知られていた印象派の画家ピエール=オーギュスト・ルノワールが晩年に描いた水浴画を原型にしています。

もう1点はその10年以上後に描かれた《風景の中で水浴する女たちと赤い布》（1945）で、バロック絵画やそれを解釈したウジェーヌ・ドラクロワ、ギュスターヴ・クールベの作品に着想を得ています。同じ主題でありながら、比較すると後者のほうが全体的に艶っぽく、暗く濃密な色彩が引き立っているなど、その筆致や様式が大きく変化したことがわかります。

最終章となる「新形而上絵画」のセクションでは、デ・キリコが1978年に亡くなるまでの10年余り、再び形而上絵画に取り組み始めてからの展開を追います。

最晩年にあって、デ・キリコは過去に手掛けてきた広場、室内、マヌカン、古典絵画にみられる神話の物語、さらには挿絵の仕事で描いた太陽と月といった要素を画面上で自由に組み合わせ、ただの焼き直しに留まらない新しい境地を切り開きました。それらの様式は「新形而上絵画」と呼ばれ、1910年代の形而上絵画にあった憂鬱で重苦しい雰囲気はなくなり、いずれも毒気を抜かれたように軽やかで明るく、どこか遊び心を感じるものばかりです。

周囲からの批判に左右されず、前衛と古典を相反するものではなく共存可能なものとし、自作の引用やオマージュを繰り返してきたデ・キリコの、まさに画業の集大成と呼ぶにふさわしい独創的な様相を呈していました。

「デ・キリコ展」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は公式サイト等でご確認ください。

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東京国立博物館

浄土宗開宗から850年という節目に、全国の寺院から宗祖・法然（ほうねん）ゆかりの至宝が多数集結する特別展「法然と極楽浄土」が、東京・上野の東京国立博物館で始まりました。会期は2024年6月9日まで。

※会期中、一部作品の展示替えがあります。詳細は展覧会公式サイト等でご確認ください。

もともとインドや中国で発展した、阿弥陀如来が西方に建立した一切の苦しみのない世界・極楽浄土への往生を願う信仰は、日本では「浄土教」や「浄土信仰」などと呼ばれ、天台宗の比叡山延暦寺を中心に取り入れられていました。

平安時代末期、戦乱や天災、疫病が相次ぐ末法の世に生まれた法然（1133-1212）は、比叡山で浄土教について学び、1175年（承安5年）に独自の教義として「南無阿弥陀仏」と称えることで誰もが等しく阿弥陀如来に救われ、極楽浄土に往生できると説いた「浄土宗」を開きます。

「南無阿弥陀仏」は「阿弥陀如来に帰依します」を意味します。このわずか六字のフレーズ（念仏）をひたすら声に出して称えれば、厳しい修行や善行の有無に関係なく極楽往生できるというシンプルな「専修念仏」の教えは、その容易さから貴族から学のない庶民まで困難に苦しむ幅広い階層の人々の支持を得て、鎌倉仏教の一大宗派に成長。現代まで連綿と受け継がれてきました。

本展は、2024年に浄土宗が開宗850年を迎えることを記念して、法然による立教開宗に始まり、江戸時代に徳川将軍家の帰依によって大きく発展を遂げるまでの浄土宗の美術と歴史を、全国の浄土宗諸寺院等が所蔵する国宝、重要文化財を含む貴重な名宝によって通覧する大規模な展覧会です。

展示は4章構成になっています。第1章「法然とその時代」では、法然がどういった人物であったのか、その姿かたちや事績、思想を紹介。

ここでは、法然の思想を体系化した浄土宗の根本宗典であり、冒頭部分には法然自筆の書も見られる重要文化財《選択本願念仏集（盧山寺本）》や、全48巻にも及ぶ長大な絵巻に法然の出生から往生までの生涯はもちろん、浄土宗に帰依した公家・武家や弟子たちの事績までをも収めた、数ある法然伝の集大成といえる国宝《法然上人絵伝》などが登場します。

奈良・當麻寺奥院の本尊であり、中世に制作された法然の彫像としては貴重な作例の《法然上人坐像》で見られる容姿は、比較的若い時分のものであるとか。肉付きがよく、表情はわずかに微笑んでいるようで柔和な印象を受けました。この肩ひじを張らない親しみやすさは浄土宗の大衆性に通じるものがあり、本展に入ってすぐの場所に展示されていることはじつに象徴的です。

教団の勢力が強まるにつれて、なかには教えを曲解して風紀を乱す者が現れ、延暦寺宗徒が専修念仏の停止を求める訴えを起こすこともありました。その際に法然が自戒を促す目的で弟子たちに署名させた、七つの禁止事項を記した《七箇条制誡（しちかじょうせいかい）》をよく見ると、浄土真宗の宗祖・親鸞（しんらん）の若かりし頃のサインも含まれています。

多くの人々の願いが込められた阿弥陀如来の造形の数々によって、庶民にまで広がった信仰の高まりを伝える第2章「阿弥陀仏の世界」の見どころは、先に紹介した《法然上人絵伝》と同じく浄土宗総本山である京都・知恩院蔵の国宝《阿弥陀二十五菩薩来迎図》です。

本作は「早来迎（はやらいごう）」の異名で知られ、鎌倉時代の仏教絵画の傑作として教科書などで取り上げられているので、ご存じの方も多いはず。臨終を迎えた念仏者を極楽浄土へ連れるべく、菩薩衆を従えた阿弥陀如来が雲に乗って降りてくる様子を描いた絵画を来迎図と呼び、「早来迎」の名は、対角線構図で滝から一直線に水が落ちていくように疾走感を強調した見事な飛雲の表現から来ています。このような造形には、迅速な来迎を願った人々の願いが反映されているのでしょう。

2019年から3年にわたり、肌裏紙（はだうらがみ：本紙の裏に直接貼る補強紙）を交換するなど大規模な解体修理が施されたおかげで画面が明るくなり、水面の青色や彫りの深い山肌など、本図の特徴ともいえる三次元的情景表現を生んだ山水景観がより鮮明になりました。

浄土信仰の聖地である奈良・當麻寺の秘蔵本尊である国宝《綴織當麻曼陀羅（つづれおりたいままんだら）》も必見です。本来は第3章に構成されている作品ですが、スペースの関係か第2章のエリアに並んでいました。

本作は、浄土教における三大聖典のひとつ『観無量寿経』の内容を絵解きした縦横4メートルにおよぶ圧巻の極楽浄土図。極彩色で染めた絹糸や金糸を使い、一寸（3.3センチ）幅に60本の経糸という精密な織りが、微細な線描や色調のグラデーションなど描画に迫る表現をしていただろうことが想像されます。唐時代の中国、もしくは奈良時代・8世紀の日本で制作されたと考えられていますが、これほど高度な技術でつくられた8世紀の遺例は他にないとのこと。奈良県外で公開されるのは今回が初となります。

残念ながらかつての色彩はほとんど失われてますが、本作は鎌倉時代に法然の弟子証空によって絶大な信仰を集め、多くの写しがつくられました。同章でも、墨線のはっきりした写しの《当麻曼陀羅図》が展示されています。《綴織當麻曼陀羅》には、中将姫という貴族の娘が阿弥陀如来の力を借りて、蓮糸を使って一晩で織り上げたという伝承が残っていますが、《当麻曼陀羅図》と合わせて見れば、当時の人々の崇敬を高めた神秘性の一端を体感できるかもしれません。

第3章「法然の弟子たちと法脈」では、法然の没後に、彼の教えを広めようと鎮西（九州）や鎌倉、京都など全国で精力的に活動した弟子たちの活躍をたどります。

専修念仏の理念的構築や、その中での諸行の位置づけ、教団の正当性の確保など、弟子たちの間でもさまざまなアプローチの相違があったようです。展示されている《末代念仏授手印（生極楽本）》は鎮西派の祖である聖光（しょうこう）の直筆とされる一本で、門弟間で異議異流が生じている状況を嘆き、法然の真意を後世まで伝えるために著したもの。専修念仏というこれ以上なくシンプルな教えであっても、その一つの教えを守り受け継ぐことがいかに難しいか考えさせられます。

浄土宗中興の祖・聖冏（しょうげい）が常陸国で関東浄土宗の礎を築き、その弟子の聖聡（しょうそう）が江戸に増上寺を創建。松平家以来、浄土宗を深く信仰していた徳川家康が増上寺を江戸の菩提所、知恩院を京都の菩提所と定めたことによって、教団の地位は確固たるものになりました。第4章「江戸時代の浄土宗」では、将軍家と諸大名の外護を得て、飛躍的に興隆した江戸時代の浄土宗の様子を、浄土宗寺院にもたらされたスケールの大きな宝物でたどります。

ここで鑑賞できる宋版、元版、高麗版の3部の《大蔵経》は、家康が大和国、周防国、近江国の寺院から領地と引き換えにそれぞれ召し上げ、増上寺に寄進した「三大蔵」と呼ばれるもの。

大蔵経とは5,000巻を超える漢訳された仏教経典を総集したもので、中国では北宋時代以降、印刷文化の発展に伴い大蔵経が木版印刷されていきました。刊本大蔵経は個別でも希少な文化財ですが、欠本がない状況で一寺院に三部も所蔵されている事例は世界に類をみないとか。現代の仏教研究の基礎をつくった、文化史上極めて重要な書物です。

派手さはなくとも目を引かれたのは、家康の自筆と伝えられる《日課念仏》。晩年の家康が自らの滅罪を念じて毎日こつこつ「南無阿弥陀仏」と写経したものと考えられています。遠目には何かの模様かと勘違いしてしまうほど、縦6段、横41列にびっしりと名号が書き込まれている様子は、それだけの執着の表れのようで少しゾッとするものがありました。しかし、よく見ると間違い探しのように、2カ所だけ「南無阿弥陀仏」ではなく「南無阿弥家康」の文字が……。このように書かれた理由は定かではありませんが、ただのお茶目だったのか、もっと別の深い思惑が込められていたのでしょうか。

四条派や土佐派などの画風をほぼ独学で学んだ後に狩野派へ入門したとされる幕末の絵師・狩野一信（1816-63）が画業の集大成として、およそ10年の歳月をかけて挑んだ増上寺蔵の《五百羅漢図》は、本展のハイライトといってもいいでしょう。

羅漢とは釈迦の弟子の中でも悟りを得た聖者を指す尊称で、人々を救済する役目をもった存在として信仰されてきました。五百羅漢は釈迦入滅後に経典を編纂する集会（第一結集）に参加した500人の羅漢のことで、日本では江戸時代中期以降に各地で五百羅漢の木彫や石像が盛んにつくられるようになります。

本作はその中でも大きさ、数、迫力ともに破格の羅漢図であり、文字通り500人の羅漢を5人ずつ、計100幅に描き分けた大作です。羅漢の修行や生活、六道や人に降りかかる厄災と羅漢による救済といった個性の強い情景を、日本画の枠にとらわれず西洋の陰影表現・遠近法も用いながら、極彩色でドラマチックに表現。四隅まで力を抜いている部分がまるでなく、情報量の多さとそこから伝わってくる情熱に圧倒されました。

会場では全100幅のうちの24幅（前・後期で12幅ずつ）が展示されます。

会場で最後に出会うのは、香川・法然寺蔵の《仏涅槃群像》です。釈迦入滅の場面を群像で立体的に表した作品で、等身大を上回る釈迦の涅槃像と、それを取り囲んで嘆く羅漢、天龍八部衆、動物など計82軀で構成されています。高松藩初代藩主・松平頼重が京都の仏師を招いて造営したもので、このような大型の涅槃群像は他に例がありません。

普段は法然寺の三仏堂（涅槃堂）に置かれていますが、本展ではそのうち26軀が登場。フォトスポットとして開放されていました。

なお、展覧会は東京展の後、京都国立博物館、九州国立博物館に巡回予定です。

「法然と極楽浄土」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は展覧会公式サイト等でご確認ください。

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国立西洋美術館

東京・上野の国立西洋美術館で史上初となる現代アートの展覧会「ここは未来のアーティストたちが眠る部屋となりえてきたか？ ──国立西洋美術館65年目の自問｜現代美術家たちへの問いかけ」が開幕しました。会期は2024年5月12日まで。

■参加作家
飯山由貴、梅津庸一、遠藤麻衣、小沢剛、小田原のどか、坂本夏子、杉戸洋、鷹野隆大、竹村京、田中功起、辰野登恵子、エレナ・トゥタッチコワ、内藤礼、中林忠良、長島有里枝、パープルーム（梅津庸一＋安藤裕美＋續橋仁子＋星川あさこ＋わきもとさき）、布施琳太郎、松浦寿夫、ミヤギフトシ、ユアサエボシ、弓指寛治

主として20世紀前半までの「西洋美術」だけを収蔵・展示している国立西洋美術館で現代美術を大々的に展示するという、これまでにない試み。事前に開催された記者発表会では、その目的は所蔵作品と現代作品を並べて展示することでコレクション理解の地平を広げることでも、現代美術への関心が高い層に興味をもってもらうことでもないと語られています。

同館の母体となった「松方コレクション」が、日本の画家たちに本物の西洋美術を見せ、創作活動に資することを望んだ松方幸次郎の意志によって築かれたように、その過去を振り返ると、同館が未来のアーティストたちを生み育てる触発の場として期待されていたことがわかります。

しかし、実際に同館がそういった空間たり得てきたのかどうか、これまで本格的に問われてきませんでした。

本展はその事実に向き合い、同館やそのコレクションが現代の表現とどのように関係を結び、いまの時代の作品の登場や意味生成にどのような役割を果たしうるかという問いを、ジャンルをまたいだ21組のアーティストに投げかけ、作品を通じた応答を見ていこうというもの。あわせて同館が所蔵するクロード・モネ、ポール・セザンヌ、モーリス・ドニといった西洋美術の名品約70点も紹介している、見どころの多い展覧会となっています。

本企画の出品者のうち、少なくないアーティストが評論などの分野でも活躍する人物であるのはそのためで、会場内に存在するテキストも一般的な現代美術展と比較してボリュームがあり、なかにはほとんどテキスト自体が作品となっているものまでありました。

問いに対するアーティストたちのアプローチや問題意識はさまざまです。

たとえば第1章「ここはいかなる記憶の磁場となってきたか？」では、中林忠良、内藤礼、松浦寿夫が自身の作品と、松浦寿夫が触発されたセザンヌ、ドニ、あるいは中林忠良自身の表現の歴史的血脈をたどった先にいるオディロン・ルドンやロドルフ・ブレダンといった同館所蔵の先人たちの作品を併置。美術館をさまざまな時代や地域に生きた／生きるアーティストらの記憶群が同居し、それぞれの力学を交錯させあう磁場のようなものと定義したうえで、同館のコレクションがいかなる磁場を形成しているかを作品群をとおして検証しています。

第2章「日本に『西洋美術館』があることをどう考えるか？」では、小田原のどかが新作インスタレーション《近代を彫刻/超克する── 国立西洋美術館編》の中で、同館のシンボルにもなっているオーギュスト・ロダンの彫刻《考える人》を真っ赤な絨毯に台座から外した状態で横倒しさせており、非常に目を引きます。

裏側まですっかり見えるようになっていて、おそらく後にも先にもこの状態の《考える人》を見る機会はないだろうと、座り込んでじっくりと鑑賞する来場者も少なくありませんでした。《考える人》が転倒すると、クッションの絶妙に心地良さような様子とあいまって寝入っているように見えて、どこかユーモラスです。

小田原は、日本が近代化する過程ではらまざるを得なかった同館の歴史的な「歪み」と、それを抱えたうえで西洋の美術館群と異なり地震が多発する地盤の上に建っているという点に強い関心を抱いたとのこと。

今回の新作インスタレーションは、1923年の関東大震災で倒れた《考える人》や、1922年の部落解放運動のなかで水平社宣言を起草し、のちに獄中で国家主義者へ転向を遂げた西光万吉の日本画《毀釈》、地震のたびに倒壊し作り直される五重塔を模したオブジェ、同館が独自に開発した免震台などを構成要素としています。地震と思想転向という小田原の考える日本の思想的課題を、インスタレーションで「転倒」に「転向」を重ね合わせながら展開することで複雑な問題提起の様相を呈していました。

第4章「ここは多種の生／性の場となりうるか？」において、無味無臭のニュートラルな場所たろうとする美術館の展示室の中に、人間の「生」の空間を作り直したのは鷹野隆大です。

個人では手が届かないような名品がもし現代の平均的な居室に並んでいたら、どう見えるだろうか。そう考えた鷹野は、同館の所蔵するギュスターヴ・クールベやフィンセント・ファン・ゴッホ、ルカス・クラーナハ（父）の絵画、エミール＝アントワーヌ・ブールデルの彫刻と自身の写真作品とを、なんとIKEAの家具で構成された空間に展示したのです。

IKEAの製品は権威を示す装飾性を排除し、シンプルで豊かな生活を送れるようにするモダニズム・デザインの極地であると鷹野は見なしています。そうした手頃なおしゃれで満たされた私たちの日常空間にはけして登場しえない、権威ある美術館のなかにあるはずのクールベやブールデルが置かれる状況は、誰しもすぐに違和感を覚えるのではないでしょうか。「男は強い」というある種の型を過剰に表現した筋骨隆々のヘラクレス彫刻も、同館の前庭にあれば堂々たる威容にほれぼれするところですが、このスマートな部屋にはいかにもミスマッチで、現代的な感覚に対立するものとして映ります。

心理的距離が近づいたことで作品の見え方が変わっていきますが、同時に、展示空間に左右されない、作品そのもの”だけ”を鑑賞する／価値をはかることの難しさも実感しました。

美術館は作品を不死の状態に保ち、永続的に未来へと残してゆくことを望む機関でありながら、物質としての作品は時とともに緩慢ながら変化せざるを得ません。第5章「ここは作品たちが生きる場か？」では、竹村京が2016年にルーヴル美術館で大きく破損した状態で発見されたのち、同館所蔵となった旧松方コレションのクロード・モネ《睡蓮、柳の反映》に着目。

最低限の保存処置のみ施されていた縦199.3×横424.4cmという巨大な油彩画の欠損部分を、半透明の布に絹糸で想像的に補完し、二重構造にして見せる作品《修復されたC.M.の1916年の睡蓮》を発表しました。

竹村は、過度な修復により、ある時期に作られた作品がさまざまな時代の人々が考えた「物言い」によって上書きされてしまうことに否定的です。本作では、失われた過去の記憶を「西洋絵画を日本語に変換するよう」に、可逆的に解くことのできる絹糸で繊細に翻訳しなおす作業により、作品に輝きを与えつつ欠損をありのままに肯定しながら未来に残すという保存方法が実践されています。

最終章の第7章「未知なる布置をもとめて」では、杉戸洋、梅津庸一、坂本夏子、2014年に亡くなった辰野登恵子の作品を、クロード・モネ、ポール・シニャック、ジャクソン・ポロックなど、かつての高度に実験的であった絵画と同じ空間でシンプルに対峙させることで、日本の「現代美術」と呼ばれるものについて思考し、その実験性の射程をはかろうと試みています。

本展企画者である国立西洋美術館 主任研究員の新藤淳氏は、本展の準備過程で「率直に申し上げて、国立西洋美術館というのはいまの気鋭のアーティストたちを触発する場とはなりえてこなかったのではないかという想いが強く残りました」と話します。本展の参加アーティストの中には、国立西洋美術館という場やそのコレクションから着想を得た者もいるが、それは機会を用意したからであると。

そのため、最終章では国立西洋美術館のコレクションがいまを生きるアーティストをどのように触発してきたか／しうるかを問うのはやめ、「過去の作品に今日のペインターたちの絵がいかに拮抗しうるかを問いたいと考えました。そこで作家間の時代を超えた相互の問題意識の類似や差異が浮かび上がればと思っています」と構成意図を説明しました。

新藤氏が「自分のキュレーションの手つきというもの自体にご批判も多くあるだろう」とも語る本展は、さまざまな声が挙がることが織り込み済みというより、むしろ積極的に批判を求めている印象を受けます。国立西洋美術館やそのコレクションの在り方に、参加アーティストたちがどのようなメッセージを発したのか。これが日本の現代美術界にどのように影響していくのか。ぜひ足を運んでいただき、鋭い眼差しでその全貌を確認していただきたいです。

「ここは未来のアーティストたちが眠る部屋となりえてきたか？──国立西洋美術館65年目の自問｜現代美術家たちへの問いかけ」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は展覧会公式ページ等でご確認ください。

記事提供：ココシル上野

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東京都美術館

パリで開催された第1回印象派展から150周年を迎えた2024年。東京都美術館では、アメリカのウスター美術館のコレクションを中心に、西洋美術の伝統を覆した印象派が欧米へもたらした衝撃と影響をたどる展覧会「印象派　モネからアメリカへ　ウスター美術館所蔵」が開催中です。会期は2024年4月7日まで。

1898年に開館したアメリカ・ボストン近郊に位置するウスター美術館は、古代エジプト、古代ギリシャ・ローマの古典美術から世界各地の現代アートまでおよそ4万点を所蔵しています。なかでも印象派は開館当時のコンテンポラリーアート（同時代美術）として積極的に収集しており、現在でもコレクションの重要な位置を占めています。

本展は、西洋美術の伝統を覆した印象派の革新性とその世界的な広がりに注目。ほとんどが初来日となる同館の印象派コレクションを中心に、モネやルノワールなどよく知られたフランスの印象派だけでなく、これまで日本で紹介される機会が少なかったチャイルド・ハッサムなどアメリカの印象派を代表する作家らも含めた、40人以上の油彩画約70点を紹介するものです。

展示は全5章構成。第1章「伝統への挑戦」では、祖国フランスの身近な風景や自然に美しさと新しい主題を見出したバルビゾン派やレアリスムの画家たちが、宗教画や歴史画を頂点とする伝統的な絵画のヒエラルキーを覆すという、19世紀前半に起きた印象派の先駆けとなる動きを紹介しています。

同時期のアメリカでも自国の雄大な自然に対する関心が高まり、アメリカ的な風景が人気を博しました。同章ではそうした大西洋両岸における風景画の台頭を比較することができます。

19世紀後半のアメリカを代表する画家ウィンスロー・ホーマーは、フランス印象派の登場以前から戸外制作を作品に不可欠な要素として取り入れていました。《冬の海岸》（1892）は画業後半、海や海と対峙する人々を描くことに注力していた時期の作品で、メイン州海岸の打ち寄せる荒波の描写に直感的で大胆な筆づかいが用いられ、ホーマーの印象派的な側面を示しています。

第2章「パリと印象派の画家たち」では、アカデミーの伝統から離れ、戸外へ赴いて目に映る世界を鮮やかな色彩と大胆な筆づかいで描きだしたクロード・モネ、カミーユ・ピサロ、ピエール＝オーギュスト・ルノワールといった第1回印象派展のメンバーの作品を展示。加えて、その後の印象派展に参加した唯一のアメリカ人である女流画家メアリー・カサットや、“アメリカのモネ”とも評されるチャイルド・ハッサムのパリ留学時代の作品も見ることができます。

同章で紹介されるモネの《睡蓮》（1908）は本展の見どころのひとつ。池に溶け込んでいくように輪郭を失いつつある睡蓮や水面に映り込んだ木々、幻想的な色彩など、印象派の風景画ではありつつも、晩年の作品に顕著に表れる抽象表現の兆しがみられる作品です。

モネは後半生を過ごしたパリ郊外のシヴェルニーで、自らつくり上げた「水の庭」に浮かぶ睡蓮を250点以上描き続けました。本作は1909年にパリのデュラン＝リュエル画廊で発表した〈睡蓮〉連作のうちの1点で、翌年ウスター美術館が直接画廊から購入したもの。今日さまざまな美術館の目玉として収蔵されている《睡蓮》ですが、世界で初めてモネの《睡蓮》を購入した美術館は、じつはウスター美術館だったのです。

会場では本作購入について同館と画商の間で交わされた書簡（複製）も紹介しており、初代館長による理事会の説得や支払期限の延長など、手紙と電報を駆使した生々しいやり取りも知ることができました。

第3章「国際的な広がり」では、パリで得た印象派のエッセンスを母国へ持ち帰り、芸術的実践に応用したアメリカのジョン・シンガー・サージェントやスウェーデンのアンデシュ・レオナード・ソーン、ベルギーのアルフレッド・ステヴァンス、日本の黒田清輝や久米桂一郎といった画家たちの作品を展示。

その多くはフランス印象派の様式を完全に模倣したものでなく、さまざまな地域の文化や社会と融合しながら独自に昇華され、印象派にかかわりのなかった画家やフランスを訪れたことのない画家にも波及しながら多様なかたちで展開されていったことを伝えています。

印象派が国際的に広がっていくなかで、とくにアメリカにおいてどのような受容を辿ったのかを紹介する第4章「アメリカの印象派」は本展のハイライト。

1880年代半ば、アメリカの画商や収集家の間でヨーロッパの印象派が流行し、需要に応えるため多くのアメリカ人画家がフランスに渡ります。批評家が若い画家たちに求めたのは「ヨーロッパの主題から離れた母国アメリカの美」を見出すことだったため、引き続きニューイングランドの田園風景や近代化する都市風景などアメリカらしさを感じる画題が好まれました。

現地で学んだ印象派の様式をいち早く制作に取り入れ、サマースクールや芸術家コロニーを通じてアメリカ各地に広げた立役者が、第2章でも登場したチャイルド・ハッサムです。

ボストン生まれのハッサムは、1883年のヨーロッパ旅行中に初めて訪れたパリで印象派の作品に触れ、1886年から1889年にかけてはパリに留学。帰国後はニューヨークに定住して成功を収め、アメリカにおける印象派の代表的画家となりました。同章では主題の異なる作品3点が制作年順に展示され、第2章の《花摘み、フランス式庭園にて》（1888）とあわせて画風や関心の変遷を追うことができます。

落ち着いた色調とやわらかな筆づかいでボストンの雨の大通りを描いた《コロンバス大通り、雨の日》（1885）では、遠景のかすむ街の大気やつややかな舗道の光の表現に印象派の影響が感じられます。

パリ留学後に制作された、モネの断崖の風景画を思わせる《シルフズ・ロック、アップルドア島》（1907）はガラリとタッチが変わり、細長い筆触の向きを変えながら岩肌や波を巧みに描き分けています。同じ場所でも景色は絶えず変わりつづけるという考えのもと、モネの連作のようなアプローチで、アップルドア島の風景をさまざまな視点や状況でいきいきと描いたなかの1点です。

《朝食室、冬の朝、ニューヨーク》（1911）では、高層ビルの建設や自動車の普及など近代的な大都市へ変貌するニューヨークの喧噪を避けるようにカーテンで遠ざけ、洗練された中上流階級の都市生活に焦点を当てています。ハッサムは1909年から本作のような、部屋にひとりでいる女性を描いた〈窓〉シリーズを手掛けていました。カーテン越しに描かれた摩天楼はニューヨークの近代建築の象徴として称えられたマンハッタンのフラットアイアン・ビルディングと考えられており、巧みにアメリカらしさが表現されています。

エドマンド・チャールズ・ターベルは「ターベライト（ターベル信奉者）」という言葉が生まれるほど多くのフォロワーが現れたボストン美術界の重要人物であり、美術教師として学生たちにパリで学んだ印象派をもとにした地域特有の表現様式を広めました。

《ヴェネツィアン・ブラインド》（1898）は光と豊かな色彩に印象派らしさを感じますが、伝統的な造形と細部の描写に力を入れているのはボストン派の画家らしい特徴です。レンブラントに代表されるバロック絵画の明暗法のような、ブラインドから差し込む光で情景を照らすことで生まれるドラマチックな光と影のコントラストが印象的でした。

最後のセクションとなる第5章「まだ見ぬ景色を求めて」では、光学や色彩理論にもとづく点描技法を採用したポール・シニャックや、フォーヴィスムへの傾倒を経てキュビスムの創始者となったジョルジュ・ブラックといった、印象派の衝撃のあとに新しい絵画の探究を続けた画家たちの作品を展示。

ジョージ・イネスとドワイト・ウィリアム・トライオンは、19世紀末頃にアメリカで流行した絵画様式「トーナリズム（色調主義）」の代表的な画家です。印象派が大胆な色彩と視覚に固執したのに対し、トーナリズムは灰色や青といった落ち着いた色調を使用して静謐さや情感的な雰囲気、目には見えないものを描写することを重視しました。

スウェーデンの神秘主義者エマニュエル・スウェーデンボルグの信奉者であったイネスの晩年の作品は、形而上学的な傾向が強まりました。《森の池》（1892）に見られるような霧がかった大気の表現は、現実と神の世界、目に見えるものと見えないものを同時に表す精神的風景を描いているといいます。

一方のトライオンは《秋の入り口》（1908-09）で、マサチューセッツ州サウス・ダートマスの田園風景を、絵具の柔らかな扱い方や繊細な光の輝きによって神秘に満ちた絶景の理想郷へと変貌させています。

南北戦争の影響を引きずっていたアメリカ国民にとって、こういったトーナリズムの目に見えない情緒深い情景が精神的な安らぎとなりました。

パリで生まれ、美の常識を変え、画家たちを厳格なルールから解き放った印象派をグローバルな視点で紹介する「印象派　モネからアメリカへ　ウスター美術館所蔵」の開催は2024年4月7日（日）まで。これまで日本であまり紹介されてこなかった、アメリカを中心とするフランス以外の印象派の魅力を楽しめる貴重な機会です。日本初公開の作品が多数ですので、ぜひこの機会をお見逃しのないよう足を運んでみてください。

「印象派　モネからアメリカへ　ウスター美術館所蔵」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は公式サイト等でご確認ください。

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東京国立博物館

戦乱の時代に生き、芸に秀で、革新的な作品を生み出した本阿弥光悦。

東京国立博物館 平成館で開催される特別展「本阿弥光悦の大宇宙」はその題目通り、作品の数々を通じて彼の信仰や内面世界に光を照射する。

本記事では開催前日に行われた報道内覧会の様子をレポートする。

本阿弥光悦とは？

江戸時代初期に活躍した「本阿弥光悦」（ほんあみこうえつ）は、日本刀鑑定の名門家系に生まれ、後世の日本文化に大きな影響を与えた芸術家です。
家職である刀剣の分野で優れた目利きの技量を発揮し、徳川将軍家や大名たちに一目置かれていたのみならず、能書（書の名人）としても知られ、さらに陶芸や漆芸、出版などさまざまな造形に関わり、優れた作品を後世に残しました。

「一生涯へつらい候事至てきらひの人」で「異風者」（『本阿弥行状記』）
と評された光悦が、その篤い信仰と煌めく精神によって作り上げた優品の多くが国宝や重要文化財に指定されるなど、今なお高い評価を受けています。

異風者、本阿弥光悦の美意識に迫る

本展覧会は、

第1章　本阿弥家の家職と法華信仰―光悦芸術の源泉
第2章　謡本と光悦蒔絵―炸裂する言葉とかたち
第3章　光悦の筆線と字姿―二次元空間の妙技
第4章　光悦茶碗―土の刀剣

という章立てにより、優品の数々を通じて本阿弥光悦の美意識に迫ります。

光悦自身の手による書や作陶のみならず、同じ信仰のもとに参集した工匠たちがかかわった蒔絵や同時代の社会状況に応答して生み出された作品を展示。さらに本阿弥家の信仰とともに当時の法華町衆の社会にも注目しており、総合的に光悦の有り様を見通すことができる展示構成となっています。

特に、最終章となる第4章「光悦茶碗—土の刀剣」には本阿弥光悦作の《黒楽茶碗   銘  時雨》（重要文化財）など、息を呑むほどの優美な名椀が多数展示され、まさに本展の白眉といった趣を湛えています。

こちらでは、それぞれの章に展示された作品の中からジャンルごとにピックアップした作品をご覧いただきます。

漆

文学世界と書が織りなすイメージの連環

本展の会場入口に鎮座し、その輝きと造形で来場者を驚かせる国宝《舟橋蒔絵硯箱》。
本阿弥光悦（1558－1637）の代表作として有名な硯箱で、蓋を高く山形に盛り上げているのが特徴的。全体は角を丸くした方形で、蓋を身より大きく造った被蓋（かぶせぶた）に造っています。

箱の全面に金粉を密にまいて波の地文に小舟を並べ、その間を細かい波紋で埋めており、さらに銀製の歌文字を高く嵌め込んでいます。

刀

本阿弥家の審美眼によって選び抜かれた名刀

光悦の指料（さしりょう）として伝えられている唯一の刀剣が、約40年ぶりに公開されています。

作者の兼氏は、美濃国（現岐阜県）志津で鎌倉時代末期から南北朝時代前半に活躍した刀工。指裏には光悦の筆と伝わる「花形見」の金象嵌があり、付属する刀装には金蒔絵による忍ぶ草が鞘全体を包み込むように細やかにあらわされ、非常に華やかです。

花形見の金象嵌と忍ぶ草の金蒔絵、その言葉や意匠の意味を読み解くと、光悦の秘めた想いが見えてくるのでしょうか。

書

光悦充実期の代表作

飛び渡る鶴の群れを金銀泥で描いた料紙に、平安時代までの三十六歌仙の和歌を散らし書きした一巻。鶴の上昇と下降、群れの密度に合わせて、字形と字配りを巧みに変化させており、その躍動感に驚かされます。
俵屋宗達筆とされる下絵と協調し、あるいは競い合うように展開するその書は、光悦が最も充実した作風を示した時期の代表作と評されています。

本展覧会では全巻が一挙に公開されるため、大変貴重な機会となります。

陶

いまなお圧倒的な存在感を放つ名碗

楽茶碗は手づくねで成形し、箆で削り込んでつくりあげていきますが、光悦が手がけたとされる茶碗には、それぞれ各所に光悦自身の手の動きを感じさせるような作為が認められます。
しかし本作品ではそれが抑えられ、全体に静謐な印象を与えているのが特徴。名古屋の数寄者・森川如春庵が16歳の若さで手にしたことでも知られています。

開催概要

※記事の内容は取材時のものです。最新の情報と異なる場合がありますので、詳細は展覧会公式サイト等でご確認ください。また、本記事で取り上げた作品がすでに展示終了している可能性もあります。

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国立科学博物館

2013年にユネスコ無形文化遺産に登録されて以来、世界的にますます注目が集まっている「和食」。

多くの日本人が知っているようで意外と知らないその魅力を、日本列島の自然が育んだ多様な食材、人々の知恵や工夫が生みだした発酵などの技術、調理法、歴史的変遷といった多角的視点から紹介する特別展「和食 ～日本の自然、人々の知恵～」が、国立科学博物館（東京・上野）で開催中です。会期は2024年2月25日（日）まで。

本展を取材しましたので、会場の様子をレポートします。

※本展は2020年に開催予定でしたが、新型コロナウイルスの影響で中止となり、改めて開催するものです。

山の幸、海の幸。多様な食材が育んだ和食文化

展示は全6章構成です。

第1章は「そもそも和食とは何か？」を映像で問いかけるイントロダクション。続いて、会場の約半分のスペースを使った第2章「列島が育む食材」の展示が広がります。

食の基本である水から始まり、キノコ、山菜、野菜、海藻、魚介類……。南北3,000km以上におよび、世界でも有数の生物多様性を持つ日本列島がもたらす豊かな食材を、発酵技術、出汁などの話題を交えつつ、250点以上の実物標本や模型を活用しながら科学的に解説しています。

たとえば水の展示エリアでは、軟水、硬水といった水の硬度の解説にスペースを割いています。

水の硬度は、生活用水のもとである雨水（それ自体の硬度はほぼゼロ）が「どのような地質に」「どのくらい滞留したか」で変化し、カルシウムやマグネシウムといったミネラルが水１リットル中何mg含まれるかで決まります。

WHOの基準では、60ml/L未満が軟水、120ml/L以上が硬水、その間が中硬水。急峻な地形で降水量が多く、水の滞留時間が短い日本の水は基本的に軟水です。軟水はクセがなく水の中に成分が溶けて出やすいため、素材の味を活かし、出汁を使う和食に適しているとか。

一方、ヨーロッパ大陸は地形が平坦で流れが遅いため硬水が多く、硬水は成分が溶け出しにくく煮崩れにしくいことから、シチューなどの肉を使った煮込み料理が家庭料理として広く根付くことになりました。

「日本は軟水の国だから、硬水の国へ旅行すると水に飲みにくさを感じたり、お腹を壊したりする人もいる」なんて話はよく耳にしますが、出汁の取りやすさ、煮崩れしやすさとった特徴も水質によって異なることはご存じない方もいるのでは。日本の食文化の発達には、軟水が大きく貢献したことがわかりました。

なお、ひと口に「日本は軟水の国」とはいうものの地域差は激しく、一部には硬水が流れる場所も存在します。展示では、日本各地で販売されているさまざまな硬度の天然水のペットボトルを陳列し、その水を採取できる地形・地質を解説、比較していました。

また、低地、高地、亜熱帯、冷温帯など日本の変化に富んだ地形や気候は、植生、なかでもキノコの多様性につながっています。全世界で知られているキノコ約2万種のうち、日本には名前が付いているものだけで約1割強の2,500～3,000種ほどが分布されているとか。

そんなキノコの展示エリアでは、欧米において高級食材とされるトリュフやポルチーニといった野生キノコの仲間が、いずれも日本にも分布していることに着目していました。これらは発生する量も多く、昔の日本人が存在を知らなかったとは考えづらいものの、和食の材料としては用いられてきませんでした。反対に、日本人が好むナメコやエノキタケといったぬめりの強いキノコは、欧米では嫌われる傾向にあるそうです。

同じように発生するキノコが一方では珍重され、一方では見向きもされないという極端な違いは興味深いものです。このように展示では、世界まで広げた視点から「和食」の姿を浮かび上がらせようとする試みが多く見られました。

和食でよく利用されるたんぱく源といえば魚介類。日本で食べられている魚介類の種類は世界屈指とされ、流氷で覆われるオホーツク海からマングローブ林やサンゴ礁が広がる琉球列島まで、多様な水の環境に囲まれた日本列島では魚類だけでも約4,700種類が分布しているとか。

種によって異なる回遊ルートや生息場所を紹介するため、魚介類の展示エリアではインタラクティブな映像展示を用意。日本列島近海で四季折々に姿を現すさまざまな魚介の影に手をかざすと、その魚介の情報が表示されるという仕掛けで、知識を楽しく学ぶことができました。

貴重な展示品としては、出汁に代表されるおいしさ＝「うま味」を発見・命名したことで知られる東京帝国大学の池田菊苗博士が、実際に昆布から抽出したうま味成分であるグルタミン酸（「第一号抽出具留多味酸」）が挙げられます。

今日では「UMAMI」として世界的に受け入れられているうま味。うま味は、古くから知られていた甘味、酸味、塩味、苦味のいずれとも異なる５番目の味として1908年に池田博士によって発見されました。ただ、グルタミン酸、イノシン酸、グアニル酸などのうま味成分を昆布やかつお節などの食材から抽出した「出汁」自体の歴史はずっと古く、室町時代の文献にはすでに登場しているそう。出汁のうま味は、動物性油脂に頼らず、素材の味を生かし、汁物や野菜中心で淡白になりがちな和食に欠かせない存在だったのです。

また、アミノ酸であるグルタミン酸と、核酸系うま味成分であるイノシン酸やグアニル酸を同時に味わうと、単独よりもうま味を飛躍的に強く感じる「うま味の相乗効果」と呼ばれる現象があります。この現象が発見されたのは1960年、メカニズムが解明されたのは2008年とつい最近のことですが、日本料理における昆布（グルタミン酸）とかつお節（イノシン酸）を掛け合わせた合わせ出汁が一般に広がったのは江戸時代のことなのだとか。

出汁の展示は、うま味の存在を知らずとも経験からそれを料理に生かしていた先人たちの、食に対する飽くなき探求心の一端を感じさせてくれました。

卑弥呼や信長は何を食べた？江戸時代のレシピの再現展示も

会場の後半は見どころが多く、とくに縄文時代から現代まで発展してきた和食の歴史をひも解く第3章「和食の成り立ち」で見ることができる、卑弥呼や織田信長、ペリー提督、明治天皇といった歴史上の有名人たちの食卓を再現した展示は本展のハイライトの一つでしょう。

肉食を穢れとして忌避し、米と魚を中心とした和食の原型が奈良時代に整えられて以降、精進料理、本膳料理、懐石料理などさまざまに形を発展させてきた和食ですが、それらは限られた場所や立場の人々にしか供されないものでした。和食文化が著しい発展を遂げ、知識や技術が庶民にまで浸透したのは江戸時代に入ってからのこと。その背景には、料理屋の発展、発酵調味料の工場生産、そして識字層の拡大による料理書の普及が大きな要因として挙げられるといいます。

展示では、豆腐料理ばかり100種類集めた遊び心のあるベストセラー本『豆腐百珍』（1782年）や、そのヒットをうけ出版された『大根一式料理秘密箱』、鳥と卵を中心とした『万宝料理秘密箱』といった「百珍もの」と呼ばれる材料別の料理書など、和食文化の広がりに貢献した元祖レシピ本の現物や、その中で紹介されたレシピで作った料理の食品サンプルを見ることができました。展示の横には現代版のアレンジレシピのQRコードが設置されていたので、自宅でチャレンジしてみるのも面白そうです。

続く第4章「和食の真善美」では、鮮やかな料理人の技、調理道具の洗練された造形、先人たちの美意識といった和食を構成するものに焦点を当てた映像インスタレーションが目を楽しませてくれます。

文明開化以降、洋食や中華料理が入ってきたことで、日本人はそれらに対して自らの築いた食文化を「和食」と呼び、その概念を意識するようになりました。和洋折衷したような調理法や、カレーライス、ナポリタンスパゲッティ、トンカツ、ラーメンなど日本風の洋食・中華も誕生するなど、歴史的に外来のものをうまく取り入れて新しい料理を発展させてきたことも、和食の大きな特徴といえるでしょう。

第5章「 わたしの和食」では、ここまでの展示で和食がどういう過程で生まれてきたかを理解したうえで、時代とともに定義の変化していく和食とは何かを改めて考えさせる内容になっていました。

第6章「和食のこれから」のみ第2会場にあり、和食はこれからどのように変化していくのか、郷土料理や伝統野菜の重要性も指摘しつつ、社会の変化を受けて変わり続ける和食の未来を展望。食糧問題解決の試みや発展するテクノロジーを紹介するエリアでは、貴重な人工ふ化されたニホンウナギのレプトセファルス幼生を見ることができました。

今では季節を問わず、どこにいても世界中の食材を取り寄せられるようになり、またあらゆる国のレシピもインターネットを通じて手軽に手に入る時代です。いつでもどこでも同じ料理、同じ味を体験できる……食に関する均質的なサービスが拡大することで、和食という文化の多様性・独自性は薄れていくのかもしれません。しかし、土地に根差した食材、味覚というものが抜きがたく存在するうえ、洋食をご飯とみそ汁という和食のスタイル、文脈の中に適合するように作り変えていった知恵と執着を思えば、これからの発展へも期待がもてるのではと感じました。

本展で日本列島の多様な自然環境と人々の営みに対する理解を深めれば、日々の和食をさらにおいしく感じられるようになるかもしれません。

会期は2024年2月25日（日）まで。ぜひ足を運んでみてください。

特別展「和食 ～日本の自然、人々の知恵～」概要

※記事の内容は取材日（2023/10/27）時点のものです。最新の情報は展覧会公式サイト等でご確認ください。

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上野の森美術館

印象派の巨匠クロード・モネの生涯を、〈積みわら〉や〈睡蓮〉の連作をはじめとする代表作60点以上で辿る展覧会「モネ 連作の情景」が上野の森美術館で開催中です。
会期は2024年1月28日まで。

開催に先立って行われた報道内覧会に参加してきましたので、会場の様子を詳しくレポートします。

展示作品すべてがモネ。国内外40館以上の協力で実現した貴重な展覧会

印象派を代表する巨匠クロード・モネ（1840-1926）。

自然の光と色彩に対する並外れた感覚をもっていたモネは、同じ場所やモティーフを異なる季節や天候、時刻のなかで観察し、刻々と変化する印象や光の動きの瞬間性を複数のカンヴァスに連続して描きとめるという、それまでにない革新的な「連作」の表現手法を確立した画家として知られています。

本展は、1874年の印象派の誕生（第１回印象派展の開催）から150年の節目を迎えることを記念して開催されるもので、〈積みわら〉や〈睡蓮〉といったモネの多彩なモティーフの連作絵画に焦点を当てつつ、日本初公開となる人物画の大作《昼食》など印象派として名が知られる以前の作品も紹介。国内外40館以上から集められた代表作60点以上を通じて、時間と光とのたゆまぬ対話を続けたモネの生涯を辿ることができます。

印象派への転機となった初期の大作《昼食》が日本初公開

展示は時系列の全5章構成となっています。

モネは1840年のパリに生まれ、少年時代をノルマンディー地方の港町で過ごしました。15歳頃からカリカチュア（似顔絵）の名手としてすでに地元で頭角を現し、17歳の頃、風景画家ウジェーヌ・ブーダンからの助言によって戸外で風景画を描き始めます。

パリでの画家修業を経て、1865年には当時のフランスの芸術家にとっては唯一の登竜門であり、最高の市場でもあった伝統的な公募展「サロン（官展）」で2点の風景画が初挑戦ながら入選。順調なデビューを果たしたものの、1867年からサロンの審査基準が厳しく保守的になって以降は評価を得られず。1870年、周到に準備した高さ230cmを超える渾身作《昼食》（1868-69）も落選の憂き目に遭います。

第1章「印象派以前のモネ」では、その《昼食》が日本初公開されるほか、普仏戦争から逃れ、1871年から滞在したオランダの水辺の景色を描いた風景画や肖像画などが並びます。

《昼食》で描かれているのは、経済的な理由で別居が続いていた、後に結婚するカミーユと息子のジャンと一緒に暮らし始めた頃の何気ない食卓の光景。希少な「モネの黒」を味わえる初期の代表作ですが、一説には、大胆に粗い筆致で明るい色を配する表現の新しさや、物語性の希薄な日常の光景をあたかも偉大な絵画のような大画面に描いたことなどが、新古典主義を重視する審査員の不興を買ったと考えられているとか。

この落選を機に、モネは目指す芸術性の異なるサロンと距離を置き、本格的な印象主義へと向かうことになります。

モネは1871年末からパリ郊外のセーヌ川沿いの町、風光明媚なアルジャントゥイユに転居し、同地を訪れたマネやルノワールらとともに制作に励みました。新たな発表の場を求めて、1874年にはパリで同志たちと「第1回印象派展」を開催します。注目は集めたものの、売り上げは芳しくなく経済的に困窮。さらに、1879年には最良のモデルであり理解者でもあった妻カミーユを病で失います。

第2章「印象派の画家、モネ」では、1870〜80年代、そんな苦しい環境にあったモネがセーヌ川流域を拠点に各地を訪れて制作した、印象派らしい多様な風景画を展示。モネが愛したのは、刻々と近代化する都会の街景よりも自然の情景、とくに水辺の景色でした。

この頃のモネは風景画家シャルル゠フランソワ・ドービニーを真似て、《モネのアトリエ舟》（1874）で描かれている、ボートの上に小屋を設えたユニークなアトリエ舟を造っています。戸外制作につきものの悪天候にも耐えられるこの乗り物で自在に移動し、水上ならではの視点からの景色を数多く作品に残しました。

とりわけモネを惹きつけたのは、ヴェトゥイユという小さな村の教会を含む一帯をセーヌ川から臨んだ風景で、モネはこの主題を繰り返し描いています。なかでもサウサンプトン市立美術館所蔵の《ヴェトゥイユの教会》（1880）はこの時期の傑作と名高く、絶えず揺れる水面の映り込み、その一瞬を見えるがまま描き出そうと、カンヴァスに絵の具を大胆な筆致で素早く載せている点が見どころです。

同章でほかに目を引いたのは、ヴェトゥイユの荒涼とした冬景色を、同時期のほかの作品と比べるとやや抽象的に、乱暴とも思えるような筆致で描いた《ヴェトゥイユ下流のセーヌ川》（1879）です。

同じくヴェトゥイユの自然を主題にした作品に、同居していたオシュデ家の夫人アリスと思しき女性や子供とともに描いた《ヴェトゥイユの春》（1880）がありますが、そちらは春の草木の生き生きとした様子を、短く太めのタッチや細く短い線、波のように連なるリズミカルな線で、柔らかなピンクを交えて表情豊かに描いています。

2作品を比べてみると、明らかに後者が絵として安定している印象を受けました。暖かな春の訪れと親しい者たちの存在が、妻カミーユを失ったモネの深い悲しみを少しずつ慰めたのだろうか、などと想像がふくらみます。

「連作」着想へ向けて。同じ主題で緩やかに結びつく作品群

19世紀後半における鉄道網の発達によってヨーロッパ各地を精力的に旅したモネは、人で賑わう行楽地ではなく人影のない海岸など自然風景を好み、ひとつの場所で数か月かけて集中的に、または年単位で再訪しながら制作を行いました。

第3章「テーマへの集中」では、モネを魅了したノルマンディー地方プールヴィルの海岸やエトルタの奇岩など、ひとつの風景の多様な表情を収めた作品を紹介しています。

なかでも興味深いのはプールヴィルの海岸を扱った4点。1882年作の2点の《プールヴィルの断崖》と、その15年後、1897年作の《プールヴィルの崖、朝》《波立つプールヴィルの海》は、いずれも海岸一帯に見える断崖、砂浜、海、空を似たような構図で描いています。

しかし、1882年の作品では目立つ断崖や岩礁にはっきりモティーフとしての力点を感じるのに比べて、1897年の作品はモティーフの主張が弱まり、むしろ変化する天候や海の状態、全体の雰囲気に意識を向けているように感じます。

この4点は、モネのスタイルの変遷、同じ場所で10年以上の歳月をまたいで描かれた作品だからこそわかる目線を如実に伝えていました。

その他にも《ラ・マンヌポルト（エトルタ）》（1883）と《エトルタのラ・マンヌポルト》（1886）などは、緩やかなつながりを感じさせる、ある種の秩序をもった作品群、同じテーマに基づくバリエーションのようなものと表現できます。こうした過程を経てモネは、ひとつの主題について何点もの絵画を「連作」として描くことを着想しました。

第4章「連作の画家、モネ」からは、いよいよ本展のメインである「連作」の代表作が並びます。

1883年、42歳のモネは終の棲家として、セーヌ川流域のジヴェルニーに移り住みます。この地で秋になると目にする風物詩であった積みわらをモティーフにするにあたり、モネは当初ありのままに描きましたが、1890年前後には複数のカンヴァスを並べて、天候や時間による光の効果で刻々と変化する様子を同時進行で描写。1891年にパリのデュラン゠リュエル画廊で個展を開催し、それらを「連作」として展示すると劇的な大成功を収め、フランスを代表する画家として国内外で名声を築きました。

この〈積みわら〉が、モネが体系的な「連作」の手法を本格的に実践した最初のシリーズだと考えられています。

本展に出品された《積みわら、雪の効果》（1891）は、1891年にデュラン゠リュエル画廊で展示された15点のうちの1点。積みわらを画面手前に大きく配置し、ほとんど影になった積みわらと輝かんばかりの雪のドラマティックなコントラストが美しい作品です。

以降、「連作」はいくつものモティーフで手掛けられ、1899年からはロンドンで〈ウォータールー橋〉や〈チャリング・クロス橋〉などを数年かけて描いています。

〈ウォータールー橋〉はロンドンの連作のなかで最多の41点を数え、会場にはそのうちの曇り、夕暮れ、日没を描いた3点が出品。

画面は湿り気のある大気が充満したようで、いずれもモティーフとなった橋の細部は省略され、柔らかなシルエットがテムズ川の霧の中でかすむように浮かびます。光のプリズムが生み出す色彩の微妙なハーモニーこそが見どころであり、摺り色を変える木版画のように、構図が同一であるからこそ色彩の表情の個性が際立っています。

ひとつの主題をさまざまな色と光の視覚効果のなかで繰り返し鑑賞させることで、鑑賞者を作品に取り込み、画面上には存在し得ない、モネ自身が体験したであろう「時間」を追体験させる。こうした没入感を体験させることも、モネの「連作」の狙いだったのではないでしょうか。

単純な光と色彩の探求というだけでなく、「連作」は互いにどのように機能し合うのか、また鑑賞者にどのような効果を生むのか、「連作」でしかなしえない新たな芸術を創造しようとするモネの確固たる意志を感じました。

モネを「抽象絵画の祖」たらしめた〈睡蓮〉

ジヴェルニーの自宅は、モネの理想が詰め込まれた最大の着想源でした。モネは藤や芍薬など四季折々の花が咲き乱れる「花の庭」と、日本庭園から着想を得た”モネの最高傑作”とも呼ばれる「水の庭」を、絵の題材にする目的で何年もかけて整備。この「水の庭」の池で庭師の手を入れて育てていたのが、晩年最大の連作のモティーフになった睡蓮です。後妻のアリスや家族に支えられ、モネは視覚障害に悩みながらも86歳で亡くなるまで制作を続けました。

最後の第5章「『睡蓮』とジヴェルニーの庭」ではジヴェルニーの光景や、睡蓮をはじめとするモネが愛した庭のさまざまな情景を紹介しています。

モネが睡蓮の花を集中的に描き始めたのは池の造成を始めてから4年後の1897年夏のことで、《睡蓮》（1897-98頃）はその最初期に制作された8点のうちの1点。池の水面に接近して、睡蓮の花と葉をクローズアップした構図で捉え、くっきりとしたフォルムで描いています。花の大胆すぎる筆致が遠目には艶やかな立体感として立ち上がってくる点に目が引かれました。

この時点で、暗い水面に池の周囲の樹木や空の反映はなく、モネの視線は睡蓮だけを注視しているのがわかります。年を経るごとに視線は水面に集中。視力の衰えとともに奥行きはなくなり、筆致はより粗く、鏡のように周囲を映す水面で形と色と光は溶け合い、まるで抽象絵画のように変化していきました。

そうした晩年の作品群は、20世紀半ばの抽象美術家を刺激し、モネ芸術は新たな注目と再評価を受けることになりました。

「100%モネ」、それも素描や下描きのない、1点1点がモネの代表的な油彩画である貴重な展覧会。モネの印象派以前から晩年までのスタイルの変遷がわかる、モネ初心者にもおすすめしたい内容になっています。ぜひ足を運んでみてください。

「モネ 連作の情景」概要

※※記事の内容は取材日（2023/10/19）時点のものです。最新情報は公式サイト等でご確認ください。

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