投稿者: nakano

東京国立博物館

平安時代前期に成立し、さまざまな変化を遂げながら描き継がれてきた「やまと絵」。

東京国立博物館で開催される特別展「やまと絵-受け継がれる王朝の美-」は、常に革新的であり続けてきたやまと絵の系譜をたどる展覧会だ。

本記事では開催前日に行われた報道内覧会の様子をレポートする。

やまと絵とは？

特別展「やまと絵-受け継がれる王朝の美-」は、平安時代以降、連綿と描き継がれてきた「やまと絵」に焦点を当てた展覧会。
しかし、興味深いのは「やまと絵」の概念は時代によって大きく変化してきたという点です。

平安時代から鎌倉時代頃にかけては、中国的な主題を描く「唐絵」に対し、日本の風景や人物を描く作品を「やまと絵」と呼んでいましたが、それ以降は、水墨画など中国の新しい様式による絵画を「漢画」と呼ぶのに対し、前代までの伝統的なスタイルに基づく作品を「やまと絵」と呼びました。
つまり、つねに「やまと絵」は異国由来の絵画に対する対概念として存在していたのです。

本展では、王朝美の精華を受け継ぎながらも常にそのあり方を変化させてきた「やまと絵」を、特に平安時代から室町時代の優品を精選して紹介しています。

日本美術の「実物教科書」が目白押し！

本展は全6章構成。

序章　伝統と革新—やまと絵の変遷—
第1章　やまと絵の成立—平安時代—
第2章　やまと絵の新様—鎌倉時代—
第3章　やまと絵の成熟—南北朝・室町時代—
第4章　宮廷絵所の系譜
終章　やまと絵と四季—受け継がれる王朝の美—

唐絵や漢画といった外来美術の理念や技法との交渉を繰り返しながら、独自の発展を遂げてきたやまと絵の変遷を、各時代の特色とともに作品を通じて体感できる構成になっています。

これぞ日本美術の王道！ともいえる教科書的な作品、美術全集などでおなじみの作品が一堂に会するさまは壮観そのもの。
総件数245件の7割超が国宝、重要文化財で、会場には絵画のみならず、書跡や工芸作品など、やまと絵の美意識を支えた同時代の作品も数多く出品されています。

その中でも「本展一押し」の作品とされるのが、室町時代やまと絵屈指の優品として名高い重要文化財《浜松図屏風》（東京国立博物館蔵）。

まぶしく輝く浜辺の風景に多くの花木や草花、鳥の姿を重ね、画面右から左に移ろう季節が表わされており、大変にぎやかな印象を受ける大作です。古代・中世やまと絵のさまざまな要素を集約した「究極のやまと絵」とのこと。

実際に間近で観ると画面全体が鈍く光を放っているようにも見えるのですが、これは下地に雲母（きら。層状のケイ酸塩鉱物）を掃く室町時代やまと絵特有の技法によるものだそうです。後世の安土桃山時代のような金を前面に押し出した華やかさとは違う、まるで月夜の薄明りのような輝き・・・。どこか、日本人の奥ゆかしい美意識の一端が感じられます。

日本絵巻史上の最高傑作、「四大絵巻」が集う

また、数ある絵巻物のなかでも最高傑作として名高いのが平安時代末期に制作された「四大絵巻」。
本展では現存最古にして最高峰の王朝物語絵巻である《源氏物語絵巻》をはじめとして、《信貴山縁起絵巻》《伴大納言絵巻》、そして有名な《鳥獣戯画》（いずれも国宝）が一同に会します。

こちらは四大絵巻のひとつ国宝《鳥獣戯画》（京都・高山寺蔵）。2015年に東京国立博物館で開催された「鳥獣戯画展」の大変な混雑ぶりが記憶に強く残っていますが、そのユーモラスさと愛らしさから多くの人に親しまれてきた作品です。
四季の移ろい、月ごとの行事、花鳥・山水やさまざまな物語・・・やまと絵にはあらゆるテーマが描かれてきましたが、やはりこの《鳥獣戯画》に描かれた躍動感あふれる動物たちは、その中でも一際異彩を放っています。

本展は4つの展示期間（①10/11(水)～22(日)  ➁10/24(火)～11/5(日)  ③11/7(火)～19(日)   ④11/21(火)～12/3(日)）にしたがって展示替えを行いますが、10/11～22にはなんと30年ぶりに四大絵巻が集結。
このほかの期間にも、三大装飾経（久能寺経、平家納経、慈光寺経）や、やまと絵肖像画の大作として知られる神護寺三像（伝頼朝像、伝平重盛像、伝藤原光能像）（いずれもすべて国宝）といった古代・中世の名品が続々登場するなど、注目作品が目白押しです。

本展を担当した東京国立博物館 学芸研究部調査研究課 絵画・彫刻室長の土屋貴裕さんは
「半分以下の作品数でも展覧会が成立するほど多くの作品が集まった展覧会で、2週間ごとの展示替えにより、より多くの作品と出会えると思う。ぜひ何度も会場に足を運んでほしい」
と、来場者に向けて話されていました。

千年を超す歳月の中、脈々と受け継がれ、変化を遂げてきた「やまと絵」の世界。
ぜひ、直接会場に足を運んでご覧ください。

※それぞれの作品の展示期間は公式サイトの「出品目録」からご覧ください。

開催概要

※記事の内容は取材時のものです。最新の情報と異なる場合がありますので、詳細は展覧会公式サイト等でご確認ください。また、本記事で取り上げた作品がすでに展示終了している可能性もあります。

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東京都美術館

ローマの中心にあるカピトリーノ美術館の所蔵品を中心に、建国から近代までのローマの美の歴史を紹介する展覧会「永遠の都ローマ展」が東京都美術館で開幕しました。会期は2023年9月16日(土)～12月10日(日)まで。

会場を取材しましたので、展示の様子をレポートします。

ローマの栄光と美の歴史をたたえるカピトリーノ美術館

古代には最高神ユピテルら神々を祀る神殿がそびえるなど、長くローマ人たちの宗教的・政治的・文化的な中心地であり、現在はローマ市庁舎が置かれるカピトリーノの丘。そこの丘に建つカピトリーノ美術館は、世界的にもっとも歴史の古い美術館の一つに数えられます。

1471年ルネサンス期の教皇シクストゥス4世が、ローマ市民の自尊心を鼓舞するとともに自身が古代ローマの正統な継承者であることを示す目的で、4点の古代彫刻をローマ市民に寄贈・カピトリーノの丘に設置したことをきっかけに同館が設立。1734年からは一般に向けて公開がはじまり、ローマで発掘された古代遺物やヴァティカンに由来する彫刻、またローマの名家が所有する美術品など、充実したコレクションを築いていきました。

本展はカピトリーノ美術館の所蔵品を中心に、建国神話からはじまり、古代ローマ時代の栄光、芸術の最盛期を迎えたルネサンスからバロック、芸術家たちの憧れの地となった17世紀以降まで、「永遠の都」と称されるローマの壮大な歴史と芸術を約70点の彫刻、絵画、版画などを通じて紹介するものです。

年代順に続く全5章のセクションのほか、岩倉使節団が同館を訪ねてちょうど150年目の節目となることにちなみ、同館と日本の交流を紹介する特集展示も設けられています。

前753年に建国したとされる古代ローマの伝承や神話を紐解く第1章「ローマ建国神話の創造」では、出発点としてローマのシンボルともいえる有名な作品《カピトリーノの牝狼（複製）》が置かれていました。

本作のオリジナルは、カピトリーノ美術館の始まりである4点の古代彫刻のうちの一つ。紀元前5世紀に作られたものとされています。（出展されているのはローマ市庁舎が所蔵する後世の複製作品）

ローマ建国神話を題材にした詩人ウェルギリウスの叙事詩 『アエネイス』 のエピソードのうち、軍神マルスと巫女レア・シルウィアの間に生まれた初代ローマ王ロムルスとその弟レムスを育てた牝狼の物語に基づいています。

本来は牝狼のみだったものが、ルネサンス期に乳を飲む双子の彫像が付け加えられたとのこと。牝狼の見開いた目や毛並みなどが様式的ながら繊細に表現されています。

双子に乳を与える牝狼の像はローマ市内に祀られ、建国神話の体現として帝国の歴史とともに歩み続けることで、公共記念碑や貨幣といった公的美術、詩的な装身具、祭礼美術に至るまでさまざまな媒体の図像表現に影響を与えていきました。《カピトリーノの牝狼》は後世で加えられた双子像を除き、そのアイコンともいえる現存作品なのです。

シンボルとしての絶大な影響力を示すように、第1章ではほかにも《ドラクマ銀貨》や《ボルセナの鏡》（前4世紀）など、牝狼の姿が描かれた作品がいくつもありました。

前27年以降の帝政期には、帝国の繁栄とともに肖像が発展。威厳ある表情や写実性のある歴代ローマ皇帝の肖像は、プロパガンダの手段として機能したほか、一般市民の私的肖像にも影響を及ぼし、さまざまな流行の装いやポーズ、髪型などを普及させたといいます。

第2章「古代ローマ帝国の栄光」では、古代ローマ帝国の礎を築いたユリウス・カエサルやアウグストゥスの頭部彫刻をはじめ、それぞれの「時代の顔」を通じて栄光の時代をたどりながら、当時の文化的、社会的、政治的な変化を伝えています。

ここではカピトリーノ美術館が所蔵する2体の《コンスタンティヌス帝の巨像》の断片を、精巧な原寸大複製で展示していて迫力がありました。《コンスタンティヌス帝の巨像》もまた、教皇シクストゥス4世がローマ市民に寄贈した古代彫刻の一つです。

コンスタンティヌス（在位306-337）はローマ帝国でもっとも重要な皇帝のうちの一人。分裂していた帝国を再統一し、キリスト教を国教と認め自らも信徒となった初のローマ皇帝として知られています。

頭部だけで高さ約1.8メートル。そのスケール感はかつての栄華を思わせます。こけた頬、厳格な目の下の涙袋、口元のしわから、晩年の皇帝の姿を捉えたものと考えられているとか。りりしい表情のなかでも、遠くを見通すようにやや上方を向いた瞳が印象的。当時の人々が皇帝に抱いた高い理想を反映したかのように超然とした雰囲気です。

頭部のほか、左足、左手、さらに近年になってルーヴル美術館で発見された左手の人差し指も、本展のために新たに複製されたものが一緒に紹介されていました。

門外不出の至宝《カピトリーノのヴィーナス》を見逃すな！

また、第2章に展示された《カピトリーノのヴィーナス》は本展の一番の注目作品です。

古代ギリシャの偉大な彫刻家プラクシテレスが前4世紀に制作したアフロディテ（ヴィーナスと同一視されるギリシャ神話の愛の女神）の像に基づいた2世紀の作品です。

ヴィーナス像の典型的な恥じらいのポーズをとり、優美な体の曲線とふっくらとした肌の質感の表現が非常に美しく魅力的。よく見ると、頭の天辺で蝶結びのように髪をまとめて、うなじのあたりでもシニョンを作り、さらに二股に髪を下すというちょっと面白い髪形をしています。

ミロのヴィーナス（ルーヴル美術館）、メディチのヴィーナス（ウフィッツィ美術館）に並ぶ古代ヴィーナス像の傑作として知られている同作。じつは、カピトリーノ美術館以外に持ち出されるのは1752年の収蔵以来、一時的にナポレオン率いるフランス軍に接収された件を含めて今回で3度目とのことで、まさに門外不出の至宝といえるでしょう。

この先、また日本で見られる機会があるのかわからない必見の作品です。

展示では、ふだん同作が置かれているカピトリーノ美術館の「ヴィーナスの間」と呼ばれる八角形の展示室をイメージした特別空間を用意。同じく床も、同館が位置するルネサンスの巨匠ミケランジェロによって設計されたカンピドリオ広場の模様で演出されていました。

なお、1537年から構想がスタートしたミケランジェロの都市計画、都市ローマの壮麗さを体現する広場と建物群によるアイコニックな美術館複合体の展開については、続く第3章「美術館の誕生からミケランジェロによる広場構想」で絵画や版画などを通して詳しく紹介しています。

第4章「絵画館コレクション」では、芸術庇護と学問の振興に力を注いだ教皇ベネディクトゥス14世が、1748年から1750年にかけて収集したイタリア名家旧蔵の絵画コレクションをもとに設立した絵画館のコレクション13点を展示。

イタリアバロックの巨匠ピエトロ・ダ・コルトーナから作者不明のものまで、いずれも16世紀から18世紀に活躍した画家たちの名品ばかり。当時のイタリアで主流だった画題や表現、また芸術のパトロンたちの関心を捉えた絵画とどんなものだったのかを伝えています。

17世紀以降、古代遺跡や教会建築の宝庫である都市ローマは、グランドツアーなどを介してイタリア内外の芸術家たちの芸術的霊感源となりました。

第5章「芸術の都ローマへの憧れ―空想と現実のあわい―」では、そんなローマでとくに芸術家やヨーロッパ君主たちを魅了したといわれる、トラヤヌス帝がダキア戦争で勝利したことを記念した約30メートルの古代記念碑「トラヤヌス帝記念柱」に関する版画や模型を展示。また、それら古代ローマ美術を発想源として制作された作品について取り上げています。

マイセンの素焼き陶器《アモルとプシュケ》は30cmほどの小さな作品ですが、絡ませ合う肉体、とくに互いの頭を優しく抱える、円環を思わせる腕の配置は永遠の愛を象徴しているかのようで、その甘美な曲線にしばし見入りました。

同作はカピトリーノ美術館所蔵の有名な2世紀の大理石彫刻《アモルとプシュケ》に基づく複製。18世紀には古代美術愛好家の増加に伴い、有名な古代彫刻の縮小版を製作する新産業やそれを売買する市場が成長し、同作のような複製が数多く出回ったといいます。

最後のフロアには特集展示「カピトリーノ美術館と日本」のコーナーがあります。

ちょうど150年前にあたる1873年、明治政府が欧米に派遣した岩倉使節団がカピトリーノ美術館を訪問。欧米の美術館・博物館を視察した彼らの経験は、明治政府の博物館政策や美術教育にも影響を与えました。

展示では、使節団の人々が現地で入手したと思われる絵はがきなどをもとに制作された視察報告書『米欧回覧実記』の挿絵や、19世紀初頭の日本の人々がヨーロッパに抱いていたエキゾチックなイメージが伝わる想像図《阿蘭陀フランスカノ伽藍之図》などを紹介しています。

また、1876年に日本最初の美術教育機関として工学寮美術校（のちの工部美術学校）が誕生した際、西洋美術教育のために招聘されたイタリア人教師らは教材として、有名な彫刻をモデルとする石膏像を持ち込みましたが、その中にはカピトリーノ美術館の石膏像も含まれていました。

その歴史を示すものとして、2世紀に制作されたカピトリーノ美術館所蔵の《ディオニュソスの頭部》と、同作を原作として複製・日本に持ち込まれた石膏像をさらに学生が課題で模写したと思われる《欧州婦人アリアンヌ半身》を並べて展示。時を越えたカピトリーノと日本のつながりを象徴しています。

世界中の芸術家たちを魅了した都市ローマの壮大な美の歴史に浸れる「永遠の都ローマ展」。ぜひ足を運んでみてください。

「永遠の都ローマ展」概要

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は公式サイト等でご確認ください。

記事提供：ココシル上野

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東京国立博物館

東京・上野の東京国立博物館 表慶館では、2023年9月12日から「横尾忠則　寒山百得」展が開催中です。（会期は12月3日まで）

伝統的画題として知られる中国の風狂の僧を、現代美術家・横尾忠則さんが独自の解釈で再構築した「寒山拾得」シリーズのうち、新作102点を一挙初公開しています。

※作品画像について……特別な記載のないものはすべて横尾忠則作、作家蔵です。

脱俗の振る舞いで憧れの対象となった寒山拾得

寒山（かんざん）と拾得（じっとく）は、中国・唐時代に生きたとされる伝説的な二人の詩僧です。

高い教養を持つ文人にもかかわらず洞窟の中に住み、残飯で腹を満たし、常軌を逸した発言をするなど、奇行が目立つ自由でエキセントリックな存在として知られています。中国禅宗においてはその脱俗の姿や振る舞いが悟りの境地であるとしてもてはやされ、寒山は文殊菩薩、拾得は普賢菩薩の化身であると神聖視されるようになります。
中国や鎌倉時代以降の日本で、寒山拾得は伝統的な画題として多くの禅僧や文人たちによって描かれ、近代では森鴎外や夏目漱石の小説でも憧れをもって取り上げられてきました。

そんな寒山拾得をテーマした作品を、日本を代表する現代美術家・横尾忠則さん（1936-）が初めて発表したのが2019年のこと。江戸時代の奇想の画家・曾我蕭白の代表作《寒山拾得図》にインスパイアされたものでした。

以降、形を多様に変化させながら「寒山拾得」シリーズを集中的に制作。新型コロナウイルス感染症のパンデミックの時期には外界との接触を避けながら、まるで寒山拾得の脱俗の境地のように、俗世から離れたアトリエで創作活動に勤しんだといいます。

今回展示されている「寒山拾得」シリーズの102点は、すべて本展のために描かれた未発表の新作です。

制作期間は2021年9月からの約1年。横尾さん自身が本展の報道発表会で「アーティストをやめてアスリートになろう（と考えた）」と語ったとおり、87歳とは思えないパワフルで挑戦的な精神のもと、ときには一日3点を描き上げたこともあるなど驚異のスピードで制作されました。

時空を超えて、イメージからイメージへ

寒山拾得は詩僧ということで、寒山は漢詩を記した巻物、拾得は寺の庭を掃くほうきを持つ姿が伝統的な表現ですが、横尾さんは独自の解釈で巻物をトイレットペーパーに、ほうきは掃除機に持ち替えさせているなど現代的なアップデートを加えてユーモラス。さらに、トイレットペーパーからの連想なのか、二人はマルセル・デュシャンの《泉》を思わせる便器に座っていることも。

会場を巡っていくと、各作品のタイトルが制作の年月日のみで統一され、解説のキャプションなどが一切ないことに気がつきます。

東京国立博物館 学芸研究部調査研究課長の松嶋雅人さんは、こうした展示は横尾さんの意向を反映した形だと話します。

「横尾さんご自身は、作品1枚1枚に何かメッセージを込めるとか、何かを伝えようとか、そういう意図は全くないとおっしゃっていました。頭で考えて描くという形ではなく、筋肉、肉体から湧き上がったものをキャンバスに置いてきた。それを自由に想像・解釈しながらご覧いただきたいというお考えです」

特定のモチーフが一連のフェーズを形成しているケースも多く、たとえばそれは「赤い布」です。

《2022-03-24》は赤い敷布の上でくつろぐ寒山拾得と女性が描かれていますが、これは明らかに19世紀フランスの画家エデュアール・マネの名画《草上の昼食》のパロディーでしょう。似たような構図で《2022-05-01》がありますが、こちらは同館が所蔵する国宝である江戸時代の絵師・久隅守景の《納涼図屏風》にそっくり。

その数日後に制作された《2022-05-05》では、アラビアンナイトのように赤い魔法の絨毯に乗って楽しげに空を飛びまわっています。そして《2022-05-28》を見ると、今度はまるでハリー・ポッターの世界。それぞれで勝手に飛びたくなったのか、赤い絨毯からほうきへ乗り換えていました。

このように、横尾さんの寒山拾得像は次々にイメージからイメージが連想され、百面相のごとく変容していきます。

アルセーヌ・ルパンやドン・キホーテに扮したかと思えば、水墨山水画で描かれるような巨大な山のような体や、AIやロボットをイメージした無機質で幾何学的な形態にも変貌。女装したり、二人で一つに融合したり、もはやどこにいるのか判別できないほど風景に溶け込んだりと、やりたい放題している寒山拾得。

また、伝統的な画題である「四睡図」のように、寒山拾得だけでなく二人の師である豊干（ぶかん）禅師や虎と一緒にいたり、アインシュタインやエドガー・アラン・ポー、大谷翔平が顔を出したり。東京五輪、サッカーワールドカップといった世相を反映した作品もチラホラ……。

時間も場所も大きさも実在も架空もお構いなしに駆け巡る、自由自在な寒山拾得の物語がそこにはありました。

作家のもつ多面性が寒山拾得の姿を借りて飛びだしたかのような、これらの作品の多様性は、横尾さん本人が表現するところの「肉体脳」によるもの。

様式や拘りに囚われず、肉体の開放にまかせるまま筆を運ばせた結果として生まれたものです。昨日と今日とで変化する生理であるとか、その日に視界に入ったものであるとか、そのときどきの作家の肉体的発露はどこか日記的にも感じられました。

肉体的不自由さから獲得した「朦朧体」で、自由な新境地をひらく

柔らかく優しいタッチの描写が多いですが、横尾さんはこの描画スタイルを「朦朧体」と呼んでいます。

朦朧体は本来、明治時代に確立させた日本画の技法を指しますが、横尾さんにとっての朦朧体は、2015年に発症した難聴の症状の影響で視界や頭の中まで不明瞭になり、事物の境目や夢と現実の区別までも曖昧になったこと。腱鞘炎により明確な強い線を引きづらくなったこと。このような肉体の変化によって獲得したものです。

筆を重ねることで曖昧になった輪郭は、時に時空の壁を無力化し、時に作者の意図をこえて過去や技術という束縛から離れ、見る者の心を溶かすような開放的な印象を与えてくれます。

作品のほとんどはF100号かF150号サイズの大型キャンバスに描かれて迫力があるうえ、アクリルケースなどのカバーがないため、間近で筆致や色の重なりを鑑賞することが可能です。
画面が明るく、赤や黄色などの暖色系の原色が多く使用されていることもあり、どこか肩の力が抜けるような安らぎや元気をもらえるようでした。

現存作家の展覧会を開催するのは、同館の歴史上まれとのこと。同館にとっても特別な位置づけとなった本展で、80代にして新境地を切り開いた横尾忠則さんの自由な世界に触れてみてはいかがでしょうか。

なお、本展の関連企画として、東京国立博物館 本館特別1室では特集「東京国立博物館の寒山拾得図─伝説の風狂僧への憧れ─」を2023年9月12日（火）から11月5日（日）まで開催中。

※本展のチケットで鑑賞可能です。前期・後期で展示替えがありますので詳しくは公式サイトをご確認ください。

国宝の因陀羅筆《寒山拾得図（禅機図断簡）》をはじめ、同館の所蔵する古典的な「寒山拾得図」を一堂に集めて紹介しています。寒山拾得図の変遷を追いながら、最新の横尾作品と比べてみるのも面白いかもしれません。

「横尾忠則　寒山百得」展

※記事の内容は取材日時点のものです。最新情報は公式サイト等でご確認ください。

記事提供：ココシル上野

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東京都美術館

ニューヨークを拠点に版画からインスタレーションまで幅広い表現活動を続けているアーティスト・荒木珠奈さんの初の回顧展「うえののそこから「はじまり、はじまり」荒木珠奈 展」が東京・上野の東京都美術館で開催中です。会期は2023年10月9日まで。

荒木珠奈さん（1970-）は、1991年に武蔵野美術大学短期大学部を卒業後にメキシコへ留学し、「明るさと暗さ」や「生と死」が共存する独特の文化に魅了されたといいます。その後もメキシコ滞在を繰り返しながら、現地で技法を学んだ銅版画をはじめ、立体作品、インスタレーション、アニメーションなど多彩な表現で独自の世界観をもつ作品を制作してきました。

2012年にはニューヨークに活動拠点を移し、意識的に移民として暮らすことで新たな一歩を踏み出し、近年では「越境」「多様性」「包摂」といったテーマに関心を寄せているとのこと。

本展は、そんな荒木さんにとって初めての回顧展。手のひらサイズの立体作品から、ワンフロア全体を使った「上野の記憶」に着想を得た大型インスタレーション《記憶のそこ》（2023/本展で初公開）など、初期作品から新作まで約120点のバラエティー豊かな作品群が展開されています。

展示は全4章構成。荒木さんの作品の魅力である人の営みや物語を想起させるモチーフや表現が、どこか親密さや懐かしさを感じさせると同時に、ざわざわと心がどこかに攫われるような、日常と非日常の境界を行き来する不思議な旅へ鑑賞者を誘います。

第1章「旅の『はじまり、はじまり！』」では、旅をモチーフとしたものや、メキシコでの滞在経験から着想を得て制作したものなど、比較的初期の作品を旅（展覧会）の始まりとして紹介しています。

入り口には、オルゴール仕掛けの作品《無題》（1995）が展示されていて、ネジは鑑賞者が自ら回すことができます。本作について荒木さんはギャラリートークで「１曲が流れているあいだ、それを聞きながら想像の旅をする、というイメージで制作した」とコメント。いくつもの空っぽの額縁は、これから始まる旅でのすばらしい出会いを予感させます。

《はじまり、はじまり》（2003）でカーテンが開くように、物語が始まるように展示がスタート。《昼》と《夜》（1999）は、「旅行先で泊まった部屋のベッドサイドに置いたり、電車の窓辺にある小さいテーブルに置いたりできる、携帯できる作品があったらすてきだな」という思いで制作したという折りたたみ式のユニークな立体作品。いずれも銅版画の技法で作られています。

ガイコツをモチーフにした《La calavera amarilla（黄色いガイコツ）》（2005）や《Una marcha de los esqueletos（ガイコツの行進）》（2004）からは、カラフルな装飾やイルミネーションで死者を陽気に迎える「死者の日」に代表される、メキシコ独自の死生観の影響が感じられるでしょう。

《Caos poetico（詩的な混沌）》（2005）は、ランタンを思わせる暖かな光が散らばる幻想的な光景が広がります。こちらは、電柱から無断で電線を引き、家や屋台の灯りに使っていたメキシコ貧困層の人々のたくましい暮らしぶりや、その灯りで彩られた街並みが星空のようで非常に美しかったことからインスピレーションを得たというインスタレーション。

天井から電源コードが無数に吊り下がり、その先には家に見立てた小箱が取り付けられています。光の色だけでなくそれぞれ小箱の柄も異なり、荒木さんがメキシコで飲んだお茶の箱や、バスのチケット、ルチャリブレ（メキシコのレスリング）のチラシなどさまざまなアイテムが使われています。

その雑然とした様子は、カラフルなペンキで好き勝手に塗られた家々や、そこに住むメキシコシティの人々から荒木さんが感じたという「混沌と生きる強さ」がイメージの源になっているのでしょうか。

なお、本作は参加型の作品になっています。鑑賞者は展覧会ファシリテーター（鑑賞をサポートするボランティアの方々、愛称：ケエジン）の案内に従って、任意のソケットに小箱をつないで街並みのひとつにする体験ができました。

第2章「柔らかな灯りに潜む闇」では、光と闇をそれぞれ表現する2つのインスタレーションが対称的に配置されています。

荒木さんが子どものころに住んでいた団地をイメージして制作したという《うち》（1999）は、白いベニヤで作られた100個ほどの箱を白い壁に設置し、団地の家々に見立てたもの。

それぞれの箱にはランダムにナンバーが振られていて、鑑賞者はファシリテーターからカギを受け取り、ナンバーと一致する箱の扉を開けます。すると、内部から明かりがこぼれ、画一的な外観からは想像がつかなかった、版画で描かれたそれぞれの家庭の暖かな生活がみえてきました。

《うち》の壁を挟んだ反対側では、同作の小さな幸せが集まった日常の世界を塗りつぶすような、黒く禍々しい物体が頭上から広がる《見えない》（2011）が存在感を示しています。

2011年、東日本大震災の後に制作された作品で、原子力発電所の事故をきっかけに、放射性物質という目に見えない危険なものが飛んでくるかもしれないという、当時の不安感や嫌悪感を視覚化しようと試みたもの。黒い物体は、メキシコで大量に仕入れたという竜舌蘭の繊維を黒く染め、団子状に丸めて貼り付けて制作したといいます。

第3章「物語の世界、国境を越える蝶」では、かわいらしくもどこか不安を覚えるような、荒木さんらしい詩情あふれる「物語の世界」をたっぷり紹介しています。

荒木さんの描く人物は、ほとんどがシルエットのみで表情はわかりません。ひとりぼっちで広大な世界に、ときには恐ろしげな“何か”に対峙しています。そこに孤独をみるのか自由をみるのか、それとも何かへの憧れを感じるのか。不思議と自己が重ねられ、記憶を揺さぶられながら、気づけば作品の世界に心が取り込まれていくようでした。

メキシコ、チアバス地方に今も伝わるマヤの太陽創造神話を元にした絵本《NeNe Sol ―末っ子の太陽―》は、マヤ系先住民を中心メンバーとする版画工房「レニャテーロス工房」と荒木さんが共同制作したもの。会場には試作版と挿絵の原本が展示されています。まるで石彫のような独特すぎる装丁は、メキシコの彫刻家が原型を担当したそう。

荒木さんは2022年に東京都美術館にて、さまざまな国にルーツをもつ子どもたちと一緒にワークショップ「昔ばなしが聞こえるよ」を開催。子どもたちは紙の素（パルプ）を使って蝶の形を模したテントや絵本づくりを体験し、自身のルーツのある国の昔ばなしも紹介し合ったということです。会場には実際に、そのとき制作したというテントが展示されています。

メキシコで出会った、越冬のため渡り鳥のように国々を移動するモナルカ蝶に関心をもっているという荒木さん。本作もモナルカ蝶が地面で羽を休めているイメージに着想を得て制作されたそうです。

トランプ政権下において移民という立場でアメリカに住んでいた荒木さんが見た、壁に阻まれて国境を越えられない難民たちと、国境にかかわらず世界を自由に移動できるモナルカ蝶に対する想いが本作に重ねられています。

また、テントは一時的に人が泊まったり、避難したりするための存在であることから、荒木さんは本作に「安心して隠れていられる場所というような意味を込めた」と明かしました。

第4章「うえののそこ（底）を巡る冒険」では、美術館の「そこ（底）」ともいえる天井高 10m の地下３階展示室の空間全体を使い、「上野の記憶」に着想を得た大型インスタレーション《記憶のそこ》（2023）が本展の旅のラストを飾っています。

リサーチをするなかで、日本初の公園・博物館・動物園の誕生、関東大震災や東京大空襲、戦後の闇市の出現など多くの歴史的出来事の舞台となり、多様な国や地域の人々を惹きつけ、受け入れてきた上野という土地の混沌に魅力を感じたという荒木さん。

中央にある黒い鳥籠のような巨大なオブジェの周辺では、荒木さんが自身で撮影した上野の写真や、上野を扱った浮世絵など、過去と現在の上野の様子が断片的に映像で流され、天井から吊り下げられた「目」を象徴する1対の鏡が、「そこ（底）」に埋もれていた上野のイメージを浮かび上がらせる役割を担っています。

オブジェは「過去や未来、美しいもの、下世話なものを大きく飲み込み、吐き出す、中空の籠、檻のようなもの」であり、その上部はまるで大きな手で握りしめたよう。柱の一部は内部から押し広げられたのか、あるいは外部からこじ開けられたのかのように湾曲しています。

この造形について荒木さんは、「鳥籠や檻というものは、鳥を守っているようでもあり、自由に飛んでいかないように閉じ込めているものでもあり、そういった二面性から出てきた形です」と解説しました。

本展について、「子どもたちや若い人たちにもたくさん見ていただきたいです。地下に潜ってちょっと不思議な体験を、旅するように楽しんでいただけたら」と話す荒木さん。地上から上野の「そこ」へ向かう旅は、また別の旅への憧れも喚起してくれました。

荒木さんが関心を寄せる、越境、多様性、包摂といった国や地域を越えて現代社会が共通して抱えるテーマについても思いが至る展覧会「うえののそこから「はじまり、はじまり」荒木珠奈 展」の開催は2023年10月9日までとなっています。

うえののそこから「はじまり、はじまり」荒木珠奈 展

※記事の内容は取材時点のものです。最新情報は公式サイト等でご確認ください。

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東京国立博物館

古代メキシコを代表する三つの文明の至宝を一堂に紹介する特別展「古代メキシコ ―マヤ、アステカ、テオティワカン」が2023年6月16日（金）～9月3日（日）の期間、東京国立博物館（東京・上野）で開催中です。

本展は、メソアメリカ（16世紀のスペイン侵攻までメキシコ～中米の一部地域に栄えた、文化要素を共有した古代文明圏）を代表する三つの文明「マヤ」「アステカ」「テオティワカン」に焦点を当てています。

メキシコ国内の主要博物館から厳選した碑文やレリーフといった貴重な出土品や考古遺物、約140件を近年の発掘調査の成果を交えて紹介。多様な自然環境から生み出された独自の世界観や造形美など、古代メキシコ文明の奥深さと魅力に迫ります。

展示は「古代メキシコへのいざない」「テオティワカン  神々の都」「マヤ  都市国家の興亡」「アステカ  テノチティトランの大神殿」の4章構成。

第1章「古代メキシコへのいざない」

第1章「古代メキシコへのいざない」は、「トウモロコシ」「天体と暦」「球技」「人身供犠」といった3文明の共通テーマに沿った横断的な作品展示や、各文明の遺跡の映像を通じて、古代メキシコ全体の世界観を伝える導入部です。

ここでは、前1500年頃にメキシコ湾岸地方に興ったメソアメリカのルーツであり、儀礼と結びついた王権や多くの神々の概念など、その後のメソアメリカ諸文明にさまざまな要素が受け継がれたオルメカ文明の存在を示す作品《オルメカ様式の石偶》も展示されています。

第2章「テオティワカン　神々の都」

第2章「テオティワカン　神々の都」では、メキシコ中央高原にある海抜2300メートルほどの盆地の中央で、前100～後550年頃まで栄えたテオティワカン文明を取り上げています。

テオティワカンは当時の人々が信じていた宇宙的世界観にのっとり、「死者の大通り」を中心軸にピラミッドや儀礼場、宮殿タイプの建造物、厳格化された住宅群を組み込んだ、国家により統率された計画都市・大宗教都市でした。近年の研究で、最大10万人ほどが暮らしていたことが明らかになりつつありますが、使われていた言語や文字などは判明しておらず、まだまだ謎の多い文明です。

ここでは、テオティワカンを代表する「太陽のピラミッド」「月のピラミッド」「羽毛の蛇ピラミッド」という三つのピラミッドやその周辺から出土した作品を紹介。

展示室中央に露出展示されている《死のディスク石彫》は、1964年の発掘調査で、テオティワカンにあるピラミッドのうち最大の「太陽のピラミッド」正面の広場から出土したもの。
直径１ｍを越える石彫で、後光のように放射状に広がるモチーフと、頭蓋骨の口から突き出した舌が印象的です。メソアメリカでは日没を死、日の出を再生と捉えていて、本作は地平線に沈んだ（死んだ）夜の太陽を表していると解釈されています。

とくに存在感があったのは《羽毛の蛇神石彫》と《シパクトリの頭飾り石彫》の展示。
一辺約400mの大儀式場「城塞」の中心神殿である「羽毛の蛇ピラミッド」の四方の壁面を覆っていた大石彫の一部です。金星と権力の象徴である「羽毛の蛇神」と、時（暦）の始まりを象徴する創造神「シバクトリ」の頭飾りを表すとされています。

会場では、これらの石彫がピラミッドから突き出ている様子がわかるように造作が工夫されていました。

羽毛の蛇神の波打つ胴体部に、シパクトリの頭飾りを配するモチーフが繰り返し彫られていることから、「羽毛の蛇ピラミッド」全体が聖なる王権や戴冠式を表す、メソアメリカで最初のモニュメントだと考えられているとか。

「羽毛の蛇ピラミッド」の地下にある深さ15m、長さ103mのトンネルの出土品のなかでは、巻貝の先端を切り取って吹き口とした楽器《トランペット》が目を引きました。本作にはテオティワカンではみられない、マヤ系の宗教センターの図像に類似した美術様式と内容の図像が描かれています。

テオティワカン住居跡の埋葬体に副葬されていたのは、発掘者により「奇抜なアヒル」と命名された、貝などの華美な装飾をもつ動物形土器。多くの貝製品とともに発見されたことから、メキシコ湾との交易を担った貝商人にかかわる副葬品ではないかと考えられています。

《トランペット》や《鳥形土器》といった展示物は、テオティワカンが交易や市場の経済活動が盛んな多民族都市だったことを伝えています。

その他、テオティワカンでの暮らしを想像させる壁画や土器も興味深いです。
テオティワカンの主神の一つである嵐の神、もしくは雨の神トラロクを表したとされる《嵐の神の壁画》のような多彩色の壁画は、多くのアパートメント式住居群や儀礼施設に描かれていました。

また、住居跡から多く発掘される香炉は、さまざまな装飾片を目的に応じて組み替えて作っていたとか。展示された《香炉》は矢や盾などのモチーフから、死んだ戦士の鎮魂の儀式用と考えられています。

第3章「マヤ  都市国家の興亡」

第3章「マヤ  都市国家の興亡」では、前1200年頃～後16世紀までユカタン半島を中心に栄えたマヤ文明の文化や王朝について紹介。本展で最も多くの作品で構成されているセクションです。

マヤで明確な文化や統治形態が認識できる王朝が成立したのは後1世紀頃とされています。ただ、政治的に統一されたことはなく、無数の都市間の交易や外交使節の往来などの友好的な交流、時には戦争による覇権争いを通じて大きなネットワーク社会を形成しました。出土品はそうしたマヤ地域での多様な動向を伝えています。

マヤで林立した都市のひとつに、400～800年頃に西部地域で栄えたパレンケという中規模都市がありますが、第3章ではパレンケの展示に力が入っています。とくに本邦初公開となる「赤の女王（レイナ・ロハ）」の墓の出土品は、王朝美術の傑作と名高い本展の目玉のひとつ。

芸術の都パレンケは洗練された建築や彫刻、碑文の多さで知られており、その黄金時代はキニチ・ハナーブ・パカル王の治世（615~683）でした。
パカル王は外交と戦争によりパレンケの影響力を強めるかたわら王宮の拡大に力を注ぎ、マヤ地域でもっとも壮麗な建築物の一つにしたといいます。その遺体はパカル王自ら設計したとされる「碑文の神殿」という霊廟に収められました。

「赤の女王（レイナ・ロハ）」と呼ばれる遺体は、1994年に碑文の神殿の隣にある13号神殿で発見されたもの。その通称は真っ赤な辰砂（水銀朱）に覆われて埋葬されていたことが由来です。調査の結果、この人物はパカル王の妃であるイシュ・ツァクブ・アハウの可能性が高いとみられています。

会場では13号神殿の石室をイメージした空間で、「赤の女王」の12件の副葬品をマネキンに装着して埋葬の様子を再現。《赤の女王のマスク》は孔雀石の小片で作られ、瞳には黒曜石、白目には白色のヒスイ輝石岩が使われているそう。

写真には写っていませんが、首飾りや冠といった美しい副葬品にまじって、何の変哲もない小さな《針》がマネキンの横にひっそりと展示されていたのが目に留まりました。奇妙に思えますが、糸紡ぎと織りはどの社会階層の女性も行う活動の一つであり、この針も「赤の女王」が日常的に使い、来世でも必要なものであったと考えられているとか。
身分にふさわしく飾り立てるばかりではなく、「生活に困らないようにしたい」という本人、もしくは周囲の人々の等身大の願いに共感を覚えます。

再現展示の隣では、「赤の女王」の発掘調査の映像資料も流れていました。

また、パレンケ遺跡の王宮で見つかった《96文字の石版》の展示では、絵画的で美しい造形のマヤ文字をじっくりと鑑賞できました。

マヤ文字は表語文字と音節文字から構成される謎に満ちた言語ですが、現在700程度の文字と、数万と織りともいわれる多様な組み合わせが解明されつつあるとのこと。人々の行いは、神や先祖の事績を再現するものと考えられていたことから、文字は主に王と国の歴史や宮廷の儀礼を記すために用いられました。
本作でも、パレンケの王たちの即位について正確な日付とともに刻まれています。

日本のように、マヤでも書跡は情報を伝えるためだけのものではなく芸術品として愛好されましたが、本作はその中でも最高峰に位置するものです。

パレンケをはじめとする多くの都市が衰退したあと、900年頃にユカタン半島北部でマヤ地域最大の都市となったチェチェン・イツァの出土品も見ごたえがあります。
なかでも《チャクモール像》は、解説を読んで本展イチの恐ろしさを感じた作品。像の腹の上には皿のようなものがあり、ここに供物や、時には人身供儀の生贄から取り出した心臓が置かれた可能性があるとか……。

本展では「生贄」とか「人身供犠」とか、おどろおどろしいキーワードが頻出しています。こういった特有の慣習は3,000年以上にわたりメソアメリカで継続されたもので、現代の感覚からするとその残虐さに眉をひそめたくなるかもしれません。

しかし、それは単なる非人道的な儀礼行為ではなく、あらゆる生命体は神々の働きと犠牲により生まれ動いているため、人間も神々を敬い、人間にとって最も大切な生命を捧げて自然のサイクルと再生の原理を保たねばならない、という先住民たちの倫理観によるものでした。そこには、普遍的な神や自然への祈りが込められています。

第4章「アステカ  テノチティトランの大神殿」

第4章「アステカ  テノチティトランの大神殿」は、1325年にメキシコ中央高原のテスココ湖に浮かぶ島に、メシーカ人らナワトル語を母語とする人々が建国したアステカ王国の大都市、テノチティトラン（現在のメキシコシティ）の出土品を扱っています。人口は最盛期で20万を超え、スペイン侵攻によって1521年に陥落するまで繁栄しました。

ちなみに、メキシコ中央高原ではテオティワカン⇒トルテカ⇒アステカという順番で文明が興亡しています。ナワトル語で「神々の都市」を意味する「テオティワカン」という名称は、遺跡を発見したアステカ王国のメシーカ人が名付けたものでした。

軍事力と貢納制を背景に国力を強めたアステカでは、建築と絵画、なかでも彫刻において驚異的な発展がもたらされました。アステカが富を集結させたテノチティトランでは、国内外の作家たちが技巧や嗜好、伝統を分かち合い、歴史的に類をみないほどクリエイティブな環境を形成したといいます。

テノチティトランで生まれた独創的な造形美の一端を伝えるのは、勇ましい《鷲の戦士像》。

テノチティトランの中枢には、太陽と戦争の神・ウィツィロポチトリ、雨と大地の神・トラロクを祀った一対の荘厳なピラミッド型の大神殿、テンプロ・マヨールが建てられていました。本作はその大神殿の北側にある「鷲の家」で発見されたもの。等身大で迫力があります。

戦闘や宗教に重要な役割を担った王直属の「鷲の軍団」の戦士とみなす専門家が多いようですが、戦場で勇ましい死を遂げて姿を変えた戦士の魂であるとか、ウィツィロポチトリの姿を表しているとか、今でもさまざまな説があるようです。

展示された彫刻作品の多くには、アステカで信仰された神々が表されていました。

《トラロク神の壺》は、ギョロリとした目の造形と鮮やかなブルーが印象的。
農耕社会であるメソアメリカでは、何世紀にもわたって降雨をコントロールしたいという強迫観念があったといいます。そのため、祈祷、供物、そして子供の生贄がことごとく雨の神であり、植物の萌芽に必要なあらゆるものを提供する「与える者」であるトラロクに捧げられました。

本作は水を貯える壺にトラロク神の装飾があることから、雨や豊穣の願いが込められたものと考えられています。

展示の一つにグリーンの蛇紋岩でできた《マスク》があるのですが、第2章のテオティワカンの展示で紹介した《モザイク立像》と雰囲気がそっくり。じつは、まさにテオティワカン遺跡から掘り起こしたマスクをメシーカ人が磨き直し、目や耳飾りなど手を加えたもの、ということでした。

メシーカ人をはじめとする後古典期後期（1250-1521）頃の人々は、過去の文明を掘り起こし、それらを魔術的な力をもつ聖なる物質とみなして自分たちの神殿に奉納していたとか。こういったつながりを感じられるのも本展の面白さです。

展示の最後では、テンプロ・マヨールの最新発掘成果を示すものとして、メソアメリカでは珍しい金で作られたペンダントや耳飾り、笏形飾りが一挙に公開されていました。

会場では古代都市遺跡の魅力を伝える映像資料や臨場感あふれる再現展示など、展示空間の演出にこだわっていて、歩いているだけでも古代メキシコの空気を感じられました。展示物間に広く距離がとられていて鑑賞しやすいのもうれしいポイントです。

ちなみに、現在のところ会場内の展示物は個人利用に限りすべて撮影OKとなっています。（今後中止・変更の可能性もありますので、詳しくは館内表示や公式サイトの案内をご覧ください）

いまでもその土地に生きている人々に受け継がれる、古代メキシコの文化伝統の奥深さと魅力に迫る特別展「古代メキシコ」。開催は2023年9月3日（日）まで。

特別展「古代メキシコ ―マヤ、アステカ、テオティワカン」概要

※記事の内容は取材日（2023/6/15）時点のものです。最新情報は公式サイト等でご確認ください。

記事提供：ココシル上野

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上野の森美術館

化石や骨格標本ではなく、絵画を中心とした恐竜アートばかりを集めた異色の恐竜展、特別展「恐竜図鑑－失われた世界の想像／創造」が2023年5月31日（水）～7月22日（土）の期間、上野の森美術館で開催中です。

20世紀の恐竜絵画を代表する2大巨匠、チャールズ・R・ナイトとズデニェク・ブリアンの作品も多数出展されていることで注目される本展。会場の様子をレポートします。

恐竜展というと化石や骨格標本を中心とした展示が思い浮かびますが、本展では普段それらの資料の脇に置かれている、化石などの学術的根拠に基づいて恐竜などの古生物を描いた生態復元図=「パレオアート（古生物美術）」にスポットを当てています。

約2億5000万年前～6600万年前の中生代の地球を支配していた恐竜は、19世紀前半の化石発掘を機に、生態復元図を通して一般に認知されるようになります。以降、多くの学者が芸術家と手を取り合って、太古のロマンあふれる古代生物の姿を再現しようと挑戦してきました。

会場では、黎明期に描かれた奇妙な復元図から、近年の研究に基づく現代作家の力作にいたるまで、世界各国から集められた約150点のパレオアートなどを展示。

恐竜の”発見”から今日までおよそ200年のあいだ、新発見のたびに学術的根拠が変わるなかで恐竜（古生物）たちの表現がどのように変化していったのかをたどります。

第1章「恐竜誕生―黎明期の奇妙な怪物たち」

展示は全4章構成です。第1章「恐竜誕生―黎明期の奇妙な怪物たち」では、19世紀の恐竜“発見”から間もない時期、限られた知見のもとで制作された作品群を紹介。現代に生きる我々が頭に思い浮かべる恐竜とはかけ離れた個性的な姿が楽しめます。

冒頭には、地質学者ヘンリー・デ・ラ・ビーチの原画によるリトグラフ《ドゥリア・アンティクィオル（太古のドーセット）》（1830）という、古生物の生態を復元した史上初の絵画のひとつといわれる貴重な作品を展示。

同作はイングランド南部のドーセット州で、魚竜イクチオサウルスや首長竜プレシオサウルスといった海棲爬虫類などを恐竜に先立って発見し、19世紀古生物学の発展に寄与したことで知られる女性化石採集者メアリー・アニングの功績をたたえるために制作されたものです。

先史時代のドーセットの海岸を舞台に、アニングが発見した古生物が盛りだくさんで描かれています。注目は画面右でやけに大きく描かれたイクチオサウルスがプレシオサウルスの細い首に食らいついている様子。

本展の企画者である岡本弘毅さん（神戸芸術工科大学教授、元兵庫県立美術館学芸員）は「現代の研究から言って、魚竜が首長竜を襲うことは考えにくい。当時は魚竜のほうが圧倒的に強い、捕食者のイメージがあったことが伝わってくる」と話します。

また、本展ではメガロサウルスとともに最初に“発見”された恐竜であるイグアノドンのイメージ変遷の紹介に力を入れています。

“恐竜を発見した男”として有名なイギリスの医師でアマチュアの地質学者、ギデオン・マンテルにより、現生爬虫類のイグアナに似た歯をもつことから1825年に「イグアノドン（イグアナの歯）」と命名されたこの生物は、当初イグアナを巨大化したような姿で想像されていたようす。

イグアノドンを描いた初期の作例、ジョージ・シャーフの《復元された爬虫類》（1833）では、巨大な体を地に這わせ、ヘビのように長い尻尾をうねらせるイグアノドンがひときわ大きく描かれています。

しかし、1853年頃制作の彫刻作品《水晶宮のイグアノドン》を見てみると、イメージがマイナーチェンジ。イグアノドンの4本の足が、ほ乳類のゾウやサイのように胴体からまっすぐ地面に降りていました。

これは、当時もっとも大きな影響力をもっていたイギリスの古生物学者で、「ダイノサウリア（恐竜）」という言葉を作った人物であるリチャード・オーウェンの指導のもとで作られたもの。岡本さんによれば、この身体的特徴は現在の恐竜の定義の一つでもあるとか。

さらに、1878年～80年にベルギーの炭坑で、ほぼ完璧に近い形でイグアノドンの化石が発見されると、マンテルによる発見以来約50年にわたり広がっていたイグアノドンの復元のイメージが大幅に修正されることに。上半身を立ち上げていたこと、これまで鼻の頭のツノだと予想されていた骨は、じつは前肢の親指のスパイクだったことなどが判明したのです。

その後100年間近くにわたり、イグアノドンといえば前肢にスパイク状の鋭い親指をもち、二足歩行する生物というイメージでパレオアートに描かれることになりました。続く第2章、そして第4章でも、そのように修正されながら“進化”していったイグアノドンの姿を描いた作品が確認できます。

そのほか第1章では、外見も挙動もやけに人間くさい不気味な恐竜たちが、襲われている仲間を尻目にすごすご退散する姿だったり、怪獣映画のように住宅地を闊歩する姿だったり、リアルな復元画というより物語画のように恐竜を描いた作品もあって興味深いです。当時の人々の恐竜に対するフワッとした認識や、イマジネーションの豊かさが垣間見られる内容でした。

第2章「古典的恐竜像の確立と大衆化」

19世紀末から20世紀半ばのパレオアート黄金時代の作品を紹介する第2章「古典的恐竜像の確立と大衆化」では、この分野を語るうえで欠かせない2大巨匠、チャールズ・R・ナイトとズデニェク・ブリアンに大きくスペースを割いています。

恐竜の発掘や調査の舞台は欧州から次第に北アメリカ大陸に移り、1870年代から90年代にかけては、二人の古生物学者が恐竜化石の発見を巡って「化石戦争（Bone Wars）」と呼ばれる壮絶な争奪戦を繰り広げました。結果、ステゴサウルスやトリケラトプスなど、おびただしい種類の恐竜が見つかり、中生代に生息した動物の多様性が明らかになります。

未知のベールを脱いだ新しい恐竜たちの姿をリアルにビジュアル化し、一般に普及させた最大の功労者が、アメリカの古生物画家であるチャールズ・R・ナイト（1874-1953）です。

野生動物画家でもあったナイトは、現生の動物の絵を1000点近くも残しており、そうした活動で培われた観察眼や生物学的知見がパレオアートの制作にも役立ったとみられます。

ナイトの描く写実的な風景と、そのなかに配置されたいきいきとした恐竜や絶滅した生物たちの姿は、当時としては解剖学的にも自然環境の描写の面でも優れており、すぐに一般大衆からも専門家からも注目を集めるようになったとか。彼の作品は映画『ロスト・ワールド』（1925）や『キング・コング』（1933）などの映像文化にまで影響を与えました。

ナイト作品の展示では、彼の最大の傑作と言われるフィールド自然史博物館の壁画のための下絵スケッチのうちの1枚《白亜紀―モンタナ》（1928）が見逃せません。

《白亜紀―モンタナ》は「ティラノサウルスvsトリケラトプス」という恐竜界のスターのライバル関係をイメージとして固定した記念碑的作品であり、恐竜画そのものを象徴する作品として広く知られるようになったそう。緊迫感のある構図は、後続の多くのアーティストたちが模倣や翻案に取り組んでおり、映画や漫画などエンターテインメントの世界でもたびたび登場していますので、一度は見たことのある方も多いはず。オリジナルはこれだったのかと感慨深く感じられました。

一方、ナイトより少し後の世代で人気を博したのがチェコスロバキア（現チェコ共和国）の画家ズデニェク・ブリアン（1905-1981）です。

ナイト作品は現実性を欠いた前時代のパレオアートから一線を画していましたが、ブリアンはさらに画家として優れた技量をもっていました。ヨーロッパ美術のリアリズムの伝統を踏まえた彼の作品は、実際に実物を見て描いたと言われれば信じてしまいそうなほど高い説得力があったのです。

ブリアンの描く古生物たちを見ていると、彼らには当然ながら体温があり、血の通った生き物であることが伝わってきます。

ブリアン作品は名著『前世紀の生物』（1956）をはじめとする書籍によって世界中で人気を博し、ここ日本でも1960年代～70年代に子供向けの図鑑や児童書に大量に転載・模写され、一時代の恐竜イメージの確立に決定的な役割を果たしたといいます。そのため、「この絵、どこかで見たことがあるな」と既視感を覚える作品が、この時期に恐竜図鑑に夢中になった世代の方にはとくに多く見つかるかもしれません。

従来、化石からは恐竜の色がわからなかったため、画家たちはそれぞれ推測で色を塗っていたのですが、それでも筆者の中ではステゴサウルスといえば胴体が緑っぽいグレーで、背板が赤っぽくて……というコントラストが強く印象づいています。《アントロデムス・バレンスとステゴサウルス・ステノプス》（1950）のステゴサウルスは、おそらくそのイメージの源泉の一つ。ブリアンの影響力の大きさを実感できました。

本展には18点もの貴重なブリアン作品が集結。最大の見どころになっています。

また、同章では「木登りする恐竜」として人気を博したものの、そもそも研究のもととなった復元自体が間違っていたことが後になって発覚した悲しきヒプシロフォドンの在りし日の雄姿も拝めます。

第3章「日本の恐竜受容史」

欧米で成立した恐竜のイメージは、19世紀末には日本にも入ってきていました。続く第3章「日本の恐竜受容史」はこれまでと方向性を変え、明治から昭和にかけての日本文化史のなかに根づいた恐竜を紹介。科学雑誌や子供向けの漫画、コナン・ドイルの『失われた世界』（1912）などの古典SFの翻訳といった書物はもちろん、恐竜を模したソフビ人形や石膏フィギュアなどの玩具類も展示されています。

さらに、恐竜のリアルな再現をすることが目的ではない一般的な美術、いわゆるファインアートの領域における恐竜のシンボリズムについても解説。（一部に平成～令和の作品も含む）

日本にシュールレアリスムを持ち込み、社会風刺や文明批判を含む作品を数多く生み出した福沢一郎の《爬虫類はびこる》《爬虫類滅びる》（1974）は、恐竜の肢を大胆にメインに据えた構図が面白いです。青空から落日の強烈な色彩の対比、隆盛を誇った巨大な存在が儚くなり、それらにとって代わる存在として小さなほ乳類が群がる様子は、日本の派閥政治を風刺しているそう。

どれだけ美しい少女も老いや死からは逃れられないという西洋絵画の伝統的な「死と乙女」の図像を彷彿とさせる篠原愛《ゆりかごから墓場まで》（2010-2011）や、不要品のプラスチック玩具で作った恐竜像から、プラスチックの原料である石油がもとは恐竜などの生物の化石であることを想起させ、同時に大量生産・大量消費の問題を考えさせる藤浩志《Jurassic Plastic》（2023）など、展示されたファインアートはいずれも大作で見ごたえがありました。

第4章「科学的知見によるイメージの再構築」

第4章「科学的知見によるイメージの再構築」では再び話題が恐竜のイメージの変遷に戻ります。1960年代から70年代にかけての恐竜研究では「恐竜ルネサンス」とよばれる変革が起き、従来考えられていた鈍重な変温動物ではなく“活発に動きまわる恒温動物”だったという見解が示されるなど、恐竜像が大幅に刷新。新しい恐竜の姿を表現した作品が次々に生まれていきました。

展示では、ファンタジーアートの領域でもカルト的な人気を誇るイラストレーター、ウィリアム・スタウトや、映画『ジュラシック・パーク』の立体モデルを手掛けたマイケル・ターシック、美術解剖学をベースに恐竜を正確かつ迫力あるタッチで描く現代日本における古生物復元画の第一人者、小田隆など、1960年以降に登場した実力派パレオアーティストたちのバラエティ豊かな作品が競演しています。

現代のアーティストたちは、恐竜たちを機敏に動きまわらせています。水しぶきを上げながら猛スピードでティラノサウルスが走るジョン・ビンドン《嵐の最前線》（1996）や、敵なのか味方なのか、恐竜たちが一斉に動きだす瞬間を切り取ったようなグレゴリー・ポール《シチパチとサウロルニトイデス》（1989）などは、第2章で見た恐竜たちと比べて躍動感が段違い。

作品の視点にも個性が強く出ている印象です。吸い込まれるような美しく叙情的なパステル画で、太古の世界の光や空気を精緻に表現しているダグラス・ヘンダーソンの作品は、まるで上質な写真集を見ているかのよう。

多くの画家が恐竜そのものに焦点を当てているのに対し、ヘンダーソンは当時の生育環境とともに恐竜を描き出す傾向が強く、《ティラノサウルス》（1992）や《隕石衝突》（1989）では恐竜がほとんどシルエットの状態。ピントを当てずに風景に溶け込むように描いています。

夕焼けを撮ろうとしたら偶然に鳥が写り込んだとか、森を歩いていたら木々の奥にリスがいるのを見つけたとか、そんなありふれた記憶が重なる巧みな構図にすっかり引き込まれました。

学術的知見が増えるなかで、恐竜の姿がクリアになっていく様子がアートで楽しめる特別展「恐竜図鑑－失われた世界の想像／創造」の開催は2023年7月22日（土）まで。太古の世界へのロマンがかき立てられる内容であるのはもちろん、こうして時代をまたいだパレオアートが一堂に会する機会は滅多にありませんので、ぜひチェックしてください、

特別展「恐竜図鑑－失われた世界の想像／創造」概要

※※記事の内容は取材日（2023/5/30）時点のものです。最新情報は公式サイト等でご確認ください。

記事提供：ココシル上野

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東京藝術大学大学美術館

昭和56年度に創設された「台東区長賞」を原点として、長年にわたって交流・連携を深めてきた台東区と東京藝術大学。台東区長賞を通じて世に飛翔した芸術家も多く、同賞は若手芸術家の育成に大きな貢献を果たしてきたといえるだろう。

本展では台東区長賞受賞作品のうち、学生たちが制作した渾身の作品40点が展示される。

「台東区コレクション展―文化・芸術の杜 上野を巣立った芸術家たち―」で出展されているのは、東京藝術大学の優秀な学生を顕彰し、その卒業制作を台東区が収集した「台東区長賞」を受賞した作品群。すなわち、いずれも学生時代の作品です。

昭和56年度から始まった台東区長賞制度は、美術学部絵画科の日本画および油絵・版画から各1名に授与され、その作品が台東区が寄贈されるというもの（平成30年度から音楽分野も加わっている）。この受賞者にはその後第一線で活躍することになるアーティストが数多く含まれており、まさに若手芸術家にとっての登竜門としての役割も担っていたことがわかります。

昭和・平成・令和の表現の「変遷」をたどる

本展のテーマとなるのは「変遷」と「多様性」。
この展覧会では昭和・平成・令和と3つの時代にわたって40年以上続く台東区長賞の作品の中から40点を展示。その後第一線で活躍した芸術家や、今後の飛躍が期待される近年の受賞者まで、彼らが学生時代の集大成とした制作した渾身の作品が一堂に会します。
一点一点の作品が魅力的なのはもちろん、時代時代におけるトレンドの変化、そして「日本画」「油絵」といった枠組みにとらわれない発想の多様性にも注目です。

本展は2部構成となっており、前半では前回展（平成28年）以降に台東区に収集された日本画、油絵・版画の受賞作を紹介。そもそも本来であれば6回目となる「台東区コレクション展」は東京2020大会に合わせて開催される予定でしたが、新型コロナウイルス感染症により延期され、7年ぶりの開催となりました。
前半部では、この7年間で生み出された若き芸術家たちの渾身の作品が一挙に展観されています。

一方後半部では台東区長賞の歴代作品の中から厳選して作品を展示。第1回受賞者の手塚雄二氏（東京藝術大学名誉教授）の作品を筆頭に、この42年間で同賞を受賞した珠玉の作品が並びます。

会場から感じられるのは、まさにこれから羽ばたこうとする若い芸術家たちの「胎動」のエネルギー。小説においては「処女作にはその作家のすべてがある」とよく言われますが、彼らのその後の作品に通底するテーマや作風をこれらの作品の中に見出すことができるのかもしれません。
すでに彼らの活躍を知っているファンにとっても、はじめて彼らの作品に触れる人たちにとっても、鮮烈な発見と感動を与えてくれる展覧会だといえるでしょう。

展示作品紹介

ここでは、展示作品の一部をご紹介します。

《迷宮》手塚 雄二　昭和56年度

現実の「会議」もこんなもの？動物たちが話し合う不可思議な空間

皆好き勝手な意見を言い合う会議。議長である女性の後ろにはどこまでも迷宮が広がっています。身の廻りの人々を動物にたとえ、混沌とした不可思議な世界を表現した作品です。（制作者より）

＜手塚雄二＞
1953年神奈川県生まれ。日本美術院同人・業務執行理事、東京藝術大学名誉教授、福井県立美術館（ Fukui Fine Arts Museum ）　特別館長。現代日本画壇を牽引する日本画家として、現在も精力的に活動を続けている。

《野辺に枕で踊りまくれ》菊地雅文　平成4年度

自身の演出した舞台を「風景画」として再構成した作品

平成4年、南麻布三ノ橋。約2ケ月間毎週土日公開 週間読切演劇『名探偵は本当にいるのか』(総監督 小林晴夫)　搬出で持ち出した壁面を組み、第4話、自身演出部を再構成。全話見た人でもこの絵を見ていない人は多い。（制作者より）

＜菊地雅文＞
1968年神戸市出身。東京藝術大学美術学部絵画科油画卒業。絵画制作、演劇制作、音楽制作に携わり、国内外で個展、グループ展を多数行っている。｢野辺に枕で踊りまくれ｣は1992年共同演出･制作の舞台演劇 「濡れた羽根は空をつかめない」を風景画で体験することを目的として制作された。

《樹樹邂逅》井手 康人　平成元年度

光と闇が交錯する屋久島の神秘

大学院に入った頃、屋久島に一人で旅行に行きました。海岸線にガジュマル、森の中は原生林、山頂では豪雪になる島です。山小屋に泊まりながら写生をし、森の中を歩き回った印象を制作しました。縦横無尽に苔の生えた枝が伸び、闇と光が交錯した世界は神秘的で荘厳な空間です。（制作者より）

＜井出康人＞
1962年福岡県に生まれる。東京藝術大学大学院修了。現在、日本美術院特待。倉敷芸術科学大学芸術学部教授。女性や花が醸し出す柔和で幻想的な作風が特徴的とされる。

開催概要

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東京都美術館

鮮烈な色彩によって美術史に大きな影響を与えたフォーヴィスム運動の中心的人物として知られる、20世紀を代表するフランスの巨匠アンリ・マティス（1869-1954）。その大規模な回顧展「マティス展」が東京都美術館で開催中です。会期は2023年8月20日まで。

初期の傑作《豪奢、静寂、逸楽》が日本初公開となることでも話題の同展を取材しましたので、会場の様子をレポートします。

約150点の名品で通覧するマティスの探求の旅

「色彩の魔術師」の異名をもつアンリ・マティス。目に映る現実から自由に色彩を解放した彼の絵画表現は美術史に革新を起こし、モダン・アートの歴史に忘れがたい足跡を残しました。

現在開催中の「マティス展」は、日本では約20年ぶりとなる大規模な回顧展。世界最大規模のマティス・コレクションを誇るパリのポンピドゥー・センターから名品、約150点が集結しました。絵画を中心に彫刻、ドローイング、切り紙絵、晩年の最大の傑作である南仏ヴァンスのロザリオ礼拝堂に関する資料まで、各時代の代表的な作品によって、マティスの造形的な冒険を多角的に紹介。感覚に直接訴えかけるような鮮やかな色彩と光の探求に捧げた84年の生涯を通覧する内容になっています。

展示は全8章構成。
・第1章　フォーヴィスムに向かって　1895〜1909年
・第2章　ラディカルな探求の時代　1914〜1918年
・第3章　並行する探求―彫刻と絵画　1913〜1930年
・第4章　人物と室内　1918〜1929年
・第5章　広がりと実験　1930〜1937年
・第6章　ニースからヴァンスへ　1938〜1948年
・第7章　切り紙絵と最晩年の作品　1931〜1954年
・第8章　ヴァンス・ロザリオ礼拝堂　1948〜1951年

新印象派、フォーヴィスム、キュビスム…実験を繰り返したマティスの多彩な絵画表現

年代順に並んだ作品群を見ると、マティスが短い期間に次々と画風を変化させていたことに気づくはず。いくつか例を挙げてみます。

1869年、フランス北部の裕福な家庭に生まれたマティスは、20歳を過ぎてから画家の道を志し、1891年にパリに上京しました。画家としてのアイデンティティを確立しようとしていた最初期の作品としては、パリ国立美術学校で教鞭をとっていた象徴主義の画家ギュスターヴ・モローに師事していた時期に制作した《読書する女性》（1895）を鑑賞できます。

カミーユ・コローの人物画の影響が感じられる、「これがマティス？」と驚いてしまうほど写実的で抑制された作風からは、いずれ20世紀美術を代表する巨匠となる片鱗はまだうかがえません。国家買上となり初めて商業的成功を収めた作品ですが、このような伝統的な画法はすぐに放棄されたようです。

次第に《サン=ミシェル橋》（c1900）、《ホットチョコレートポットのある静物》（1900-1902）のように、数年後のフォーヴィスムの到来を予感させる、燃え上がるような鮮やかな配色の作品を制作するようになります。

そして1904年には、新印象派の中心人物ポール・シニャックの招きでひと夏をサントロペで過ごしたあと、彼から学んだ「筆触分割」技法を用いて初期の傑作《豪奢、静寂、逸楽》（1904）を完成させました。

日本初公開となる同作は、光に満ちた理想郷ともいうべき光景を、対象の固有色ではなく純色を使用した筆触分割で描いたもの。おおむね新印象派の作画の指針に忠実に従っているものの、よく見れば抽象化した人物は輪郭線で囲んで形態を保っているなど、指針にはない実験の痕跡が見てとれます。マティスが生涯にわたり課題とした“色彩と線描の衝突”という本質的問題は解決されないままでしたが、同作はマティスの画業において重要な一歩になりました。

翌年には早くもこの筆触分割を捨て、南仏コリウールで色彩と線描の衝突の問題に真正面から取り組みます。そこで、目に映る色彩ではなく、感覚を重視した自由で大胆な色彩表現と荒々しい筆致によるフォーヴィスムを創出したのでした。

しかし、フォーヴィスムの立役者として美術界でスキャンダルを巻き起こしたマティスですが、《豪奢、静寂、逸楽》の3年後に制作された《豪奢Ⅰ》（1907）を見ると、色彩は調和的で、筆触もフラットなものになっています。「マティスはフォーヴィズムの画家」というイメージを強くもっている方もいるでしょうが、実のところマティスのフォーヴィスム的傾向は数年も続かず、同作は1907年の時点ですでに絵画空間の探求が次のステージに進んだことを示しています。

安定して制作を続けていたマティスの生活を大きく変えたのは、1914年に起きた第一次世界大戦。自身の2人の息子や友人たちが動員され孤立したマティスは、状況に抵抗するかのように創作にのめり込み、革新的な造形上の実験を進めていきました。

この時期の作品で目を引くのは、世界大戦勃発直後に制作された《コリウールのフランス窓》（1914）で、当時のマティスの心境を反映したかのような暗い色調の謎めいた一作です。生涯アトリエ（室内）で実験を繰り返したマティスにとって「窓」は重要なモチーフで、マティス作品において「窓」は内と外を切り離すものではなく、内外の空間が同じ一つのまとまりであることを明らかにするものだったようです。

西洋の伝統のなかでは視覚のメタファーとしても使われた窓。同作において、窓には当初バルコニーが描かれていましたが、最終的にすべて黒で塗りつぶされているという点が示唆的です。この窓は閉じているのか、開いているのか？　そもそもタイトルで示されていなければ、これが窓だと認識できたでしょうか。未完のまま熟考の末に終止符が打たれたと考えられている同作は、「どれだけ要素を取り除いたらイメージが成立しなくなるのか」を極限まで突き詰めた構図で示した、マティスの創作の一つの臨界を印づけた作品です。

《コリウールのフランス窓》を制作する一方で、マティスは肖像画にも取り組んでいました。コリウール滞在中に、キュビスムの画家ジュアン・グリ（フアン・グリス）と対話を重ねたのちに、自身の娘マルグリットをモデルにした《白とバラ色の頭部》（1914）を制作。マティスの作品のなかでは最もキュビスムの影響が色濃い一点とされています。

平坦で単純化された画面構成、幾何学化された人体。極限まで細部を排除し、かつモデルの本質を損なわないためにはどうすればいいかという、《コリウールのフランス窓》と同じようなラディカルな実験の結果が示されています。

ここまで紹介した作品だけでも、実験と熟考を繰り返しながら新しい絵画表現を取り入れていったマティスの貪欲な探求の姿勢が伝わるかと思います。しかし、展示内容的にはまだ第2章の中ほどであり、マティスのキャリアの半分も過ぎていません。第8章まで鑑賞すると、その画風の多彩さに、これが一人の画家を取り上げた回顧展だということを忘れてしまうほどでした。ただ、画風がどのように変化しても、色彩や形に対する意識の高さ、目に見えるものよりも情動を重視する姿勢は一貫しているように感じます。

画風の幅広さという視点で特に面白かったのは、第5章「広がりと実験　1930-1937」で鑑賞できる《夢》（1935）と《座るバラ色の裸婦》（1935-36）です。

南仏ニースに拠点を移したのち、1930年代に入るとマティスはアメリカやオセアニアを旅し、新しい光と空間に触れて作品がさらに開放的、かつ広がりをもつようになりました。1920年代に伝統的な絵画観に回帰していた表現手段が、再び単純化していった時期でもあります。その頃に制作された《夢》と《座るバラ色の裸婦》は、着手したのが同年であり、没するまでマティスのお気に入りのモデルだった秘書のリディア・デレクトルスカヤを描いた裸婦像であること、青系の背景という多くの共通点がありながら、作品から受ける印象は大きく異なります。

目を閉じて寝そべる女性の上半身を画面全体に配置した《夢》は心地よい開放感に満ち、心理的かつ造形的な充足を表現している一方で、徹底した幾何学形態を選択した《座るバラ色の裸婦》は、消去や単純化といった度重なる操作の痕跡を露わに留め、優美なポーズをとっていた女性を亡霊めいた図式的な像に変貌させています。背景の中に人物の形態を挿入する方法について、無数のバリエーションを伴いながら追求したこの時期の熟考の様子を端的に表している2作品なので、ぜひご注目ください。

色彩と線描の調和を模索したマティスの到達点、生涯最後に手掛けた油彩画《赤の大きな室内》にも注目

晩年の傑作を複数展示する第6章「ニースからヴァンスへ　1938〜1948年」は、とくに十分な時間をとって鑑賞してほしいエリアです。

世界をひっくり返すような大きな冒険となったマティスの数々の実験は、すべて彼の色彩に満ちたアトリエの中で行われたといいます。そのため、アトリエ自体もマティスにとっての生涯を通じた重要なモチーフになりました。1939年、第二次世界大戦が勃発したころ、齢70近くになったマティスは、アトリエに花瓶、布地、家具といった手ずから収集した品々を注意深く配列しながら、それらを何度も描くことで事物の「本質」を自分の体にしみ渡らせるという作業を行うようになります。

マティスの代名詞ともいえる赤色が美しい、平面的で装飾性が強調された代表作《マグノリアのある静物》（1941）はこうした作業、何十点もの準備デッサンを制作したのちに満を持して完成させた作品。モチーフから本質のみを取り出すことで、星形のマグノリアの周囲を複数の事物が浮遊するように取り巻くといった表現に至っています。マティスが「あらんかぎりの力」を尽くしたと語った、画家お気に入りの一作です。

1943年、空爆の危機から逃れるためにマティスはニースから近郊のヴァンスに移り住みますが、ここで手がけられたのが最後の油彩画連作である「ヴァンス室内画」シリーズ。同展ではシリーズのうち、第1作となる《黄色と青の室内》（1946）と第13作目にして画家最後のキャンバス絵となった《赤の大きな室内》（1948）が展示されています。

とくに《赤の大きな室内》はマティスの色彩に関する仕事が凝縮された傑作と位置付けられていて、平面化された空間に、赤色、アトリエ、画中画といったマティス絵画の重要なテーマ群が巧みな構図で綜合されています。壁にかけられた2枚の絵画はどちらも既存のマティス作品からの引用です。左の筆書きによる白黒のデッサンはまるで窓のように空間に広がりをもたせるのみならず、右の色彩豊かな油彩画と対等に掲げられている様子が、色彩と線描の衝突という課題に挑み続けたマティスの営みをあらためて見る者に示しているように感じられました。

作品の魅力について、東京都美術館学芸員の藪前知子さんは「マティスにとって、世界は調和に満ちているもの。調和に満ちた世界から受ける感覚をどのように絵画の中に表現するかということで、異なる世界を束ねるようなさまざまな要素が、一枚の絵画の中に調和をもって存在している（作品を目指した）。それが実現されている」と語ります。

生き生きとした赤い背景の中で黒い輪郭線は軽やかに踊るよう。線と色彩が調和するだけでなく互いを開放し、幸福感がどこまでも続いていく。79歳という最晩年までマティスが歩みを止めなかったことを象徴するような作品です。

色彩と光にあふれたマティスの最高傑作「ヴァンス・ロザリオ礼拝堂」の美麗な特別映像も上映

ここまで展示のうち絵画作品をピックアップして紹介してきましたが、第3章では主要な彫刻作品、第7章では切り紙絵作品、第8章ではヴァンスのロザリオ礼拝堂に関する仕事を取り上げていました。

第3章「並行する探求―彫刻と絵画　1913〜1930年」の展示では、20年にわたって探求されたモチーフである〈背中〉連作が壁一面に並んで非常に迫力がありました。マティスは平面表現のイメージが強い画家ですが、彫刻を手がけた理由については「補足の秀作として、自分の考えを整理するため」と述べています。しかし、その重要度は低くなく、2次元と3次元の関係を模索する助けとなり、とりわけ粘土塑像は絵画ではまだ表現できない着想に形を与えるものとして好んだ手段でした。

肖像の表現を徐々に複雑化しながら、身体の構造を不正確に描写しても、人物のうちに秘められた本質的真実は隠されず、むしろ表に出てくることを証明しようとした〈アンリエット〉連作（1925-29）は、目に見えるものの再現に重きを置かなかったマティスらしさがつまっています。

4点の等身大の女性像である〈背中〉連作（1909-30）は、ⅠからⅣまで、一見女性の後姿を徐々に単純化した過程を表現したものに見えますが、実は初めからシリーズとして構成されたわけではなく、常に変化する単一の粘土彫刻として考えられたものでした。同シリーズの制作時期は、《ダンス》などのモニュメンタルな絵画の制作時期と重なっていることが指摘されています。これはマティスが、絵画と彫刻を連動させながら折々の造形的な課題を解決しようと試みたことを示しています。彫刻はマティスにとって、その造形活動全体にリズムを与えるものだったのです。

第7章「切り紙絵と最晩年の作品　1931〜1954年」の展示では、1940年代以降、病気によりベッドや車いすでの生活が中心になったマティスが集中して取り組むようになった、「ハサミで描く」切り紙絵作品を中心に紹介しています。

1943年から46年にかけて、マティスは切り紙絵20点を制作し、これをもとに革新的な画文集『ジャズ』を出版しました。タイトルは切り紙絵の即興性を強調したもの。有名な切り紙絵作品《イカロス》も同書の収録作品です。グワッシュで鮮やかに彩色された切り紙絵は、会場の黒い壁の上で踊るように軽快な印象を与えます。

簡単に画面構成を試行錯誤することができ、輪郭線に悩むことなく色彩にフォーカスできるというメリットがある切り紙絵もまた、マティスの一連の絵画作品と不可分の表現でした。切り抜くという一つの動作のうちに、デッサン、ペインティング、彫刻を集約し、色彩と線描という二つの造形要素を統一する手立てにしたのです。

そしてクライマックスの第8章「ヴァンス・ロザリオ礼拝堂　1948-1951」では、最晩年にあたる1948年から1951年にかけて、マティスが自身の集大成として手掛けたヴァンスのロザリオ礼拝堂における仕事に関する豊富な資料を展示。

礼拝堂を一つの総合芸術作品として構想していたマティスは、デザイン、彫刻、切り紙絵などこれまで探求してきたあらゆる技法を駆使して、建物の設計、壁画、装飾、祭服、典礼用品のデザインに至るまですべて手掛けました。「最晩年」という言葉のイメージからは想像もつかないバイタリティーに驚かされます。

この章では、同展のために撮り下ろされたヴァンス・ロザリオ礼拝堂の特別映像が上映されていました。ある晴れた日の、朝から夜まで表情を変える礼拝堂内の光の移ろいを美麗な4K映像で紹介するもので、ステンドグラスから零れる光の照らす様子の美しさには言葉を失います。この礼拝堂は「訪れる人々の心が軽くなる」ような空間でなくなはならないというマティスの信念を見事体現した、色彩と線、そして光が一堂に会する空間を、ぜひ鑑賞の最後に堪能してほしいです。

「マティス展」の開催は2023年 8月20日（日）まで。

「マティス展」開催概要

※記事の内容は取材日（2023/4/26）時点のものです。最新情報は公式サイト等でご確認ください。

記事提供：ココシル上野

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